01
白先勇
著名作家，青春版《牡丹亭》的主持製作人白先勇老師，10歲結緣崑曲，從此痴迷一生。
每當有人問他，為什麼如此喜愛崑曲時，他總是說，崑曲無他，得一字——“美”。
那麼崑曲到底美在哪裡呢？最突出的有3點，文辭美，聲腔美，舞臺表現美。
崑曲的文辭美，是因為崑曲的唱詞大都是由明清時期的上層文人創作完成的，具有非常高的文學欣賞價值。
崑曲的唱詞稱為“詞句體”，是對宋詞長短句的沿襲，無論從形式到實質，都完全可以與“唐詩宋詞元曲”媲美。
比如，《牡丹亭·遊園》的第二折，曲牌是《步步嬌》，杜麗娘的唱歌詞——
“嫋晴絲吹來閒庭院，搖曳春如線”。
這一句的寫景，寥寥幾個字，充分展現了詩詞語言的特點：用詞精簡，意韻深遠。
一個“春”字，點出了整個這一折戲的主題。
這個“春”，既是客觀上的“春天”、“春風”、“春光”，也可以理解成16歲的少女杜麗娘內心懷有的“春情”。
春天裡，懷春的少女在賞春、惜春，即便是再感覺遲鈍的觀眾，也不會對這份撲面而來的“春意”無動於衷吧？
更具體地來說，這份春意是由“絲”和“線”這兩個詞的景象描寫，觸發了我們的想象， 而生髮出來的審美體驗。
“晴絲”本來是指的蟲類所吐的、在空中飄蕩的遊絲，在晴朗春日的陽光下，最容易看見。
後一句的“如絲”，還用了一個動詞“搖曳”，指向就更明確了——
吹來的“春風”，吹醒的是少女的“春心”，搖曳的是“晴絲”，更是“情絲”。
湯顯祖的這種寫法，並非自己獨創，而是借鑑了前人詩句。這是詩詞常用的表達手法，叫“用典”。
唐代大詩人杜甫的《春日江村》裡就有“燕外晴絲卷，鷗邊水葉開”的句子。
南宋詞人葉夢得的填詞《虞美人》裡，也有“曉來庭院半殘紅，惟有遊絲，千丈嫋晴空”一句。
諸如這類“言約旨遠”的詩化語言，崑曲唱詞裡比比皆是， 不勝枚舉。
譬如，《牡丹亭》裡的“遍青山，啼紅了杜鵑，那荼蘼外菸絲醉軟……生生燕語明如剪……”
再比如，《玉簪記》裡的“月明雲淡露華濃，愁聽四壁蛩。傷秋宋玉賦西風，落葉驚殘夢”，等等。
洪邁在《容齋隨筆》裡說詩詞的語言應該“言少意足，有無窮之味”。這種無窮之意味，正是中國詩詞的魅力，也是崑曲唱詞最突出的美感之一。
02
崑曲是一種戲曲，僅有文字是遠遠不夠的，所謂“曲”者，是要能夠把文詞唱出來。
崑曲的聲腔美，說的就是崑曲在音樂上的審美特點：唱出來的腔調特別好聽。
怎麼個好聽法呢？徐謂在1599年寫的《南調敘錄》裡形容說，“崑山腔流麗悠遠，聽之最足蕩人”。
提到崑曲唱腔，繞不過去的一個人，就是明代音樂家魏良輔。
他花了很長時間對當時民間流傳的崑山腔進行改造和創新，才有了今天我們聽到的，迤邐婉轉的崑曲。
明代戲曲音律家沈寵綏在《度曲須知·曲運隆衰》裡，詳細解釋了經魏良輔改造後的新崑山腔的特點——
“（魏良輔）生而審音，憤南曲之陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細……”
從上面的文字我們可以看出，魏良輔為了讓新崑腔好聽，做了最重要的兩個動作：第一，洗乖聲協音律；第二，調用水磨，拍捱冷板。
古代漢語言有“四聲”，平、上、去、入。
平分陰平，陽平，分別相當於現代漢語拼音裡的第一聲和第二聲，“上”相當於漢語拼音裡的第三聲，“去”是第四聲。
現代漢語的普通話發音裡，入聲字已經消失了。古代漢語裡的入聲字，在普通話裡的發音是第一、二、三、四聲的都有。
中國漢字的發音本身就非常具有音樂性。比如唐代的《元和韻譜》裡就說，“平生哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促”。
古人把漢字的這種發音規律加以利用，就形成了詩歌的格律——平仄交替，長短相間，抑揚頓挫，朗朗上口。
中國古代音樂講“五音”，即宮、商、角、徵、羽，相當於現在的哆、唻、咪、嗦、啦。
音樂是語言的一種延長。音樂和語言結合在一起的時候，就需要曲調的高低和文字的平仄相協調，才能相互促進，產生美感。
魏良輔“洗乖聲協音律”的工作，正是對唱腔的逐字考量糾正——上聲字低唱，去聲字高唱，平聲字平唱，入聲字出口就斷。
這就使得崑曲具有了音韻學意義上的規範，也使得崑曲的唱腔和唱詞相得益彰，音樂的韻律美感大大增強。
接下來，魏良輔又規範了崑曲唱詞的發音——“字清”、“腔圓”、“板正”。
魏良輔的這種新崑腔唱法，把字的發音分成了“頭”、“腹”、“尾”3個部分，每個字要按照“音”、“聲”、“韻”，清楚細緻地唱出來。
比如，“春”字，要按照“ch、u、n”的順序，配合旋律（腔），逐一唱出來。
所以，現代記錄崑曲曲譜，有時候用漢字搭配曲譜，不如用漢語拼音更準確。
我們現在唱歌的時候，一個個字很快就“吐”出來了，而崑曲的演唱，是把一個字的發音分解成若干音節，一節一節地和“腔（旋律）”細細地“磨合”。
這樣的唱法，如同“拍捱冷板”，演唱者要有坐“冷板凳”的心態，去掉煙火氣，把心沉下來，全神貫注於自己的發音，張口要圓要小，收音要細要長……
所謂“水磨調”的含義，便是如此，崑曲的唱腔之美，也就盡在這一個“磨”字裡了。
03
完整意義上的崑曲，是中國古老的戲劇劇種之一。
所有傑出的戲劇，都不能只停留在劇本上，而是要到舞臺上，把一種綜合性的美感呈現、傳遞給觀眾。
崑曲的舞臺表現美，最突出的表現，就是載歌載舞，歌舞合一。
戲曲的表演都是程式化的“唱唸做打”，崑曲裡的“舞”，我們大致可以理解成“做”和“打”的綜合表現。
“做”是指的“動作”、“表情”、“身段”，“打”是“武打”、“格鬥”。
戲曲表演裡的“打”，也都是提前設計好的，象徵性的一招一式，說它是一種特殊的舞蹈，也是恰當的。
所以崑曲的舞姿美，不單純是指的諸如《長生殿》中的“霓裳羽衣舞”，而是演員在舞臺上綜合的“身段”和“做派”，或者可以理解為一種“肢體語言美”。
崑曲的舞姿美也集中體現了東方美學的特點：柔軟、曼妙、含蓄。
中國古代舞蹈的特點是典型的“畫圓”藝術——
四肢在空間的運動軌跡是曲線，上半身與下半身以腰部為中心做異向扭曲，身體常常處在一種傾斜的狀態。
這種錯離的效果，幾乎可以發生在身體的任何關節，包括纖細的手指。
《大不列顛百科全書》裡，對東方舞蹈是這樣總結的——
“東方（中國、日本、朝鮮）的舞蹈者，牢牢地站立在地面上，一般很少把腳抬高，他們沿著一定的幾何圖形緩緩移動腳步，臂和手的動作千變萬化……”
這種特點在崑曲程式化的表演中特別明顯。比如，雲手、跑圓場、順風旗、拉山膀、臥魚、蘭花指等等。
而崑曲表演中變化多端的舞姿，更是這一美學思想最好的體現：劍舞、羽舞、花鐮舞、綢帶舞、等等。
魏海敏《貴妃醉酒》臥魚
北大的駱正老師在《中國崑曲二十講》一書裡說，中國這種以“畫圓”為核心動作舞蹈，都可以在“太極圖”中找到源頭和歸宿，也集中體現了中國人的美學觀和哲學觀。
太極的大圓圈是一個封閉的宇宙，其中的S線把圓分成了黑白對應的兩部分，代表著陰陽、天地、天人、動靜、開合……
這兩種“黑白”力量，相互對立，相互聯繫，相互牽制，也相互轉化。
黑白魚形中的小圓圈“魚眼”分別意指“陰中陽”和“陽中陰”。
“黑白”、“陰陽”，都是你中有我，我中有你。這就是中國哲學的“對立統一”。
所以，中國人崇尚“圓滿”，希望沒有稜角，減少衝突，一切平衡、和諧、安寧。
這種文化意識反應在舞蹈藝術裡就是“圓”的意象，以及各種“旋轉”的動作。
明代著名學者朱載堉的舞學理論提出，“學舞以轉之一字為眾妙之門”，可謂一語中的，這也是崑曲舞蹈的精髓所在。
04
無論是文辭美，聲腔美，還是舞姿美，最後都是為了成就崑曲整體上的“虛擬之美”。
虛擬，是中國戲劇，也是崑曲，最根本，也最突出的特色。
崑曲的舞臺佈景，常常只有一桌二椅，留給演員和觀眾的，是空蕩蕩的大舞臺。
開門沒有“門”，騎馬沒有“馬”，杜麗娘遊園時的“奼紫嫣紅”，貴妃醉酒時的酒杯和酒……這些統統都沒有。
“三五步走盡天下，七八人百萬雄兵”，這就是崑曲的意境。
崑曲的這種意境之美，和西方戲劇力求逼真是截然相反的。這也正是東方審美的務“虛”和西方審美的務“實”最集中的表現。
這種意境，就是要把所有外在、物質的表現手法儘可能簡化和減少，把舞臺的空間留給表演者本身。
這種意境，也是要把所有外在的、物質的感官刺激儘可能簡化和減少，讓我們在欣賞崑曲時要更多地去用“心”，用“情”。
清代李漁在《閒情偶寄》中論述戲曲時曾說，“想入雲霄之際，作者神魂飛越，如在其中，不至終篇，不能反魂、收魂”，這正是崑曲審美的核心所在。
蔣勳老師曾說，中國哲學和審美里，所有的“空”、“虛”、“無”，都不是真的沒有，是為了給“實”“有”更多轉圜的餘地，是認識到“空”、“虛”、“無”是更大的含容與可能。
這讓我想起了唐朝詩人錢起的那一句千古名句，“曲中人不見，江上數峰青。”
崑曲的美，甚至不在於當時看見了什麼，聽見了什麼，而是在曲終人散後的生活裡。
因為崑曲呈現出來的美感，早就融在了我們血液裡的，是整個民族千百年來的生命理想。
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