不知大家最近是否有關注北京國際電影節的海報，就是這張：
有熱心網友對歷屆北京國際電影節的海報進行了縱向對比，大家腦洞大開，對海報進行了二次創作：
上海國際電影節的海報也被拿出來作比較。這張出自黃海老師之手的海報，在發佈之初就受到很多人的喜愛，他此前為許多電影創作的海報也十分驚豔。
左右滑動可見
近年來，伴隨著圖片和視頻成為互聯網傳播的主流，人們獲取信息最主要的方式之一，“審美”自然而然成為社會關注的議題。前不久的《新週刊》也做過一期“低美感社會——我們時代的審美匱乏症”，對當下的審美缺失提出了批評。
在中國，像海報這樣的設計在大部分時候還承擔著政治社會功能，並沒有像歐洲、日本一樣，成為一門單獨的藝術門類。事實上，海報這個限制在1平方米內展開的設計形態，已經在歷史進程中顯示出強韌的生命力，甚至被認為是設計中的女王。今天分享的田中一光的這篇文章，就是講述日本海報設計的發展，或許能幫助我們側面瞭解什麼才是好的海報設計。
日本舞蹈 1981年 田中一光
1981年，九名平面設計師受美國UCLA邀請，各以日本能劇、舞蹈、狂言等傳統藝術為題材創作主題海報。這幅以日本舞蹈為主題的作品就是其中的一幅。極單純的形態表現了舞女極豐富的表情。只用方塊、三角、圓這些最基本的造型元素的情況下,對戲劇表演到底能作多大程度的演繹，這幅作品對此種可能性作了探索。
（本文選自田中一光《設計的覺醒》）
1.
無處不在的海報，視覺表現的主軸
從第一次聽到“海報將不會再是廣告宣傳的媒體了吧?”到今天已經過去了三十年。當民營電視臺開始運營，大眾雜誌發行量飛速提高，彩色電視進入家家戶戶的時候，大家都說海報作為媒體的危機來了。
那麼結果如何呢？在今天的日本，海報不但沒有沒落，數量反而還越來越多。
東京藝術指導俱樂部主辦的1987年“年鑑廣告美術”作品審查會，就徵集到了2300件作品，數量超過了往年。雖說日本的經濟成長增加了企業活動和印品數量也是很大的原因，但和報紙、新聞、電視等其他媒體的總數相比，海報終歸有著足以匹敵的數量。不僅如此，連海報的尺寸都變得更大了，那在體育館般大型的審查會場百家爭鳴的，不正是一個精彩的海報世界嗎？
直到現在，海報都依然是新品發佈、儀式舉辦以及企業戰略等所有活動的基本媒介，並作為視覺表現的主軸，超越了報紙、雜誌、電視等媒體。而只要海報在企業策略中還佔據著象徵性地位，設計師就仍會以十足的熱情去進行創作。從這一切中不難看出，海報會永遠佔據設計的王位。
從勞特累克開始，到之後的卡桑德拉，再到二戰後的薩維那，海報的充分發展已使大型石版印刷時代達到頂點，因而在那之後就將是其漸漸隱退的時候了，這種觀點曾佔主流。而海報在今天仍如此昌盛的情景，在那時是完全沒有預料到的。特別是在彩色膠片急劇發展，雜誌大型化，大量快速印刷成為可能，彩色電視精度越來越高，預備進入影像時代的六十年代，只於一張薄紙上靜態呈現的海報，在當時是不會引起人們關心的。
但在戰後世界的劇烈變化中，海報卻靈活地變換著表現形式，並不斷向上發展而生存下來。在東京召開的1960年“世界設計會議”，就是日本第一次的海報興盛期。瑞士的穆勒-布洛克曼和波蘭的楊 · 蘭尼卡[Jan Lenica]的插畫式表現，赫布 · 魯巴林[Herb Lubalin]的紐約新文字設計、索爾 · 貝斯[Saul Bass]的好萊塢電影海報新風格等都刺激著日本的海報，使得它在五十年代後期至六十年代取得了巨大的飛躍。
Saul Bass（1920-1996），美國著名平面設計師，以電影字幕設計、影片海報及LOGO設計著稱，他曾與許多好萊塢的著名電影人合作，參與的影片包括《西北偏北》、《驚魂記》等。
在當時的日本，由“日本宣傳美術會”主辦的大規模海報展一直到1970年持續了約十八年，這是日本海報發展的巨大動力。日本的海報與其他發達資本主義國家相比，常顯示出更明顯的主觀性和繪畫性，也是由於在這個海報展上徵集了許多無任務即無廣告主的自由作品，所以出現了許多實驗性的海報。
當然這個海報盛世也並非一帆風順，在六十年代中期之後，海報就再次面臨了危機。那個時期，彩色膠片的分色技術高度發展，平面設計開始以照片為主流，順勢進入了以大企業為中心的大量印製時代。自印刷邁入機械化以來，以往作家主義的手工海報就開始一落千丈了。
1966年，橫尾忠則《腰帶仙人·忘卻篇》設計海報。代表著花牌的文字和色彩的變了形，穿黑色正裝的男人和穿女裝的男人對視著，戴著頭盔的裸體女性在空中飛舞，前面是巨大的桃子乘坐的新幹線和像浮世繪般的波浪圖案，背後有陽光照射，營造了一個雖然濃厚卻很波普［輕快］的不可思議的世界。引人發笑，卻又貌似不可窺視的日本被濃縮在一起的世界觀，就像落語的開場音樂。這張海報自1970 年就永遠保存在了紐約現代美術館。
但是到了1967年，由美國舊金山的嬉皮士們手工製作的幻覺式海報又引來了關注。電子化的音樂、藥物之後的幻覺被予以視覺化，其中瀰漫的激烈色彩和強烈個性表現迅速地風靡了全世界。年輕人開始將他們喜歡的海報貼在房間裡，成為六十年代後半期的風潮。
以幻覺海報為契機，海報經歷了一次大的轉折。一來，海報從宣傳媒體的領域脫離出來，成為室內裝飾的一部分，各人可以根據各自的喜好去購買，也就是慢慢演變成現在的版畫。二來，隨著印刷的高度量化，小額預算使得設計者很難發展手工藝式的構思，海報製作的過程控制也變得困難。
海報從此時開始向兩極發展。一邊，是大企業在奢侈的外景地拍攝高精度照片，以機械化和自動化的大量印刷向手工脫離。另一邊，則是創作者在自由地發揮本性，用絲網印刷等單純的方法來製作越來越多元化的海報。
這種兩極分化，直到1973年石油危機以前都一直存在。但是漸漸地，一方面企業開始不滿足於量產海報僅有的照片寫實，另一方面，隨著電腦的發展，圖像更為精細，伴隨著使藝術表現成為極大可能的製版機器的出現，曾經因各自表現手段的差異而分化出兩極的海報，在接近八十年代的時候，卻又合流了。
田中一光 札幌冬季奧運會 1972年。
這張作品其實並沒有被實際採用，但它後來獲得波蘭國際海報雙年展的特別獎。從作品的構圖可以看出其靈感來源，於琳派名作《日月屏風》，把雪山的稜線幾何化，並加上大顆粒網點，利用漸變原理，使之產生表情變化。
2.
一張紙的“限制”，一種濃縮的象徵性
印刷性能的進步，曾使設計大量使用照片而趨於同化，但現在，同樣又是技術的進步使得不同人的要求與幻想能更容易地實現。而手工的絲網印刷，反而漸漸因其濃重的手工藝特性轉而成為高價值的印刷品。在這樣的潮流中，海報迎來了八十年代。
電子製版技術可將具有千萬種細節的畫像進行復雜組合，超越了從前只能完結於一張膠片的照片時期，超越了只能單純進行高精度複製的限制，使得海報創作者可以更自由地創想，更個性地表現。膠片成為一種素材，圖像的拼貼、色彩的轉化、畫像的變形、極其細微的調色等，以前用工筆的技法都無法做到的表現方法現在便利地擺在了設計師們的面前可供隨意挑選。
田中一光 第二十八回產經觀世能 1981年。
“楊貴妃”是能劇中不常上演的劇種。作品中的劇目文字部分既完成了內容的傳達，又很精彩地、恰到好處地表現了楊貴妃頭上華麗鳳冠。
社會越是信息化，就越追求更新鮮更獨立的形象。日本的印刷公司為了得到與新的電子製版相協調的理想形象，開始積極向印量少的文化海報提供先進的技術。大企業的商業性海報與展覽會、音樂會等文化性海報之間的差距驟然縮小。
海報，彷彿一隻不死鳥，在每個瀕臨死亡的瞬間換顏重生。它雖被輕視為十九世紀的舊物，但卻仍於這個時代生生不息。它的存在有必然的緣由，那就是它始終不變的“一張紙”。只需在這一平方米左右的紙上印製信息，再沒有比這更簡單的傳播了。電視有動作，有聲音，也有同時性，比一張平面的紙具有更豐富的說服力，但也有略顯囉嗦的一面。
毫無疑問，因為簡單，海報可以在瞬間吸引眼球，使形象被記憶。也因為簡單，海報可以在任何時間，任何地點，不借助機械設備來展示。只要仍有這一張紙的“限制”，海報就會一直保持著那種濃縮的象徵性。
當然，它的這種象徵性並不似標誌與徽章般缺乏情感，而是更接近於沒有限制的繪畫，並且從各個側面帶出更多鮮活的時代意識。海報的目的是與全世界的人們溝通，所以其中的情感在設計表現上應該具有獨特性和普遍性，我認為有好創意的作品是可以超越國界獲得理解的。近年來海報在各國已被視為永久收藏品，我想也是因為海報所具有的當下性和永恆性吧。
身處電視、報紙、雜誌等各種媒體中，海報卻一直坐在女王的寶座上，這就是因為海報在傳達信息這一基本要求中始終蘊含著一條高度凝練的概念伏線。如果不是這樣的話，如今的各國各地也就不會舉辦如此盛大的國際海報競技活動了。
文字的想象力 1993年 田中一光
這張海報作品的構想來自於中國書法的“永字八法”，利用漢字最基本的構成元素點、撇、捺、勾等構成畫面，印刷技術上也在探求著利用色彩漸變功能能否用單色印刷製作不亞於四色印刷的表現可能性。
3.
日本的海報信仰與“自我表現”
日本的海報，呈現出一種獨特而充滿活力的發展，一直持續至今。在東京藝術指導俱樂部和JAGD每年發行的年鑑中，海報總是佔據了絕大多數的頁面。即便在經濟不景氣的現階段，也看不到海報在發行方面有任何停滯的跡象。
我認為二戰後的四十年是日本海報的黃金時代，但這四十年的媒介發展環境對海報來說其實並非順境。 1950年至1960年發展起來的電視媒介，為告知和傳達賦予了聲音與動作，因而得到迅猛的發展，雜誌的頁數也不斷地增多並走向彩頁化。
大家普遍以為，作為十九世紀石版印刷的產物，海報也將如所有古老的東西一樣離我們遠去。汽車時代，美國的海報已被沿著高速公路超大型化，而那曾被譽為街頭美術館的富含親和力的歐洲海報，也因對廣告時效性的過度專注而消解了往年薩維尼亞克 [ Raymond Savignac ] 和勒平 [ Herbert Leupin ] 般的藝術趣味。在這種背景下，日本的海報何以仍舊如此繁茂，甚至日益成熟與洗練呢？
我想這也許有幾個原因。首先，在海報設計師這一方面，讓我們不得不注意的是1951年成立的日本宣傳美術會 [JAAC] 。它以河野鷹思、原弘[注：河野鷹思從事平面與裝幀設計，是第一個被英國皇家藝術協會推選的日本設計師；原弘擅長包裝、海報、書籍裝幀設計，其文字編排設計最為優秀，他重視“紙”這一材質作為設計元素的運用，與竹尾紙業有密切合作]、龜倉雄策等一批意識前衛的設計者為核心，本著近代設計不可欠缺的概念，在標榜和平的日本展開的啟蒙與獎勵。
六十年代的前期是JAAC的高峰期。那些立志要成為設計師的年輕人踴躍參加由JAAC主辦的公開募集展會，盡情施展各自的才華。曾經有個時期投稿作品甚至超過了四千份。在只有不到兩百件的作品有資格入選的挑戰下，年輕人激情昂揚地使出渾身解數。當時的日本尚處於貧困時期，因而根本沒有來自廣告主的命題，於是就於展會中誕生了許多無任務性的、理想化的海報設計作品。這使得設計師們得以在海報舞臺上對各種題材進行探索，也獲得了試驗各種視覺表現的機會。在當時的設計領域裡，平面藝術對來自海外的信息最為敏感，因而也更多地受到來自設計發達國家的刺激。不論是表現技術，還是表現企業的文化性、廣告的公眾性、對社會的發言、對公共設計的提案，無不充滿了現實性。
到JAAC解散為止，這個展覽會一共持續了約十八年。每年八月，它從東京的商場揭開帷幕後，便會在日本各地巡迴。也因此，版面才有了B1紙尺寸的嚴格規定。然而，在這高僅1030mm，寬僅728mm的紙面上，我們卻無數次地探索著自由和夢想。這個尺寸不僅在後來成為了海報的媒材標準，事實上也為平面設計開出了一種自我表現模式。JAAC舉辦的這個展會，在帶給獲獎者以榮譽之外，更彷彿起到了鯉魚跳龍門的功效，使日本的海報信仰達到了鼎盛。
面對沒有廣告主命題的競賽海報，評價的主要因素就變成了“自我表現性”、“時代感的新概念”與“表現的原創性”。也就是個性、流行、前衛成為了必不可少的要素，比起對廣告主有目的的功能性表現，獨創性更受到重視。換句話說，如何能創作出自由奔放的海報被當成了最大課題，而正是這種背景使日本的海報設計得到了鍛鍊並發展起來。
其次，在社會環境方面，日本經濟的驚人發展是海報繁榮的第二個誘因。在經營穩定、市場景氣、商品流通好的時代，功能性的要求減弱，設計開始更傾向於形象性。被電視衝擊了媒體效力的海報，轉而在藝術性、裝飾性、視覺意外性上體現出優勢。可以說，製作海報並不再是為了直接促進銷售，而是要更多地展示出企業活力與文化的印象。
與電視、報紙、雜誌的系統與高額相比，海報在印費和載體方面遠遠要簡便廉價得多。也許正因如此，企業已習慣於在內部就輕鬆製作出海報。這種環境使海報的製作日益成熟並洗練，逐漸醞釀出許多技法精緻、創意完美的作品。
和歐美各國一樣，日本在廣告設計與平面設計領域之間並不劃分界限。因此從事公共平面設計、 CI、書籍設計的設計師也會製作廣告，反之亦然。因此海報就像是跨越在多種領域之間的一種存在，因而獲得了獨特的發展。
每年，都會有超過兩千件的作品湧入東京藝術裝飾俱樂部發行的年鑑徵集海報。這些海報數量驚人，即使在室內體育館大廳的地板上鋪滿，也要分好幾批才能擺下。這種做法現在因對地球資源的保護而不再使用了，但回想當年那樣的場面，還真是一派壯氣凌雲的景象。當然，海報的繁盛絕不僅僅因為社會經濟，還在於日本設計師對它的特別鍾愛，這正是第三個原因。
海報，僅需一張紙就可製作完成。而在這二維的平面中排列的，是如日本俳句和短歌般洗練的內容，樸素、簡潔、富於象徵性，在牆面上又可以作為裝飾畫。 而日本人原本就對這些有著發自內心的喜愛。
十六世紀就很發達的日本屏風、障壁畫，十八世紀的浮世繪，其實無論哪一樣都可看作是繪畫與設計的成功典範。障壁畫是拉門的裝飾，屏風可作為隔斷，而從製作與銷售的結構來看，浮世繪也已經可以說是傑出的商業出版物了。
葛飾北齋。浮世繪是日本江戶時代興起的一種具有民族特色的風俗畫，版畫，主要描繪人們的日常生活、風景和演劇
在日本海報的源頭中，隱藏著種種傳統的痕跡，雖然只是依稀可見，卻是我們不能夠忽視的影響。海報是非常適合日本人的藝術性資源，它就像是一張大型的名片，將作為各種活動與表演的造型性信息持續活躍下去。
第53屆臺北金馬影展海報
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本書是田中一光先生在大陸首次發行的文集，他以親筆文字將讀者帶入自己的工作與生活，去體驗與眾不同的設計人生，進而認識一個真實、全面的田中一光。設計大獎上的冉冉新星、辦公室裡的“工作狂”、講臺邊的“園丁”、玻璃窗邊的編排指揮家……他工作上的非凡才華讓人敬佩奮發；而年齡最小的歌舞伎觀眾、戲劇舞臺上的活躍份子、爵士樂的鑑賞家、廚房裡的美食創意鬼才……他生活中的情趣又讓人心生嚮往。身為設計師的田中一光先生，以清麗優美的筆觸，充滿畫面感的描寫與記錄，將設計之道與生活之道自然融合，在啟迪設計智慧的同時，也為讀者打開了更廣闊的生活視野。
田中一光先生於2002年去世，從02年至今的這段時間，中國設計界對日本設計的關注與日俱增。日本人骨子裡對細節和質感的偏執；島國人因為資源的匱乏和人口比例的失調所引發的憂患意識；消費文化在日本的白熱化發展導致的市場極度細分，這些日本的特殊性所衍生的設計特質給國人探尋自己的設計之路提供了良好的借鑑與引導。日本設計在國內的反響讓我們認識了當今日本設計界的一批中堅力量：原研哉、深澤直人、隈研吾、安藤忠雄……而作為這些設計師的前輩，真正日本設計風格與哲學的開拓人物田中一光，向我們更好地呈現了日本設計的發展、沿革、嬗變。在追根溯源中，我們期待國人對設計本質的不懈求索精神，終將覺醒。
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