萬 裡 來 歸——王子武的藝術世界

萬 裡 來 歸

——王子武的藝術世界

萬里來歸，或者灑然無求，或者仍是少年。當然，出於某種目的而要錦衣夜行，也未嘗不可。但是，這種目的不明或有難言之隱的“夜行”，不在本文討論之列。故此，我只從“無求”與“少年”兩個層面來談論王子武先生的藝術世界。

近日，由於“紅袍”加身，一向自甘寂寞的王子武先生突然有些網紅。這當然和人民美術出版社的“大紅袍”系列收錄王子武一書有關。我們知道，俗稱“大紅袍”的《中國近現代名家畫集》系列，是人民美術出版社引以為豪的品牌。它幾乎就是近現代中國畫家的封神榜。此榜一出，無論故去，還是在世，能否上榜，即使畫家本人並不在意，在美術界也是“茲事體大”的問題。也許，有人會說，那些已故的畫家，比如齊白石，不可能在意自己是否上榜。此言不虛。不過，應該知道，畫家本人雖已經故去，但其仍然健在的後人弟子依舊構成對於榜單矚目的語境。信息多元的當下，還有一個榜單可以萬眾矚目的事實本身，就說明了這份榜單的某種學術品質。因此，對於“大紅袍”系列能夠出版王子武卷，我只有四個字：倍感欣喜。

然而，王子武不是神，《中國近現代名家畫集·王子武》也不是神話。我們在倍感欣喜的同時，可以百感交集，卻不能感情用事，有意無意地神話王子武。因為，一旦這樣，不僅對不住去偽存真的學術精神，也對不住王子武本人的學術品格。自然，這也是某種程度上，我對任何網紅都心存戒備的理由。

我們知道，中國畫有寫意和寫實兩種形態。當王子武把當代中國寫意人物畫創作推到了一個前所未有的高度時，另一位畫家，何家英則將中國工筆人物畫創作推向前所未有的高度。在人物畫創作領域，王子武與何家英雙峰並峙。

然而，學術史不可能單純到僅僅如此。

一個人的成長，離不開乳汁。根據成長需要，醫學上這樣區分乳汁：初乳是指產後2～3天內所分泌的乳汁的統稱。產後，母體內的激素水平發生變化，乳房開始分泌乳汁。但泌乳有一個逐漸的質與量的變化，一般把生後2～3天以內的乳汁稱作初乳，生後4～10天的乳汁稱作過渡乳，產後11天到9個月的乳汁稱成熟乳，10月以後的乳汁叫晚乳。母乳的這種質與量的變化，正好適應了新生兒的消化吸收以及身體需要。

線描與素描，從初乳到成熟乳，我不可能如醫學上那樣來按時段區分養育王子武藝術成長的乳汁成分。但在一個相對明晰的體系內，我們卻可以相對明瞭王子武的藝術譜系。這個體系就是“徐蔣體系”。

眾所周知，劉驍純先生根據現當代中國人物畫創作及發展，提出了“徐蔣體系”的範式。這個體系內，徐悲鴻、蔣兆和等先生的創作以及裹挾其中的傳統與西方的多維藝術因子，對於王子武的創作，是初乳，也是過渡乳和成熟乳。王子武的藝術成長，和徐、蔣二位先生，尤其是蔣兆和先生密不可分。但是，由於特定的歷史時期，王子武汲取的乳汁裡，尤其是有關西方素描這一維度，既有徐悲鴻帶回的西方藝術，也有當時蘇聯的影響。不過，僅僅如此，還不夠。應該看到，在傳統藝術範疇內，王子武是少有的具備傳統寫生觀察能力的藝術家。他在故宮看展覽，從前往後，一張一張地看過後，又從後往前看，反覆推敲。而自己外出陝北寫生時，也是全神貫注，不許旁邊的人說話。他的創作，如同庖丁解牛，不是旁若無人，而是心無旁騖。這也是他的寫生小品格外精彩的一個原因。

此外，“徐蔣體系”內，比王子武略早以及基本和他同時的人物畫家，還有一批。方增先、楊之光、盧沉、周思聰、劉文西、郭全忠、劉國輝、吳山明，等等。這些我列出或未列出的、同屬於 “徐蔣體系”的藝術家中，每個人都有自己獨到的方面。比如在群體人物塑造及大場面畫面能力的把握上，劉文西就要強於王子武。基於此，當我說王子武把當代中國寫意人物畫推向了一個前所未有的高度時，不是說王子武已經集大成，而是言其單兵突進，把中國線描和西方素描完美結合。在王子武之前及同時的畫家中，沒有人在這方面比他做得更好。也是基於這個維度，我說王子武把中國寫意人物畫推到了前所未有的高度。

素描是西方繪畫對於造型能力培養的技巧。而線描則是中國繪畫中運用線的輕重、濃淡、粗細、虛實、長短等筆法表現物象的體積、形態、質感、量感、運動感的一種方法。素描和線描兩張皮的現象，在人物畫創作中，並不少見。而王子武憑藉自己的努力，有效整合線描筆墨與素描的光影，中肯而又貼切地支撐中國寫意人物畫的新高度。他這方面的代表作便是王子武1984年創作的《悼紅軒主曹雪芹先生》。

悼紅軒主曹雪芹先生

97*90cm

1984年

由素描訓練而來的造型能力，王子武是佼佼者，但不是唯一。真正促使他保持唯一品質的還是線條。他創作上追求“以線為主，從結構入手”。但是，如果他的線條質量沒有抵達“穩健沉著，樸實磊落，從容靜氣，富彈性而饒韻致”的境界，他的追求也不可能落實。在這一切都落實之後，還有一點，我們不能不說的是，王子武將其在人物畫方面的開拓也轉化為寫意花鳥畫方面的開創。如果說他筆下的喜鵲尚有徐悲鴻、王雪濤等人的法影，那麼他筆下的青蛙、墨竹則獨出機杼。精準的造型及獨到的積、滲墨法，讓王子武的花鳥畫在人物畫之外，另開一支，更為有力地凸顯王子武作為畫家，而不僅僅是人物畫家的豐富性。

需要指出的是，王子武先生的藝術成就中，有一個很少被人強調的美學品質，即沉鬱頓挫的藝術風格。沉鬱，既說其筆墨深沉蘊藉、凝重抑鬱，也說其人雅好慷慨，志深筆長。古代詩人中，作品具備“沉鬱頓挫”品格的是杜甫。袁枚評此說：“人必先有芬芳悱惻之懷，而後有沉鬱頓挫之作。”而所謂的“芬芳悱惻之懷”，就是忠厚博愛的天性。王子武先生就是這樣一位先生。畫如其人。這也是其筆下，杜甫、曹雪芹造像尤為深刻的一個原因。如果沒有“沉鬱頓挫”的美學品格，王子武先生的藝術，也不可能抵達今天的學術高度。

不過，必須看到，王子武也不是萬能的。在他涉筆的山水畫中，我們並沒有太多可以討論的話題。一些人喜歡的牡丹，也恰恰是王子武作品中技術含量最低的。所以，當看到有人長篇累牘地推廣王子武的牡丹時，我的回覆只有這幾個字：沒有討論的必要。

王子武的人物寫生，基本都是教科書式的經典。他最大的成就也在人物畫方面。他那很難讓人摸清來路的書法，作為標識，自成一家。但就書法本身來說，他這方面的成就，要遠遠低於徐悲鴻。我不想糾結書畫是否同源這個老話題，我只是隱隱感到，較之於繪畫上的正宗，王子武書法上的偏門，是否會在某種程度上制約他的繪畫？他的小畫強過大畫、單體人物強於群體人物的現實處境，是否也和書法的“獨持偏見，一意孤行”，有著深層關聯？吃不準，先放在這。

王子武一直被當代畫壇奉為風骨。

在資本、權貴、世俗的名利場中，王子武是少有的具備風骨意味的藝術家。每每看到那張印在“大紅袍”上，同時也出現在很多其他媒體上的王子武先生的照片，透過他那犀利的眼神以及不訓的捲髮和鬍鬚，我都想到業界良心，想到俠的形象。“吟到恩仇心事湧，江湖俠骨已無多。一生負氣成今日，四海無人對斜陽 。”龔定庵的這首詩，似乎就是專為百年以後的王子武寫的。如此形象，也是王子武被畫壇廣為尊重的一個重要原因。

竹子

69*69cm

2000年

可是，任何事情都有兩面。閉門即是深山，當然利於修心養性。但在信息社會，知識更新也是必須。一味深居簡出，對於藝術大成，也是一弊。而這應該也是王子武近20年鮮有力作的一個原因。

劉曦林先生為王子武先生所寫文章的題目是“已登峰頭，再期老境”。我前文所述，基本也是“已登峰頭”的意思。但於“老境”言，我不抱太大的希望。中國畫的“老境”是個綜合配置，閱歷，學養，天時，地利，缺一不可。老辣與老拙，都有老境，但從老辣到老拙，還有很長的路。目前的王子武先生，筆墨堪稱老道，卻未入老拙之境，也是事實。

之所以會如此，和當代中國特有的人物畫發展有關。畫家郭全忠先生曾說，由於生理規律以及獨特的造型要求，“徐蔣體系”內的中國人物畫家在中年以後，基本是走下坡路，而山水、花鳥畫家，則可能越老畫得越好，比如黃賓虹、齊白石。這是非常有見地的。徐悲鴻先生58歲去世，這一問題還沒有充分暴露。其後的蔣兆和先生活到82歲，這一問題就凸顯出來。其後，無論是已經去世的楊之光，還是健在的方增先、劉文西等先生，都不同程度地存在這一問題。而以“大紅袍”王子武卷所收錄的作品看，基本都是王子武1985年離開西安之前的作品。離開西安後，王子武不是沒有作品，而是他的作品基本是在重複以前的自己。同樣，留在西安的劉文西先生在90年代以後，作品的精氣神不是沒有，而是再也超不過自己以前的作品，比如廣為人讚的《祖孫四代》。這當然不全是王子武、劉文西等先生的錯，但卻是不容置疑的遺憾。

萬里來歸，王子武的藝術基本是陶淵明式的 “灑然無求”，無為而治。“少年心事當拿雲”的豪氣，早已飄然雲外。對於筆法、墨法的深入，也是可有可無。故此，萬里來歸，王子武已不是，也不可能是很多人一廂情願地夢想：“仍是少年”。而是他就是他自己。套一句話，他在古典語言規約的確定性中，突出了語言創新豐富的可能性，卻沒有突破語言創新的範疇。這個範疇是他想反抗而又無力反抗的系統，因為他本人的所有語言，無論初乳，還是成熟乳，也都在這個系統之中。在系統中是不可能反對系統的，所能有的只是警覺以及不肯世故的風骨。

2017-4-5