對19世紀協奏曲，我（古爾德）一直堅持一種表演方式，同時我也確定協奏曲長久以來為人們太過溺愛，那些真正成功的協奏曲——滿足公眾胃口並且在聲學效果上達到目的——毫無疑問均出自“二流”作曲家之手：比如格里格和李斯特，這兩位對交響結構的真正把握極其缺乏。
另一方面，諸如貝多芬和勃拉姆斯這些偉大人物，在協奏曲的創作上幾乎總是屈居第二位，可能是與生俱來的情感使然，令他們始終在協奏曲面前畏首畏尾，只會繼續縱容該音樂樣式荒謬的機構慣例：管絃樂不煩預先展開陳述，以激發聽眾對即將登場獨奏者的興趣，他們蠢蠢欲動，期待著充滿戲劇性的盛大開場；那些令人生厭的主題結構一遍遍重複著，這種編排是為了讓獨奏家可以證明自己的技巧實力——他可以將這個樂句變成更為瀟灑的衝鋒，比先前樂隊裡吹奏第一單簧管的那個傢伙演繹得還俏皮、還迅速。尤其是過時的華彩樂段寫作手法——故作姿態的顫音和急速琶音，對於主題表現純屬聒噪、多餘……
所有這一切逐漸形成今天的協奏曲傳統：不得不提供某些原始、野蠻的炫耀賣弄——這是音樂世界裡最大的尷尬，而這些又進一步促使獨奏者自我膨脹。因此，基於此種怪現象，在我（古爾德）詮釋的過程中更多考慮的是如何降低獨奏者在協奏曲中的角色位置，而不是誇大它。一句話，更多地尋找融合而非讓獨奏者跳脫出來。
勃拉姆斯的《D小調鋼琴協奏曲》在我看來是一部古怪的作品，某種程度上帶著幾分叛逆少年的味道。先前它意在成為一首雙鋼琴奏鳴曲，面對這些交響樂的片段，即便是勃拉姆斯這樣的能人亦不能輕而易舉地將交響素材雕塑成型，這一首尤為棘手。而最終的結果是，該協奏曲被歸於“不太成功”的範疇，整體音樂架構不平衡。
儘管如此，《D小調鋼琴協奏曲》還是經受住了考驗，再多的挑戰也不能降低我對勃拉姆斯在這部作品上所下功夫的讚美和欽佩，他為此作品賦予了難以置信的想象力（除了結構性的缺失），這是勃拉姆斯最令人感興趣、最迷人的一份總譜。因此，人們想找到一種方式，克服苦難在無與倫比的進行中恣意縱情一番；一百年的表演經歷為詮釋姿態增添了層次，也令它變得厚重，在我看來逐漸遮蔽了其中一些真正的力量，真實的柔軟。
它的力量與柔軟相互交織。音樂開篇的幾個小節出現驚人的打破成規——以降B大調作為一部D小調作品的開場，並且在第三小節用帶有神秘感的降A鞏固並強化作品的色彩。人們很難從結構上機械地將這些打破成規隔，也很難將某些特殊的緊急處理方式從慣有的、有條理的交響行為中剝離：比如面無表情、逐個推進反覆的第二主題。事實上，這正是想象力中的極端掙扎——不完整、有瑕疵的、偶爾莫名的尖刺，正如經受拍打的生活在音樂中的變形——它一反原有傳統的古典訓練要求，一反勃拉姆斯最終臣服的學院派作風，令這部作品如此特別，像一個謎。
如今，很顯然一個人可以用兩種截然不同的方式來處理這部作品：可以強調它的戲劇性、對比性和稜角分明；亦可以完全相反處理，將音樂間的主題關係視為“不和諧的共同體”。這是處理浪漫音樂的時髦方式。這種方式將作品解讀為充滿驚喜懸念的故事情節，充滿矛盾的道德戰場。
面對一個刻板的對象，從內在將陰陽之間的對照一同攬入懷中，以純粹的樸實無邪來處理傳統鋼琴奏鳴曲式的例行公事，格格不入終將在一元的世界裡終結。我們可以選擇從勃拉姆斯身上讀出未來。人們可以像勳伯格那樣理解：作為基礎的一系列音樂動機中包含複雜織體，人們可以從當下時代的分析角度來看待音樂。
本質上，我們或許應該重視作品本身的結構，從而選擇弱化它的對比，無視主題中的陰陽對照——它似乎已經成為協奏曲古典傳統中的情感基石，這絕對是誇大其詞。因此，在末兩個樂章，採用與開頭相同的速度演奏，在我（古爾德）看了是正確的選擇。至少一直到最後，勃拉姆斯才第一次在樂譜上標註“meno mosso”（稍慢），之後才是“piu mosso”（稍快），因此全曲如此處理並不算違背樂譜。
我並不打算將鋼琴表演視為自我膨脹的君王；對演奏者而言，將獨奏轉變為戲劇性的偉大姿態並不是什麼難事。同樣地，在第一樂章，我嘗試著在一系列主題旋律間“換擋”，儘可能做到不引人注意。在此過程中，某些傳統的陳腐腔調得以避免；某些氣宇軒昂的展示變得簡樸、有節制；某些被獨奏家牢牢掌控在手的炫技機會可以被忽視。最後的結果，或許只是對這部作品的一次平淡無奇的演繹。這不是一種和解的演繹方式；但無論如何，我必須擺出一副姿態：並非勃拉姆斯只能用一種方式來解讀，或者說在這部作品上只能用一種方式演繹。然而，我依然覺得這可以是一種認知作品本質的途徑，在其自身框架限定裡，此方式還是產生了有價值的效果和實踐意義。
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