學習古琴和學習其他樂器是一樣的道理，由淺入深，由易到難，由入門到深造。什麼叫彈好，每個人的標準也不同，大家都認可的彈好，那可能要付出很多年的時間和磨練。
在操縵之初開指之時，應掌握好正確的演奏方法，懂得運指的基本原理，通過學習掌握其中的規則。就以“勾、剔、抹、挑”開指為例，既有前章基本“五要領”的要求，又有外觀姿勢的標準。聯繫者可在老師的指導下仔細認真學習，使之方法正確，運力自如，音色圓潤變化得當，姿勢舒張大方，美觀自然。其實說到基本指法，運指的正確，是包括古琴在內的所有樂器演奏的統一要求。
不少琴師在教學中將《仙翁操》《秋風詞》《湘妃怨》等小曲列為開指琴曲，就是因為這些樂曲本身有著練習曲的性質和功能。也有個別初學者入門就要學某些大麴或中型樂曲，其求學的心態可以理解，但絕非上策。開指初學之時，非但沒有必要去學高難度高知名度的經典樂曲，而且在學習彈奏的過程中切記不能操之過急，急功求進。因為只要基本功紮實，才會提高彈奏的水平，才能保證可以繼續深造。可見，入門的“開指”教學是十分重要的。
在練習一首正規樂曲的時候，也需要針對性的練習程序。因為練習曲的基本功訓練也不可能包含所有的技術技巧的訓練，何況演奏的技巧、技術也在不斷的發展。曾見有琴生某一曲經過多年習彈，只為幾處技巧之困不能善終其曲。因此，有必要進行有目的的抓住重點突出的部分去練習。一般情況下，練習某一首琴曲時，不要反覆一曲從頭到底的彈奏，此法費時費情。而是應將樂曲中技巧困惑的地方標註出來，不管是樂句還是小節。再二三十遍的反覆練習，一圈一圈的練下去，此種練習方法叫做“畫圈練法”。在二三十遍的練習中也不是機械的反覆，而是要仔細辨別每一遍的差別，是否能夠達到預定的目標要求。這種練習方法即可集中解決某一技巧的難度問題，又可省卻數遍一曲到底的練習時間。
關鍵在於有要求，有了要求就會樹立目標或更有目標，沒有要求的話，有問題也會成了沒問題，比如《瀟湘水雲》第五段的“蟹行指法”，第七段的空絃音和高音三到四個八度快速跳躍的樂句，音準已經很難掌握，還要做到音與音之間音響平衡渾然一體、連貫而清晰並要達到應有的速度。如對自己有要求，這個圈怕是幾百遍也不多，又如《梅花三弄》的泛音主題，半拍的兩個音，可彈成透明晶瑩的顆粒狀，使音色具有生動的活力，也可連續挑五、四兩弦時，右手食指順勢推擁而過，這樣音色即無力度又欠清晰，無助於梅花朵朵玲瓏剔透的形象描繪。所以有要求和沒要求是不一樣的。再如彈奏“掐起”、“掩”、“掐撮三聲”、“滾拂”、“進覆上下”等技法，就不單是一個過程的完成，而是必須從音樂的角度，根據樂曲特定的內容進行必要的處理。
最後是通過精雕細刻的處理，通過演奏表達樂曲的思想感情，完成藝術形象的塑造。習琴者要使自己彈奏的聲音，在空間產生一種相對固定的感受效果，並使聽眾產生共鳴，這並不是一件容易的事情。關鍵在於演奏者對於樂曲的理解以及對內裡蘊含的感情的體會。換言之，演奏者對樂曲內容的理解、體會正確與否及深淺程度，直接關係到空間音響所產生的感受效果。所以在練習一首樂曲時，演奏者有必要閱讀研究一些有關的史籍資料，並悉心領會。如《廣陵散》有關的“聶政刺韓王”的記載；《胡笳》主人公蔡文姬的身世與東漢末年民族戰爭的背景資料；相傳為《酒狂》作者的阮籍與晉朝司馬氏專權的社會背景；《瀟湘水雲》的作者郭楚望及南宋末的政治形勢……。這些都需要在演奏相關樂曲之前，作應有的研究和了解。對於山水題材的樂曲，演奏者若能在名山大川中身臨其境地作一番體驗感受，則更有利於樂曲內容的表述。
琴曲中也有部分史料可幫助演奏者去了解，與流傳至今的樂曲中的實際音樂形象不相符合者。如梅庵派的《搗衣》，旋律樂句朗朗上口、節奏節拍明快流暢，我們無須究辨是古籍記載之正誤，還是經幾代琴家傳衍變化的結果。就其存在的現實是明快流暢的情緒而言，仍然再用古籍題解中的“婦居幽閨，夫戎邊隅”、“長安一片月，萬戶搗衣聲”、“傷閨怨也”來作解釋，似已不妥。再如《神人暢》的題解：“洪水為害，命子救之。”的音樂形象與具體的旋律音響給人的感受，似乎也存在著較大的距離。所以閱讀研究史籍資料與處理樂曲，也需要作具體分析，不可泥古和“本本主義”。
1937年出版的《今虞琴刊》上曾刊有兩位前輩琴家的琴論：“用律嚴而取音正，乃入門必經之程序，為各派所同。功夫日進，指與心應，益以涵養有素。多讀古籍，心胸灑然。出音自不同凡響，以達於古淡疏脫之域，亦各派所同也。殊途同歸，何有於派哉。”①“古琴之演奏，真能事者，必講求極盡輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫之妙。”②這些觀點揭示了古琴音樂與其他音樂形式所共同的本質，以及練習彈奏古琴的程序和其中的哲理，值得我們在思考怎樣彈好古琴時認真領會。
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