最近剛剛公映的王小帥導演的《地久天長》，在片尾字幕表上，打出一條頗為醒目的“促進上海電影發展專項資金資助項目”標識。
這一標識，因為它頻繁地出現在一些影片的字幕表中，而引起人們的關注。
最近公映的《反貪風暴》系列片中，第3部的片尾，也曾出現這個“促進上海電影發展專項資金資助項目”字樣。
但《反貪風暴4》裡是否有這個標識，小編並沒有注意核查，查了一下資料，應該沒有。這便使人有一點奇怪，第3集裡受到資助，第4集裡為什麼放棄了資助申請。
之前韓寒導演的《飛馳人生》也曾受到這個項目的資助。
資料顯示，“促進上海電影發展專項資金資助項目”設立於2015年，專項資金規模2億元。
可以看出，上海對於振興海派電影的強烈願望。
但是，從這個資金資助的電影來看，它並不一定是反映上海題材的電影。王小帥《地久天長》與上海並沒有關係。
而值得注意的是，最近作為正宗上海人的婁燁執導的《風中有朵雨做的雲》也沒有申請這項資金的資助。而這部電影也沒有把上海放在它的故事發生地的選項裡。
而婁燁之前導演了多部以上海為題材的電影，只是他的電影裡的上海，並不是人們想象中的上海。
那麼，人們想象中的上海是什麼樣的呢？
倒是過去上影廠拍攝的一些上海題材影片，形成了一種約定俗成的上海風格影片的特徵。
最近，婁燁正在拍攝一部以上海題材為內容的電影，名叫《蘭心大戲院》。從介紹來看，它是表現二戰期間諜戰題材的一部電影。
實際上，從這個電影，結合之前婁燁執導的《紫蝴蝶》以及《色戒》這一類電影，都可以看出，上海題材在目前的電影中，已經形成了它既定的角色。如果細分一下，大致可以分成三種：
一是上海諜戰。我們上面提到的《紫蝴蝶》以及《色戒》是這類影片的典型。2016年公映的《羅曼蒂克消亡史》也是這種類型。
二是上海黑幫。這類影片是香港導演最喜歡的一種類型，但近年來大陸導演也喜歡在這個領域裡大顯身手。張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》屬於這個類型。
三是上海慾望。這類影片表現的是上海的燈紅酒綠，強調的是上海的紙醉金迷的表層生活。如姜文的《一步之遙》。
這三類影片已經成為現在上海題材的一種常規性選項，一提到上海，基本難以超越上述三種表現方式。
但是，正如上海文化人所表達的憂慮一樣，在這種類型化的對上海定調過程中，卻把上海的日常現實給丟掉了。
而事實上，在解放前拍攝的上海電影裡，卻幾乎很少看到上海諜戰、黑幫與慾望這類關鍵元素的存在，相反在一些經典性影片如《一江春水向東流》《八千里路雲和月》裡展現的都是世俗的平民的生活。
1981年拍攝的根據於伶話劇原著改編的電影《七月流火》，表現的是地下黨員華素英的英勇事蹟，按照今天的上海題材的三個範圍來貼靠的話，應該屬於上海諜戰題材，影片還出現了汪偽76號特務機構的李局長，雖然沒有直指是誰，但暗示是李士群基本是成立的。儘管如此，整個電影，並沒有故弄玄虛，把電影鏡頭放在諜戰片的鬥智鬥勇之上，影片裡從事地下工作的華素英也不過在鏡頭前展現了她宣傳抗日、募捐物資、舉行義賣這些看起來平平常常的事情，但是正在這些日常事務，卻對親日勢力產生了很大的壓力，從而構成了電影裡的矛盾衝突。
可以說，《七月流火》還是比較真實地展現了上海淪陷期間佔據生活主流地位的日常現實，影片的編創都曾經經過那個時代，他們對那個時代的反映，都沒有采取一種譁眾取寵、誇大其辭的手段，但正是在這種平民化的展示中，呈現了那個時代的真實風貌。
《七月流火》這樣的影片，帶有上影風格的一些經典特徵。而值得注意的是，隨著九十年代上影的衰落，上影風格也在中國電影裡不見蹤影。
倒是與上影風格南轅北轍的賈樟柯被上影請為座上賓，開始了至今長達16年的合作。賈樟柯沒有為上影風格貢獻過一點力量，而實際上，他的電影風格與手段與上影傳統是完全背道而馳的。
那麼，什麼是上影風格？
我覺得上影的風格，就是典型的好萊塢風格。上海電影在解放前曾經達到了一個非常成熟的境地，而當時上影風格的形成，與其口岸城市得境外文化的風氣之先有著很大關係。好萊塢電影是當時上海電影的直接效法模板與母本，上海電影人按照好萊塢電影的戲劇化為主體特徵的風格，進行了中國化改造，形成了特有的上海電影敘事手法。
從《七月流火》這樣的影片，我們可以大致看到上影影片的一些特徵。當然，《七月流火》也不能算是一部非常成功的電影，它的主要問題是根據話劇改編，人物對話話劇腔較重，生活氣息較為缺乏，但並不影響它內核裡與好萊塢敘事的接近。
一是注重真實性。就是電影裡的場景注重還原歷史的最典型的環境。在影片裡，我們可以看到南京路上的車水馬龍，影片裡的鏡頭，顯然是通過特技來完成的，場面做的也比較粗糙，影片裡的一組南京路上的鏡頭，可以看出，鏡頭裡的轎車與有軌電車，都是通過模型來完成的，看起來，連車子行駛都是歪歪扭扭，磕磕絆絆，很不符合真實的場景。
當時拍攝的時候，還沒有電影拍攝基地，無法還原真實的上海街景。但問題是，目前的上海車墩影視基地裡的同質化的過於狹小的街道，尤其是復原時採取了偷工減料的縮小比例，讓基地裡的一些場景如同小人國的玩具背景，比如基地裡蘇州河上的外白渡橋，連橋樁都沒有，只有一個拱架，怎麼可以還原真實的這座橋的歷史滄桑感？但居然還真的有國產電影用這個橋來表現真實的外白渡橋，這樣的電影不給人以虛假之感嗎？
《七月流火》拍攝的1981年，當時上海還沒有多少高樓大廈，保真瞭解放前的一些原汁原味的建築風采。在影片裡，我們看到，電影也有意將上海的一些標誌性建築，納入鏡頭裡，比如角色出現的場景中，出現了國際飯店的標誌性的建築，而這樣視角可以觀看到的建築風貌，在今天的上海題材電影裡已經找不到了。
二是注重戲劇性。《七月流火》本身就改編自話劇劇本，戲劇性是它基本的構架，但是，上影多年的風格，正是它對戲劇性的重視，而這也是今日好萊塢能夠大行其道的原因。即使在今年獲得奧斯卡獎的《綠皮書》中，我們也可以看到電影裡有著非常強大的起承轉合的戲劇性元素，正是這種戲劇性，使人物不斷地發生碰撞與交鋒，從而使人物產生了充分拌和，並導致了人物思想與信仰的逆轉，在最後的一場戲中，我們看到了契訶夫戲劇裡追求的“牆上一杆槍，後面一定要上”的戲劇規律的運用。影片開始時出現的司機妻子囑託丈夫一定要在聖誕節前趕回家，成為電影裡雪中迴歸的情節動力。可見好萊塢為什麼能夠塑造好人物，是它的內核裡非常注重戲劇元素的推動與催化作用。而大家都知道，戲劇性完全是人為安排的，是由作者設置的，好萊塢的炫目的外在力量的背後，其實是有編創者工於心計的盤算與策劃的結果。
在《七月流火》裡，我們看到，它對戲劇性的注重是一目瞭然的。影片裡的華素英投身工作，同時遭遇到母親病重的意外，再者之間的衝突，構成了電影最顯而易見的戲劇性所在。而電影裡把主人公放在女兒、戀人的角度去展現她的抉擇，也算是正常刻畫人物的最常用的戲劇元素。而這些戲劇元素的運用，就把人物的身為平常人生的定位給清晰地託舉出來，完成了電影裡整體上對平民化社會的再現手段。
如果按照現在諜戰片的拍攝手法，那麼，女主人公的戲劇性裡，一定要加上一條，她與特工的一員產生感情的瓜葛，然後生出許多匪夷所思的愛恨情仇，但是，《七月流火》為標誌性的上海電影，在當時拍攝電影的八十年代的時間節點之前，矢口不提今天大行其道的上海題材三板斧。
三是注重煽情性。在《七月流火》拍攝的年代裡，上影電影不吝嗇人物的真摯的情感表達，而相對而言，也許現代人感情已經經歷太多的沉浮與波折，反而在電影裡看不到激昂亢奮的表達。實際上，好萊塢電影裡那種看起來溢於言表的煽情段落比比皆是，通過親情、親情、戀情來煽情的手段，來製造電影裡的熱淚盈眶的感人段落，也是好萊塢一著不落使用的慣技，從這個角度講，《七月流火》裡的表演風格，反而更接近於幾十年如一日不放棄自己的煽情長項的好萊塢電影風格。
在《七月流火》裡，電影在表現主人公與母親的情感、與戀人的情感、與被侮辱與被損害者的情感方面，都採用了一種典型化的煽情手段，可以看出，既然是煽情的，肯定不是真實的，是提煉過的，但是在電影裡卻達到了非常好的直達人心的敘事效果。電影只有把掌握的情節元素，按照編創者的意圖，進行戲劇化的編織，注入情感的加盟，才能讓現實成為藝術，不然鏡頭裡反映的人物與場景，只能叫紀錄片，也就無法傳達出編創者加以演示的對人心的揭示。
所以恢復上影傳統，實際上是對好萊塢電影風格的重新審視與重視，而近年來國家電影局將一批新銳導演送往好萊塢直接向世界電影的宏大基地直接取經，正反映出振興中國電影，必須向好萊塢電影學習，而當年上影風格能夠承繼好萊塢電影的一些長處，形成自己的影像影響力，這一成功的發展路徑，值得我們總結與發揚光大。
向好萊塢電影學習是一條必須走的道路，但是，向曾經對好萊塢風格本土化改造積累了經驗的上影風格的迴歸，同樣是一條值得重視的路途。
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