馮驥才：繪畫是文學的夢

往事｜馮驥才繪 1992年

我曾經使用這個題目做過一次演講，是在美國舊金山我的畫展期間。我相信那一次大多數人沒有弄懂我這個題目裡邊非常特殊的內涵，因為多數聽眾只是單純對我的繪畫有興趣，抑或是我的文學讀者，只有極少數是專業人士。

我這個話題的題目聽起來美，但內容卻很專業，範圍又很褊狹。它置身在繪畫與文學兩個專業之間，既非繪畫的中心，又非文學的腹地。我身在兩個巨大高原中間一個深邃的峽谷裡。站在高原上的人無法理解我獨有的感受。但我偏偏時常在這個空間裡自由自在地遊弋；我很孤獨，也滿足。現在，我就來挖掘這個空間中深藏的意義。

我之所以說“繪畫是文學的夢”，卻不說“文學是繪畫的夢”，正表示我是站在文學的立場上來談繪畫的。一句話，我是表達一個寫作人（古代稱文人）的繪畫觀。

文人在寫作時，使用單一的黑墨水，沒有色彩。色彩都包含在字裡行間；而且，他們是通過抽象的文字符號來表達心中的想象與形象。這時，文字的使命是千方百計喚起讀者形象的聯想，喚起讀者的畫面感，設法叫讀者“看見”作家所描述的一切，也就是契訶夫所說的“文學就是要立即生出形象”。但是這是件很難的事。怎麼才能喚起讀者心中的畫面？

這是一個大題目，我會另寫一篇大文章，來描述不同作家文字的可視性。而此時此刻，另一種藝術一定令寫作人十分嚮往和崇尚——這就是繪畫。所以我說，人為了看見自己的內心才畫畫。我相信古代文人大都為此才拿起畫筆的。

但是，一旦拿起筆來，西方與東方卻大不相同。對於西方人來說，繪畫與寫作的工具從來不是一種。他們用鋼筆和墨水寫作，用油畫顏料與棕毛筆作畫。如果西方的寫作人想畫畫，他起碼先要學會把握工具性能的技術和方法。儘管普希金、歌德、薩克雷、雨果等都畫得一手好畫，但畢竟是鳳毛麟角。在西方人眼中，他們屬於跨專業的全才。

可是在古代東方，繪畫與寫作使用的同樣是紙筆墨硯。對於一個東方的寫作人，只要桌有塊紙，硯中餘墨，便可乘興塗抹一番。自從宋代的蘇軾、米芾、文同等幾位大文人揮手作畫之後，文人們的亦詩亦畫成了一種文化時尚。乃至元代，文人們在畫壇集體登場，翻然一改唐宋數百年來院體派和純畫家的面貌，展現出前所未有的文人畫風光奇妙的全新景觀。

靜寂｜馮驥才繪 1994

我對明人董其昌、莫是龍、孫繼儒等關於文人畫和“南北宗”的理論沒有興趣，我最關心的是究竟文人畫給繪畫帶來什麼？如果從表面看，可能是令人耳目一新的筆墨情趣，技術效果，還有在院體派畫家筆下絕對看不到的將文字大片大片寫到畫面上的形式感。但文人畫的意義絕不止於這些！

進而再看，可能是文學手段的使用。比如象徵、比喻、誇張、擬人。應該說，正是由於從文學那裡借用了這些手段，才確立了中國畫高超的追求“神似”的造型原則。但文人畫的意義也不止於此！

文人畫的意義主要是兩個方面：

一是意境的追求。意境這兩個字非常值得琢磨。依我看，境就是繪畫所創造的可視的空間，意就是深刻的意味，也就是文學性。意境——就是把深邃的文學的意味，放到可視的空間中去。意境二字，正是對繪畫與文學相融合的高度概括。應該說，正是由於學養淵深的文人進入繪畫，才為繪畫帶進去千般意味和萬種情懷。

二是心靈的再現。由於寫作人介入繪畫，自然會對筆墨有了與文字一樣的要求，就是自我的表現。所謂“喜氣與蘭，怒氣與竹”，“逸筆草草，不求形似，聊發胸中之逸氣耳”，都表明了寫作人要用繪畫直接表達他們主觀的情感、心緒與性靈。於是，個性化和心靈化便成了文人畫的本質。

繪畫的功能就穿過了視覺享受的層面，而進入豐富與敏感的心靈世界。如果我們將馬遠、夏圭、范寬、許道寧、郭熙、劉松年這些院體派畫家們放在一起，再把徐渭、梅清、倪瓚、金農、朱耷、石濤這些文人畫家放在一起，相互對照和比較，就會對文人畫的精神本質一目瞭然。前者相互的區別是風格，後者相互的區別是個性；前者是文本，後者是人本。

在中國繪畫史上，文人畫興起不久，便很快成為主流。這是西方所沒有的。正因此，中國畫最終形成了自己獨有的藝術體系與文化體系。過去我們常用南北朝謝赫的“六法論”來表述中國畫的特徵，這其實是很荒謬的。在南北朝時期，中國畫尚處在雛形階段；中國畫的真正成熟，是在文人畫成為主流之後。

因為，文人畫使中國畫文人化。文人化是中國畫的本質。

薄冥｜馮驥才繪 1994

在繪畫之中，文人化致使文學與繪畫的結合；在繪畫之外，則是寫作人與畫家身份的合二而一。

西方的寫作人作畫，被看做一種跨專業的全才；中國文人的“琴棋書畫，觸類旁通”，則是理所當然的。因而中國人常把那種技術高而文化淺的畫家貶為畫匠。這是中國畫一個很重要的傳統。

然而，這個傳統在近百年卻悄悄地瓦解了。其中最重要的原因，是書寫工具的西方化。我們用鋼筆代替了毛筆。這樣一來，寫作人就離開了原先的紙筆墨硯；繪畫的世界與寫作人漸漸脫離，日子一久竟有了天壤之別。當然，從深遠的背景上說，西方的解析性思維一點點在代替著東方人包容性的思維。西方人明晰的社會分工方式，逐漸更換了東方人的兼容幷蓄與觸類旁通。於是，近百年的畫壇景觀是文人的撤離。不管這樣是耶非耶，但這是一種被人忽略的畫壇史實。這個史實使得近百年中國畫的非文人化。

正因為非文人化的出現，才有近十年來頗為紅火的“新文人畫”運動。但新文人畫並非是寫作人重新返回畫壇，而是純畫家們對古代文人畫的一種形式上的嚮往。

我本人屬於一個另類。

我在寫作之前畫了十五年的畫。我的工作是摹制古畫，主要是摹制宋代院體派的作品，恰恰不是文人畫。平山鬱夫曾一語道出我有過“宋畫的磨鍊”，這說明他很有眼光。我的畫裡沒有黃公望與石濤的基因，只有郭熙與馬遠的影子。正像我的小說沒有昆德拉和塞林格，只有巴爾扎克、屠格涅夫、蒲松齡、馮夢龍、魯迅，還間接有一點馬爾克斯。

我自七十年代末與繪畫分手，走上文壇，成為第一批“傷痕文學”作家。在八十年代，我幾乎把繪畫忘掉。那時，我曾經在《文藝報》上發表過一篇文章叫做“命運的驅使”，寫我如何受時代責任所迫而從畫壇跨入文壇。但當時，人們都關心我的小說，沒人關心我的畫。我的腦袋裡也擁滿了那一代人千奇百怪的命運與形象。就這樣，我無名指上那個常年被畫筆的筆桿磨出的硬繭也不知不覺地消退了。

到了九十年代初期，我重新思考自己下一步的創作道路，陷入苦悶。在又困惑又焦灼的那一段時間裡，無意中拿起畫筆，只想回到久別的筆墨天地裡走一走。忽然我驚呆了。我不是發現了久違的過去，而是發現了從未見過的世界。因為，我發現心靈竟然可以如此逼真並可視地呈現在自己的面前。但是，現在來認識自己，我並沒有什麼重大突破和發現，我只不過又回到文人畫的傳統裡罷了。

心居圖｜馮驥才繪 2010

我與古代一般的文人不同的是，我寫過大量的小說。每篇小說都有許多人物。小說家總是要進入他筆下每一個人物的心中，就像演員進入角色，體驗不同情境中特定的情感與心境。我相信任何小說家的內心都是巨大的情感倉庫。他們對情感的千差萬別都有精確入微的感受。比如感傷，還有憂慮、憂鬱、憂愁、愁悶、惆悵等，它們內涵、分量、給人的感覺，都是全然不同的。它們不是全可以化為畫面嗎？一旦轉為畫面，相互便會大相徑庭。

我現在作畫，已經與我二十年前作為一個純畫家作畫完全不同了。以前我是站在純畫家的立場上作畫，現在我是從寫作人的立場出發來作畫。

儘管現在，我作畫中也有愉悅感，但我不是為自娛而畫。繪畫對於我，起碼是一種情感方式或生命方式。我的感受告訴我，世界上有一些東西是隻能寫不能畫的，還有一些東西是隻能畫不能寫的。比如，我對“三寸金蓮”的文化批判，無法以畫為之；比如我在《思緒的層次》中對大腦的思辨中那種縱橫交錯、混沌又清明的無限美妙的狀態，只有用畫面才能呈現。

儘管我對畫面上水墨的感覺，對肌理效果，對色彩關係的要求，也很嚴格甚至苛刻，但這一切都像我的文字，必須服從我的心靈，而不是為了水墨或肌理的本身。我之所以這麼注重心靈，還是寫作人的觀念。因為文學最高的職責是挖掘心靈。

關於繪畫的文學性，我明確地不把詩作為追求目的。繪畫是靜止的瞬間，是瞬間的靜止與概括；詩用一滴海水來表現整個大海，詩是在“點”上深化與昇華。所以詩與畫最容易結合。在古人中，最早這樣做的是王維。故此蘇軾說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。詩是中國繪畫與文學的結合點與交融點。

但我不是詩人，我寫散文。我的散文非常強烈地追求畫面感，那麼我也希望我的畫散文化。尤其是對於現代人，更接近於散文而不是詩。

散文與詩的不同是，散文是一段一段，是線性的。但線性的描述可以一點點地深化情感和深化意境，同時使繪畫的意境具有可敘述性。詩的意境是靜止的，散文的意境是一個線性的過程。但這不是我創造的，最初給我啟發的是林風眠先生，先生的畫就是散文化的，還有東山魁夷的畫。

說到這裡，我應該承認，我的畫不是純畫家的畫，我在當今應是一個“另類”。應該說，在寫作人基本撤離出畫壇的時代，我反方向地返回去，皈依文人畫的傳統。我願意接受平山鬱夫對我的評價，我是一種“現代文人畫”。

樹後面是陽光｜馮驥才 1991

現在我從夢裡醒來，回到很現實的一個問題裡。

今年一次在北京參加會議，忽然接到一個電話，聲稱是我的鐵桿讀者，心裡憋口氣，想罵罵我，為此他喝了兩大杯酒。酒勁上頭，乘興把電話打來。我便笑道：“你想說什麼，儘管說吧。批評也好，罵也無妨，都沒關係。”

他被酒擾昏了頭，有的話來來回回說了好幾遍。我卻聽明白，他說我亦文亦畫，又投入城市文化保護，又搞民間文化遺產搶救工程。他說：“你簡直是浪費自己。除去寫小說，那些事都不是你乾的！不寫小說還稱得上什麼作家！你對讀者不負責！”他挺粗的呼吸通過電話線陣陣撞在我的耳膜上。

我只支應著，笑著，一再表示接受他的意見。我沒作任何表白，因為此時不是交流的時候。

我常常遇到這樣的讀者，他們對我不滿。怎麼辦？

不久前，我為既是作家又是畫家的雨果寫了一篇文章，叫做“神奇的左手”。裡邊有幾句話，正是我想對我的讀者說的：

“你看到過雨果、歌德、薩克雷等人的繪畫嗎？只有認真地讀他們的書又讀他們的畫，你才能更整體和深刻地瞭解他們的心靈。我所說的瞭解，不是指他們的才能，而是他們的心靈。”

二〇〇二年四月二十

選自《馮驥才藝術談》

青島出版社

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