武元直的《赤壁賦圖》的內容背景是北宋名士蘇軾流放黃州時期創作的一首《赤壁賦》。蘇軾的這篇《赤壁賦》引起高超的文學技巧和獨特的藝術構思成為了中國文學上的名篇之一，並對後來的詩詞賦都產生了深遠的影響。顯然，作為金國臣的武元直讀過這篇蘇軾的《赤壁賦》，並對其喜愛備至，故而也借用漢人的筆墨來創作了一卷《赤壁賦圖》。

武元直的這卷《赤壁賦圖》再現了蘇軾與客泛舟的情形，是“文學繪畫”的典範之作。不僅如此，《赤壁賦圖》在繪畫技巧上，也有所創造，其短筆頓挫的技巧，猶如一首華麗的山水短調樂章。此外，特別有意思的一點是，武元直似乎將自己畫進了作品之中，希望通過這種方式來聆聽蘇軾的“真言”。

武元直《赤壁賦圖》

一、創作背景

“靖康之恥”後，金人佔據了北方大片的領土，而南宋政權偏安江南一隅。從政治上來看，宋與金是一種對抗的局勢，且大多時候是以金強宋弱；但是，從文化上看，金國卻呈現出非常明顯的漢化的勢頭。當金人攻破北宋皇宮時，大量的文玩書畫典籍悉數被掠，這對金國的書畫家們來說，可謂是以此絕佳的直面古代大師先賢的學習機會。

1189年，金朝第六位皇帝完顏璟即位，稱金章宗。金章宗即位初期大力發展文治，推崇儒家思想，重用漢人，並以身作則學習漢文化。在金章宗治下的金朝，國運達到了巔峰，史稱“明昌之治”。武元直為金章宗初期的進士，在一個政治清明的背景下，武元直也得以發揮自己在繪畫藝術方面的才能。

遼人《秋林群鹿圖》

在整個漫長的中國繪畫史中，少數民族繪畫一直扮演著其重要的角色，成為中國繪畫史不可分割的一部分。諸如遼人耶律倍以及創作了《秋林群鹿圖》和《丹楓呦鹿圖》這樣偉大作品的非中土人士，還有今天我們要說的武元直。當少數民族人士能夠像漢人一樣使用毛筆作畫之時，說明這一時期的漢文化在很大程度上深受少數民族的青睞。宋遼金雖然在政治上處於對抗的局勢，但是不可否認的是在文化上卻是相互交流相互滲透相互學習的。

武元直的《赤壁賦圖》可以說是最為直接的“漢化”作品，不然也不會在幾百年的時間裡被當做北宋人的作品。這幅作品的出彩之處，一般畫史認為是其獨特的線條技巧，這種具有西畫風格的線條表現，似乎為中國畫的發展提供了另一種途徑，即便這種途徑最終沒有在南方得到實現，並最終沒落以至在高麗得到強化。但是，就筆者個人而言，這幅最精彩最值得玩味的恐怕還是在於內容上。在這幅作品中，武元直似乎穿越到了“壬戌之秋，七月既望”的時間點上，空間上自然是在蘇子所泛之舟上。

遼人《丹楓呦鹿圖》

二、《赤壁賦圖》：交錯的線條，動人的旋律

整幅作品在形式感上顯得非常與眾不同，既不同於北宋時期的現實主義，又不同於南宋小景山水的溫婉清麗。作品以淡墨為主，旨在詮釋畫面中的溼潤感。我們暫且不清楚武元直是否到過長江流域見證過長江的澎湃，至少從畫面中所表現出來的意象來看，高大如同屏障般的山石顯然不是黃州地區所有的。蘇軾《赤壁賦》中所說的“西望夏口，東望武昌”，即蘇軾當時所處的位置是黃州，為夏口（今武漢漢口）到武昌（今鄂州鄂城）的中間地帶，這一地帶是沒有畫面中所呈現的高大山巒地址結構的。想來，武元直或多或少是受到了李白“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的啟發。

整幅畫面充滿了一種水汽霧氣的氤氳迷濛感。在這種直觀的視覺之下，武元直的豪放線條便顯得格外突出。我們先看畫卷右側，遠處是無盡的長江下游方向，也就是蘇軾賦中所提到的夏口方向。江水左側畫有遠山，以溼墨攃染表現，雖是溼淡墨，但是依舊通過不同的濃淡表現出了山的蔥鬱感。畫家以較為短促的筆觸來表現出山石的質感，近看猶如翻湧的江水在咆哮著，更有似乎可聽見江水拍打著山石的聲音。

武元直《赤壁賦圖》局部1

沿著遠山向近移動視線，一條支流從左後方的江煙中流出，山與山之間被這條支流阻隔著。而支流這邊的山石，相比對岸的山石，則要顯得“溫和”得多。這邊的山石，線條顯得更長且舒緩了許多。山的後面，則以更加簡淡的筆墨來表現，幾乎是“淹沒”在山水的煙嵐霧氣之中。山下的樹，用了對比非常鮮明的濃淡墨色來表現出一種距離感和遠近關係，不過似乎武元直並沒有安排好全局的遠近關係。

畫面的右下角處，山石林木成三角形佔據著一個三角空間。這種巧妙的佈局，既流出了江水來的方向，又留出了江水去的方向。而且，在這種三角的佈局中，畫面總體上達到了一種穩定和平衡。對江面也起到了一定的約束作用，不止於讓畫面顯得呆板空洞。山石用到了許多相對重複的線條。這寫機械重複的線條，可見當時北方畫家們所處的思維枯竭狀態。這種缺少變化的線條，在中國畫中的使用往往是缺乏表現力的。

武元直《赤壁賦圖》局部2

我們將視線移動到畫卷的左半部，這部分是全卷的視覺中心，特別是對岸筆直處理的山壁。看上去，這塊巨大的山壁就如同一把大刷子刷出來的。從遠處看去，線條顯得非常剛硬直接；然而，當我們的視線拉近之後再看，會發現一些很奇妙的表現。諸如線條上的長短以及縱橫交錯表達，令這幅作品至少從線條技巧上看，充滿了新意。在這幅畫之間，中國畫還沒有出過這種表現方式。蘇立文在評價這部分時說：“就像用鋼筆畫描繪出來的那樣，帶上了新奇的西方繪畫的模樣。”

峭壁上濃墨淡墨點、染、擦，表現出了非常富有詩意感的林木意象。因為處於江岸驚濤駭浪之處，林木的水潤感特別強，多數以淡墨來描繪，再在山頭邊緣處施以稍濃的墨色來描繪出蔥鬱的樹木，令樹木的層次關係得到了強化。

峭壁下方，江面上，一條小船正在駛過。船尾站著撐船的船家，船上坐有四人，通過人物的簡單形態輪廓，大致可以判斷出中間一人為蘇軾，因為畫家畫出了蘇軾標誌性的東坡帽。三人圍著一幅方形案几而坐。案几上擺放著茶具，三人正在談論著什麼。

武元直《赤壁賦圖》局部3

武元直《赤壁賦圖》局部4

作為觀者，畫面中的江水聲以及東坡先生與客人之間的交談歡笑聲，還有兩岸林中的鳥聲，共同交織成了一首華麗的樂章；而畫面中的那些短促的線條，似乎正是這曲樂章的曲譜。江水的線條，從左至右，由繁密到舒朗，漸至無波無紋的風平浪靜。水的狀態取決於地形的狀態。從驚濤駭浪中走出，駛入風平浪靜，這似乎是畫家有意在詮釋東坡先生內心中的期盼。

沿著江水逆流而上，峭壁終究消失在濃郁的江水霧氣中，無法再看清來時的路。這條路，對於東坡先生來說，是枯澀鬱悶的，是不得志的，是惆悵的。過去的就過去罷，無須再去回望。

左下角的山石林木再一次呈現出三角結構，與右側的相對。中間的峭壁被這左右兩側的三角山石林木圍繞在一個須彌的空間之中。所有的故事，都在一個看似封閉卻又開放的空間中演繹。一帶文豪蘇東坡，是這幅畫面中唯一的生命力的源泉。山水因人而生動，因人而美。我常常想：人生的際遇往往伴隨著驚濤駭浪，而當我面臨這樣的際遇時，是否能入東坡先生一般穩坐船頭談笑風生？

武元直《赤壁賦圖》局部5

武元直《赤壁賦圖》局部6

三、轉山轉水轉佛塔，只為與你赤壁相見

北宋之後，中國畫的主流發展由南方政權承襲並發展；而有少數民族統治的北方，在繪畫藝術上則顯得相對蕭條了。由荊關開創的北方山水不太符合南方朝廷的需要，在宮廷裡佔據主導地位的是馬夏一派的邊山邊景。北方的畫家們顯然也已經意識到了這種情況所造成的困境。而北方畫家們並不是很熱衷於吸收馬遠、夏圭的畫風，而是繼續承襲北宋畫家恢弘的山水氣象。

武元直的作品便是在北宋山水程式上的一種試探。這種試探直接表現於其作品中所採用的直線與斜線交錯的技巧，並採用重複機械的線條來表現山石的質感。這種與南宋主流繪畫相背離的路徑，最終也並未挽救北方繪畫的頹勢。而武元直的這卷《赤壁賦圖》雖說在純粹技巧上具有一定的實驗性，但是不可否認的是這種恰到好處的表現，讓人眼前一亮。

除了技巧上的新意，筆者更欣賞的是武元直對蘇軾《赤壁賦》更深層次的情緒表達。這種情緒表達有了某種“意”的味道。如同文人畫中對“意”的追求一般。我們知道，蘇軾稱得上是文人畫理論與實踐的大家。蘇軾主張詩文是愉悅自己的，那麼繪畫也應該可以用來愉悅自己。這種有別於職業畫家的目的性在當時引起了很多文人的共鳴。蘇軾本人也在這方面進行了獨具個性的嘗試。現藏故宮博物院的《枯木竹石圖》便是蘇軾最富盛名的“悅己”畫之一。

蘇軾《枯木竹石圖》

關於武元直的歷史記載很少。我們無法得知武元直與蘇軾之間存在著何種關聯。但僅從這卷《赤壁賦圖》來看，大體上可以得知武元直非常欣賞蘇軾的才情，並對蘇軾的經歷或多或少地知道一些。故而在這幅作品中，武元直不僅描繪出了《赤壁賦》中所呈現的“蘇子與客泛舟遊於赤壁之下”的圖景，更難得的是武元直似乎在畫面中隱含了更深層的意味。諸如江流下方的風平浪靜，對比著江流上方的驚濤駭浪；以及險峻的石壁對比談笑風生的“蘇子”。小船順流而下，從驚濤駛入平靜，不為危絕的石壁所困，“舉酒屬客”間“誦明月之詩，歌窈窕之章”，這種氣度或許才是真正打動武元直的，並且令武元直願意作畫一卷致敬這位北宋的大文豪。

在這卷作品中，沒有政治之分，沒有敵我之別，沒有種族之異。蘇軾與武元直，現實中沒有交集且跨越了時間的兩個人，居然因為一篇賦文和一卷畫作而聯繫在了一起。這幅作品沒有名款，幾百年來曾被認為是北宋人的作品，直到近代查閱到元好問《遺山集》中的“赤壁圖武元直所畫”才確定為武元直的作品。

武元直《赤壁賦圖》局部7

武元直《赤壁賦圖》局部8

武元直為金章宗時期的進士。金章宗初期政治相對清明，金國的國運在這一時期達到了一個巔峰，而後急轉直下，政治腐敗加之黃河水患，金國很快走向了衰落。也許，此時的武元直面臨著與蘇軾曾經相同的遭遇——政治上被排擠鬱郁不得志。在苦悶中，蘇軾的《赤壁賦》大概是他這段時期內經常誦讀的作品。在誦讀之中，愈發地對蘇軾有著某種超越失控的敬意。他想要與蘇軾來一番對話交流，想要讓自己成為蘇子舟上的“客”一人。

事實上，在蘇軾的《赤壁賦》中，通篇下來只見“客”一人的“身影”。而也有專家研究賦文中的“客”究竟是誰，有人說是蘇軾和自己對話，“客”即蘇軾自己；也有人據《後赤壁賦》判定“客”為楊世昌。不論是蘇軾自己，還是楊世昌，只有一“客”。而在武元直的作品中，船上分明是兩名客人，這是否意味著，武元直已經將自己放置在其中？如果是，真可謂是“轉山轉水轉佛塔，只為與蘇子赤壁相見”。這是一件很有趣的事情。值得去研究。

武元直《赤壁賦圖》局部9

武元直《赤壁賦圖》局部10

四、回眸經典，一念傾心

時間已過近千年，蘇軾的時代已經離我們遠去了，武元直的時代亦離我們遠去了。但這兩個在不同時間點上的人，卻因為一篇賦，一卷畫而在另一個時空裡相遇了。當我們再讀蘇軾的《赤壁賦》和武元直的《赤壁賦圖》之時，留存在我們心底的，大概只有一聲嘆息。

我時常在想，如果武元直和蘇軾同處一個時代，他們之前又會擦除怎樣的火花？是否有猶如伯牙子期那般動人的故事流傳至今？又或許，他們之間根本就沒有交集可言。當武元直換了一個時空再讀蘇軾這篇《赤壁賦》，或許心境亦完全不同。心境不一樣了，自然對蘇軾文字中所激盪的江流無法再有更多的傾意。對於蘇軾和武元直來說，也許他們的命運是坎坷的是孤獨的是愁悶的，但是對於千年後的我們來說，卻是”幸運“的，幸運地可以讀到這般偉大的《赤壁賦》和這般偉大的《赤壁賦圖》。

武元直《赤壁賦圖》