1833年7月，菲利克斯·門德爾松抵達倫敦後，就直奔下議院。當時他被譽為莫扎特之後最有才華的作曲家，同時也是巴赫之後最為虔誠的路德宗信徒，那時吸引他的是被媒體稱為“猶太法案”的議題，關於是否應當給予英國公民中的猶太人同等權利的激烈政治辯論。
德國猶太裔作曲家菲利克斯·門德爾松
“在今天早些時候，”門德爾松在一封給母親的信中寫道，“猶太人獲得瞭解放。這使我感到自豪……對我們來說，英國是個更好的地方。”這封信在很長一段時間裡都被禁止公開。在他的敘述中夾雜著大量希伯來語和意第緒語中表示仇敵和反猶主義的詞彙。這是這位外表上被同化的藝術家與其被藝術性地掩蓋的猶太人身份之間的某種加密交流。閱讀這段文字，促使我開始尋找一個困擾我成年後大半生的難題的根源。
眾所周知，從十九世紀後半葉到二十世紀上半葉，少數偉人改變了這個世界。他們之中大約一半是猶太人。這是老調重彈麼？猶太人佔全世界人口的比例不到0.002%，但看上去他們推動了我們這個世紀的最大進步。
那些最為知名的革命性思想家們僅僅憑藉他們的姓氏就足以家喻戶曉——馬克思、迪斯雷利、托洛茨基、愛因斯坦、弗洛伊德、維特根斯坦。還有很多人儘管發明了當代生活諸多必需品，比如機動車、化療以及藍色牛仔褲，但他們的名字已經被埋沒在歷史中。令我常常被打動的是，他們的創造都源於在西方傳統路徑之外的思考，並提出了另一種不同的問題。
猶太人具有明顯可見的“不同凡想”的能力，這種否認偶像的思潮源於幾個世紀中被隔離生活的分離歷史，也來自於在《塔木德》的思辨文風中的常年浸淫，我對此也已經修習良久。隨著時間的流逝，我開始意識到，在這個創造的世紀中，這種態度已經使西方文化的實際操作語言發生了不可估量的變化。
《塔木德》（精華版）
顯然，卡夫卡、普魯斯特、馬勒和勳伯格的主要作品改變了文學和音樂。馬勒是二十世紀最發人深省的作曲家，勳伯格是無調性現代主義的基石，卡夫卡是焦慮的引擎，而普魯斯特是西格蒙德·弗洛伊德之外最為有效的記憶考古學家。
同樣顯而易見的是，猶太人創造了大眾音樂和視覺娛樂的龐大商業體系。猶太移民將流行音樂確立為我們生活的配樂，並將電影確立為我們最受歡迎的分散注意力的方式。來自俄羅斯排猶浪潮的難民和非裔美國人，在猶太會堂的小調音樂和美國南部的種植園藍調之間，發現了聽覺上的相通之處。在爵士樂時代的開始，猶太人發掘了那些音樂天才（路易斯·阿姆斯特朗當時是在為一個猶太家庭跑腿），並創立了未來的主要唱片公司。非裔美國人歌劇《波基與貝斯》的作曲家喬治·格什溫稱他的作曲方式為“弗裡吉許”——這是描述《塔木德》式的問題的一個意第緒語詞彙。《波基與貝斯》開場時的詠歎調“夏日時光”是一個關於安息日早晨的猶太會堂的比喻的倒敘。
好萊塢的開山元老之一山姆·戈德溫是很多充滿《塔木德》式對立矛盾的格言與惡作劇的源頭——“任何去看心理醫生的人都需要檢查自己的頭部”。作為好萊塢最為歷久彌新的電影，《卡薩布蘭卡》其實與真實世界中遍佈水煙和烤肉串的摩洛哥城市關係不大。相反，這是在一個超現實的想象中重構的布達佩斯的猶太咖啡館，這是來自布達佩斯的猶太導演邁克爾·庫爾提茲的創造，就像弗洛伊德所說的那樣，是一種下意識的衝動。
語言問題至關重要。與門德爾松同時代的海因裡希·海涅從歌德的正規與拘束中解放了德語，使詩歌像後來的說唱歌曲一樣流動不息。瞭解五十個德語詞彙的人就可以愉快地閱讀海涅，這是因為德語是海涅的第二語言。他的母語是希伯來語/意第緒語。正是海涅教會了卡爾·馬克思將深奧的黑格爾哲學轉變成煽動性的口號。除了異化社會的鎖鏈，他們沒有什麼可失去的。
馬塞爾·普魯斯特將法語敘事從線性的轉換為散漫的，有人認為他為法語帶來的這種色彩是“猶太式的”。“有很長一段時間，我很早就上床睡覺。”他的畢生傑作的這句簡單但是難以翻譯的開頭，能夠立刻傳達出一種少年時代早睡早起的記憶，更能表達對逝去的時光與失去的聖殿的那種無法解決的嚮往。都柏林人詹姆士·喬伊斯將利奧波德·布盧姆設定為猶太人並非偶然，這是受的裡雅斯特的一位猶太人教師伊塔羅·蘇沃的啟發。這樣的話，作為局外人的布盧姆與在星期日學校讀書的愛爾蘭人相比，就可以更加自由而不受約束地使用英語。喬伊斯在一次罕見的解釋中說，《尤利西斯》是“兩個民族的史詩（以色列-愛爾蘭）”。
一位名為伊曼紐埃爾·多伊奇的大英博物館的策展人，以他對近東文化的淵博知識震懾了喬治·艾略特，讓她寫下了《丹尼爾·德隆達》的故事，而這本書在被翻譯為希伯來語和意第緒語後，又成為了現代政治化的猶太復國主義的主要靈感。查爾斯·狄更斯被買下他倫敦房產的一位猶太婦人深深打動，以至於這位《霧都孤兒》——包含了在莎士比亞的夏洛克之後最能激起反猶情緒的角色——的作者，在他晚年的著作《我們共同的朋友》中，插入了一個理想化的猶太人角色利亞。
馬勒的交響曲中滿布猶太式的嘲諷。阿諾德·勳伯格的音樂與其說是無調性，更不如說是前調性，令人想起比西方的全音階和聲更為古老的聲音。萊昂納德·伯恩斯坦在他的《第一交響曲》中，用只能被描述為大膽甚至於魯莽的方式，引用了他在成年禮上曾經讀到的文字。這些只是猶太人顛覆言語與抒情藝術的部分方式（視覺藝術受到的影響較小，可能是由於十戒中的偶像圖形的禁忌）。
這種衝擊與顛覆並不總是顯而易見或者貫徹始終的。在1875年3月的巴黎，並非猶太人的作曲家喬治·比才的《卡門》在首演時遭遇了歷史性的慘敗。我發現，《卡門》能夠成為到目前為止最受歡迎的歌劇，部分原因是其女主角的設定並不僅是依照吉普賽人的形象，還包括了以比才的陰晴不定的妻子吉娜維耶夫·哈萊維的形象為基礎的無法掌控的猶太女性的特徵。比才的這位妻子後來也成為了普魯斯特筆下人物的模板。
女演員薩拉·伯恩哈特是一個猶太交際花的女兒，經過精心的算計與謀劃，她使自己成為自拿破崙之後最為著名的社會人物。在1870年當德國人圍攻巴黎時，薩拉將自己管理的一家劇院作為部隊醫院來運作。在劇院恢復正常之時，她再以表演令維克多·雨果傾倒，使小仲馬的《茶花女》重現光彩，她所飾演的角色以其坦率和人性化令觀眾戰慄不已。薩拉成為了那個時代最偉大的女演員，但這還不夠。她尋求更大的名望。
薩拉·伯恩哈特
那時的各家報紙會在同一時間刊登薩拉的各種花邊新聞，她的臥床是一副棺材，她讓野生動物在她的房間裡跑來跑去，她不穿束身內衣。在那個崇尚豐滿的年代，她叛逆地保持著苗條身材。她與一位女性伴侶同住一間臥室。她的戀人同時包括一位傑出的銀行家和一位男爵級別的強盜。
在倫敦，她以法語表演的演出季門票全部售罄。在美國，她使得亞伯拉罕·林肯的遺孀免於溺水。D.H.勞倫斯曾經對他的女友這麼說：“她（薩拉）代表著女性的原始激情……我可以愛著她直到瘋狂。”在第一次世界大戰中，薩拉儘管由於關節炎而失去了一條腿，她仍然在戰壕中為法國軍隊表演。她在70歲時簽署了一份好萊塢的合同。1945年，她以瑪麗安娜的形象出現在郵票上，這是代表法蘭西共和國的永恆女性的象徵。
薩拉·伯恩哈特重新定義了現代意義的名望。她作為一個單身女人和一個猶太人，將名望視為力量，創造了一種名人崇拜來保護自己。在一名猶太軍官被錯誤地定罪為德國間諜的德雷福斯事件期間，她對《費加羅報》說：“我是偉大猶太民族的女兒。”在被告知她長得不像猶太人後，她反駁道：“什麼是猶太人的長相？”在改變世界看待猶太人的方式上，她比其他任何人的貢獻都大。從那以後，她為每個女性偶像（瑪麗蓮·夢露、艾維塔、麥當娜、戴安娜王妃）提供了模板。“我太出名了，你不得造次。”
在猶太人的才華通過開放猶太人區而獲得釋放後，焦慮就成為了其持續的引擎。幾乎歷史中的每位天才都生活在下一次迫害隨時來臨的恐懼中，他們被迫以成倍的速度思考。無數信仰英國國教的夫婦在菲利克斯·門德爾松的《婚禮進行曲》中舉行了婚禮，而他本人則在工作狂焦慮症造成的中風後去世，享年38歲，他也無法擺脫這種不可避免的猶太人屬性。
諾曼·萊布雷希特新作《天才與焦慮：猶太人如何改變世界，1847-1947》英國版書封
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