劉進安
首都師範大學美術學院教授
《進安水墨一》
68cm×94cm
紙本水墨
2016
《進安水墨二》
102cm×68cm
紙本水墨
2016
《米脂風景》
102cm×68cm
紙本水墨
2016
《米脂秋色》
136cm×69cm
紙本水墨
2014
《秋韻》
136cm×53cm
紙本水墨
2015
《米脂秋韻》
136cm×61cm
紙本水墨
2015
《圪凹店山景》
136cm×61cm
紙本水墨
2015
《米脂圪凹店風景》
136cm×35cm
紙本水墨
2016
《寫生二》
45cm×53cm
紙本水墨
2017
《寫生三》
45cm×53cm
紙本水墨
2017
《寫生一》
37cm×27cm
紙本水墨
2017
中國畫技法的內涵與運用
在中國畫的範疇裡，技法作為一項主要的品評指標被歷代畫家所重視，他們關於技法的思考、研習和實踐不僅完善中國畫技法體系，更在推動技法作為主要審美因素方面起到了定位的作用。從某種程度上講，中國畫更傾向於以技法表達思想或是以技法表現事物的藝術。與其他視覺藝術形式比照來看，中國畫把技法運用和技法品質作為審美主體，歷經千年而不衰並沿革至今，其中的核心價值不外乎兩點：一是技法包含的文化屬性。畫家為技法賦予文化內涵，使技法道德化與品格化，一筆一劃，一皴一點首先代表的是人的性格、胸襟和氣象，由一筆一劃，一皴一點構成的畫面，又寄託著畫家品質、精神與境界。正因如此，古人“胸中意氣”之說的“意”和所表達的物象本身之意就具有了不同的含義，它是指畫家之意，技法之意，強調的是畫家修為、學養與品質。另外，中國畫獨有的平面二維空間意識與俯看自然的方式和中距離視角又決定了畫家在觀察事物時所秉持的位置和身份，在中國畫裡表現自然比再現自然更具有意義。其二是材質與技法行為關係。中國畫的材質宣紙屬水性（有水漬性質），它在接受筆墨時呈現的不可重複性與一次性結果的這種表達過程，不僅保留了兒時塗鴉那種純粹的隨性的書寫方式，也附合了畫家視覺需求，使第一感受得到展現和保護，應該說，這一技法結果本身就是非常藝術化的。
當然，隨著時間的推移，技法在走向規範並逐漸成熟為藝術體系時，技法原有的優點雖未改變，但也面臨著無法承受之輕——技法被賦予過多的意義，必然會失去原有的審美價值，比如圖式的，形象的或情境的。現在的問題是，當技法在面對藝術轉型的需求時，這種糾結的結果並不是延展了某一個方面的空間，而是在表達上技法越發被束縛或消弱，成為被動語言而不再具備獨立語言價值。所以，傳統技法價值如何在當代語境下轉型，實則不在技法本身，而在技法運用。
技法是一種“感覺”
當真正成為一種表現畫家感覺的方式時，技法才能起到語言的價值和意義，在這裡可以把技法稱作感覺，主要包含三層意思：一是指技法在畫家關係中是狀態的、背景的和印象的，在某種情形下，它甚至是無形與無序的，通常我們把這種狀態稱作能力和畫家應具備的感知度，這是畫家針對技法應堅持的一種狀態。其二是畫家在表達物象或感受時，技法有套用和運用之別——套用技法易於僵化和程式化，而運用就有選擇的餘地和空間。畫家既可在各種技法之間做出選擇，也可通過形象改變技法方式，技法對於畫家有可用或不用的區別，也有用多用少之分，這個過程既是潛意識感知，又是建立在感知之上的理性選擇。需要說明的是，當畫家面對形象並以此營造一幅畫面時，畫家與被畫者就構成了一種直接關係，畫家需要選擇符合形象性格的技法方式，從而提高技術語言的表現力，技法本身此時已退居次要，而技法運用也就是畫家在意識與感覺上對技法的取捨成了關鍵。從這個角度上看技法在運用時體現的是一種意識或感覺能力，這和技術能力的高低無關。其三是畫家和技法應保持距離感和陌生感，技法需要審視，更需要反觀，技法的遞進過程是經過運用、理解和認識後達到的技法狀態，這也是高端技法產生的基礎，並非通過訓練做到的技法能力。
技法是一種“性格”
這裡所指“性格”是針對畫家在運用技法時，如何區別公共基礎技法語言與個性化技法語言。所謂“公共”基礎是指畫家初始掌握的基礎技法，如黑、白、灰關係，造型規律，結構比例，透視以及構圖等等。在中國畫基礎技法規律訓練的同時，一些基本技術手段諸如筆法、墨法、勾法、點法、皴法等也相應形成的技術程式和體系，又如抑揚頓挫，起筆落筆，手腕動作等技巧也是如此，這些體系化和程式化的步驟實際上已經構成了雙重（受眾與畫家）需求取向，使基礎技法更多的是在能力體現上被衡量其優劣。技法是靜態的和既定的，它不具有語言表現的傾向性和多意性，使技法產生價值並被賦予意義的是技法的運用過程，而技法運用的取捨優劣則顯然是由畫家決定的。從語言表現的性格角度來說，筆墨技法往往是通過粗細、濃淡、乾溼或運筆的奔放與纖弱等表現形式來區別它的，這些筆墨技法在使用中並沒失去或改變基礎技法所需要的功力——無論怎樣的筆墨技巧，對線條的筆墨功力和用墨的層次把握這一核心審美是不可改變的，技法運用的空間與邊界事實上是被這些要求所限定的。
技法與性格的關係還表現在技法運用中的保守傾向。受社會風尚與傳統道德觀的影響，保守傾向作為技法運用的潛意識與國人性格中內斂、低調等內向型性格特徵相對應，在文化表現上決定著技法語言的運用方式和技法品質。我們從一條線的技術層面作分析，如何起筆和落筆，如何使用腕力和筆力，這些技法在程式化過程中被賦予了道德層面上對技法禮儀與氣質的規矩和約束。其它如“力透紙背”、“骨法用筆”之類技法運用要與“人品畫品”之說結合起來，從中區別雅與俗的差異——技法的道德內涵在運用中表現得十分明顯。線條的中鋒、側鋒以及運筆質量如何等已經成為程式化的技法，其中流露出的拘謹和不自信使得筆墨被約束而產生意猶未盡的感覺，所以在作品的背後，往往可以看到畫家潛意識中的保守傾向和迴避評判的心理。從這個角度出發去體會畫家在運用技法時的心態，就不難理解本來具有獨特審美價值的筆墨技法體系往往被技法之外的因素所幹擾，導致畫家的拘謹和不自信，以致筆墨技法的運用被約束的保守傾向是和性格因素有關的。
一件作品涉及的因素極為廣泛，把技法和性格因素聯繫起來是力求在如此廣泛的範圍內建立一個有意義的新視角來分析技法，從而使技法真正還原為它應有的審美價值。就目前來看，筆墨技法遠遠沒有走到它的終點，但技法的發展空間顯然不在技法本身，而是在於畫家對於技法的運用——畫家潛意識裡的保守傾向限制了技法的運用，畫家只有將自己從保守傾向中解放出來，才能在技法運用中展現出個性化的技法語言圖式。
技法是一種“自然”
“外師造化，中得心源”，“師法自然”就是技法隨順自然，古人在傳統技法程式中將這一點做到了極致，無論點法、皴法，勾法或描法皆如此。今人沿襲此法和古人創造此法在性質上大有不同——古人的創造法於自然，又運用自然，他們不僅為技法確立了精神指向，又制定了標準，規範了秩序。同是一皴一點，古法今法形同意不同，內涵也不同，這是因為古法來自創造，生髮於物象，而今人技法得之於古人古法，沿襲的是點法、皴法、章法等既定法則。
自然既包括著外象也包含著內象：外象由形象、形態、結構組成；內象由規律、節奏、均衡和秩序構成。外象體現的是形象，是自然實在；內象則包含著自然法度中逆向、對立、錯位等矛盾因素所蘊含的自然本身的生命意義。從技法角度看技法運用的行為軌跡，中國畫的點線與皴法、墨法、勾法作為核心技法元素立足於表現對自然存在的認識與理解，比之其它繪畫手段更具拆解自然和評述自然的能力，也就是說中國水墨的技術形態和現有程式是確認自然形態的技法方式，它有別於其它畫種尋覓形象的過程。正因如此，中國畫“一筆定乾坤”的技術語言的視覺定位是讓自然存在轉化為黑白理念，使自然的、色彩的或空間結構在被感受和認知時已經被認定為一種文化形態，這樣的技法語言不僅具有了獨特審美意義，同時也具備了更寬泛的視角與表達的空間。
技法是一種“自然”的更深一層含意，是指技法本身被運用時的表現力。如果技法運用用長度和寬度來衡量的話，目前中國畫技法運用的深度和廣度遠遠還沒達到它應該觸及的領域。中國畫的技法除了擁有的傳統程式之外，還存在著更多的可能性，這種源於自然的可能性需要畫家以自然的心態去探索和嘗試，並且以此為基礎創造出個性化的技法語言來表現更為豐富的內涵。
注：圖文來自網上，如有侵權請聯繫刪除。
閱讀更多 陳會衡山水畫家 的文章
