為什麼說科幻是一種高密度的現實主義？
造就第407位講者 陳楸帆
- 科幻作家、編劇
- 華語科幻星雲獎、銀河獎得主
我是陳楸帆，今天我帶來的這個話題，可能聽起來有點天馬行空。我要分享的是科幻小說有什麼用。
這個話題其實有非常現實的一個語境，大概是兩個月之前，我們很熟悉的億萬富翁潘石屹，見到了他的偶像，我相信也是在座很多人、包括我在內的一個偶像——劉慈欣老師。
他見劉慈欣，其實是為了給他拍照，同時也問他一些問題。大家知道，隨著《三體》的爆火，其實非常多的互聯網從業者、投資人都從《三體》裡面讀解出非常多有用的概念，比如說降維攻擊、黑暗森林法則、三體管理學等概念。甚至很多老總會請大劉去當顧問，希望藉助他的這種神力撥開現實迷霧的一角，窺見未來。
△《三體》英譯本封面
劉慈欣老師自己說過，2018年他去參加了烏鎮的區塊鏈大會，在大會上很多的區塊鏈大佬說：“我從《三體》裡面讀到了區塊鏈思想。”
劉慈欣老師就說：“我寫《三體》那會兒，大概還在2006年之前。那會兒區塊鏈思想，還不知道在哪呢。”
所以就是這樣的一個環境。當時潘石屹也問了劉慈欣老師很多關於科幻小說如何影響現實世界的問題，劉慈欣老師也非常實在地說：
“我就是個寫科幻小說的，所有另有所指的，都不是科幻。科幻的目的就在於科幻本身。”
大家可以看到，這兩種看法是截然不同的。一派就是把科幻作家當成仁波切，把科幻小說當成科學算命；但是另外一派，像劉慈欣他就覺得，我寫科幻只是一種業餘愛好。
那麼作為一個科幻讀者，我們應該怎麼樣來擺正自己的心態？科幻到底有沒有用呢？這就是今天我非常想跟大家探討的一個話題。
無用之用的科幻
中國有一句古話叫作：無用之用，方為大用。我覺得這句話特別好地概括了科幻小說在我心目中的作用——它是當今最重要的一個文類。
這句話不是我說的，而是尤瓦爾·赫拉利先生說的。他在接受《連線》雜誌的一個採訪時說了這番話：“科幻小說幫助大眾形塑了對於人工智能、生物科技等等新事物的理解。這些技術會在接下來的幾十年內徹底地改變我們的生活以及社會。”
回到科幻小說誕生之初，1818年。那是一個變革的時代，工業革命、機器大生產讓許多的產業工人下崗，同時生物學、電磁學也取得了突破進展。這時候的歐洲大陸，其實肆虐著黑死病。
一群來自英國的文藝青年跑到了日內瓦去避難，無聊之餘他們就提出了大家每天來講一個鬼故事。
其中有一位叫瑪麗·雪萊的少女，當時年僅18歲，她講了一個這樣的故事：一個科學家利用生物解剖學以及電力學的知識，製造出一個世界上從來沒有過的生命，這個造物反過來又摧毀了它的創造者。
就是這樣的一個故事，它叫《弗蘭肯斯坦》，我相信大家都非常瞭解，這個故事被稱為現代科幻小說的一個緣起。它的起點非常高，因為它探討的這些議題一直延續到了今天。不久前大家知道的關於基因編輯倫理的問題，其實跟這個故事也是一脈相承：我們是否有權利用科技去創造一個新的生命？這個創造物跟我們人類之間的關係又是什麼？
其實科幻小說面向的，就是這種焦慮：隨著科技的不斷髮展，人類作為一個文明整體，它面對許多認知、情感、倫理、制度上的焦慮。那麼科幻小說如何來處理這些焦慮呢？
這種焦慮一方面來源於信息的不對稱，我們對新事物的不理解、不接受。就像阿瑟·克拉克所說的，人類總是在高估一項技術所帶來的短期衝擊，但是低估它所帶來的長期影響。
所以今天其實我要探討的就是：科幻小說作為一種文類，它為什麼跟言情、武俠或現實主義不一樣？它有什麼樣的特質能夠來處理人類文明的這種焦慮？
“在真實社會里面的一塊文學想象性的飛地”
我從歷史上找到了三個理論家，他們的理論可以幫助我們來理解，科幻小說它到底是如何發揮這種功用的。
第一個叫達科·蘇文，他出生於前南斯拉夫，是一個加拿大裔的猶太人，他從蘇聯的形式主義的立場，從詩學和美學的觀念出發，第一次在歷史上建立了一套針對科幻小說的系統性的理論。
為什麼他這麼重要呢？因為在此之前的所有評論家其實都是用主流文學、傳統的純文學的視角來評判科幻小說。比如在中國，很多人會說：科幻小說就是給小孩看的，《三體》文學性不強，人物特別平板、蒼白，尤其裡面的女性人物塑造。
但達科·蘇文提出的這套理論，從一個嶄新的座標系去告訴我們，科幻小說究竟為何區別於其他的文學樣式。他提出一個概念，叫做
“認知陌生化”。這個概念其實直到現在都有非常大的影響。這個概念是什麼意思呢，讓我們來看這個座標系。
縱軸代表著認知性的高低，橫軸代表著審美以及詩學上的從自然主義到陌生化的不同的階段。
我來舉一個例子，比如說種芝麻得芝麻，種西瓜得西瓜。這是非常符合我們對於客觀世界和自然界的一種認知，它是邏輯自洽的，它是能用理性去認知和理解的概念。那麼種芝麻得芝麻、種西瓜得西瓜，我們可以把它放在左上角，它是一個現實主義的鄉土文學。
如果種芝麻得西瓜，這其實超越了我們對日常的認知，它是一個不符合我們邏輯思維的一個現象，我們把它放在右下角，它可能是神話、民間傳說，可能是奇幻或魔幻現實主義。
如果我們種下了一顆芝麻，通過生物基因的改造技術，讓它長成了像西瓜這麼大的一個芝麻，那麼它就是科幻文學，放在右上角。其實這就是《小靈通漫遊未來》裡所描述的，種芝麻得西瓜那麼大的芝麻的故事。
我們可以看到，認知性和陌生化其實不是一對撕裂的概念，它們其實是相輔相成，中間有著非常有機、辯證統一互動的關係。
正是這種關係，使得我們閱讀科幻小說成為了一種不斷挑戰、打破、重塑我們認知與審美邊界的一種思想的實驗與冒險。
我要介紹的第二位理論家，是一位韓裔美籍學者。她畢業於哈佛，叫朱瑞瑛。
她在2010年出版了一本書《隱喻夢見了文字的睡眠嗎》，其實從這個名字你就可以看出，她其實是在向菲利普·迪克的《仿生人會夢見電子羊嗎？》（《銀翼殺手》原著）這本經典著作致敬。
她在書裡面提出了一個非常激進的觀點——科幻是一種高密度的現實主義，而我們傳統所認為的“現實主義文學”，只是一種低密度的低能量的科幻文學。
這個論點怎麼成立呢？
她把我們的視線引向了古希臘。在亞里士多德的時代，所有的文學創作其實都是對現實的一種模仿和再現。但到工業化時代之後，尤其現在越來越多日新月異的高新科技，整個世界的現實圖景已經高度的複雜化、抽象化，它遠離了我們日常經驗的限度。傳統的文學話語已經無法再有效地幫我們去模仿、再現現實，所以這時候，隱喻出現了。
大家肯定非常熟悉這樣的一些說法，比如說地球是一座村落，互聯網是一條信息高速公路。這其實都是運用了一種隱喻的手法來解釋一個非常抽象的概念，這樣的概念非常多，包括全球化、網絡空間，也包括我們最熟悉的人類命運共同體。
所以，科幻小說裡最有趣的一點是什麼呢？這些比喻的本體和喻體，其實就是一回事。
舉一個例子就是《頭號玩家》，在《頭號玩家》裡，其實大家都可以看到網絡空間被塑造成一個主角可以在裡面自由穿梭，去進行冒險的虛擬的世界、綠洲。
那麼，這個綠洲其實具備了現實的一個功能，就是它在敘事上扮演著非常重要的角色，同時它在文本上又是對網絡空間的一個比喻。
那我們再來看這幅圖，這隻像小象一樣大的一個豬，它旁邊有一句詩叫作“肥豬賽大象”。
其實這個放到大躍進時期，是對農業浮誇風的一個隱喻，但是如果把它放到1958年遲叔昌老師的經典的科幻小說《割掉鼻子的大象》裡，那麼它就是把豬通過基因技術改造成可以長成大象那麼大的尺寸。
所以在這個科幻小說裡，我們可以把這一隻豬從科學的真實性和現實的隱喻性兩個角度，去同時進行理解和認知。
這就是為什麼我們說，在科技概念不斷沖刷我們的認知的當下，科幻小說是一種能從更大的密度、更強的能量、更全面全息的角度，去描摹、再現我們複雜的現實場景的一種文學樣式，它是最大的現實主義。
我們再來看第三個學者，他是非常著名的西方馬克思主義以及後現代理論的一位大家，弗雷德裡克·詹姆遜。
2005年他出版了一本非常重要的著作《未來考古學》，在這本書裡他把科幻小說當成一種從未來看當下、從他者看自我的思想框架。通過這種思想框架，我們可以對現實進行批判性的認知測繪。
為什麼這麼說呢？他其實從一個烏托邦的角度來看待科幻小說。他認為烏托邦衝動其實是一種人類的無法化約的心理本能，它是一種存在的本質，就像弗洛伊德的性衝動一樣，無處不在。
所以科幻小說不是預測或者逃避，而是一種想象力的實驗，是一種對完美的啟發機制。它是一個認識論而不是本體論上的存在。
但是到了20世紀之後，基於托馬斯·莫爾在1526年寫的《烏托邦》經典文本所延展出來的這種經典烏托邦文學，已經失去了在歷史上的正統位置。
為什麼呢？20世紀我們經歷了兩次世界大戰、核爆、冷戰。而在冷戰之後資本主義與消費主義的生活形態，已經像封鎖地球基礎科學的智子一樣，封鎖了我們在主流話語裡面對於未來的烏托邦圖景的想象。
但這時候詹姆遜發現，在主流話語之外的科幻小說這個領域，因為它一直被邊緣化，是一個相對封閉的一個圈子。在這裡面，烏托邦被作為一種批判性的話語，也就是我們熟悉的反烏托邦小說，繼續保持著對未來的這種想象和探索。
他研究了很多個時期的烏托邦小說，發現在美國六七十年代有一群科幻作家，特別喜歡寫作性別與種族的這種話題。因為男權和技術，是當時佔據著資本主義社會主流話語權的兩大元素。
在其中，有非常重要的一部作品，來自我非常喜歡的人類學家、科幻奇幻作家勒奎恩。她寫作了一部小說叫《黑暗的左手》，設想了一顆常年在零下幾十度的冬星，這顆冬星科技非常發達，但它是一個封建制的社會。
這上面所有的人跟地球人不一樣，不是生下來就有男女兩種性別，在每個月三分之一的時間裡，他/她都是處於一種中性，或者說雌雄同體的狀態。而只有當一個人進入了發情期，遇到了另一個同樣處於發情期的個體，這時候兩個人的生理和心理才會開始發生變化。其中一個人變成雄性，一個人變成雌性，然後他們可能會開始交配。
但是大家要注意一點，這兩個人的變化是隨機的，有可能一個人這次變成男的，下次就變成女的。如果她懷孕了，她就會一直保持這種雌性的狀態直到分娩完畢，然後再變回中性。
所有的故事都是圍繞這樣一個設定下的世界觀去展開。在冬星人看來，地球人這種二元對立的性別，完全就是一種性變態。
詹姆遜為什麼這麼高度地評價這部作品對烏托邦的想象呢？
第一，它通過取消性別的方式否定了性別政治；
第二，它通過描述了一個封建制的高科技社會，否定了我們主流的話語權把資本主義跟科技發展認為是強聯繫的歷史決定論的觀點。
所以這就是詹姆遜對科幻小說的看法，他覺得這是一種我們去理解自我、把握當下的一種間接的策略。
我們通過塑造這樣一些烏托邦/反烏托邦的世界，去塑造很多太空歌劇、賽博朋克、後人類時代等這樣一些他者世界；我們對現實進行一種否定，我們讓讀者在閱讀這樣一些故事的過程中，更加清楚地看到我們自己精神、意識形態上這種被囚禁的狀態。就這樣，我們保留了“在真實社會里面的一塊文學想象性的飛地”。
在這個飛地裡，我們的寫作、批評不再只是一種文本的生產，而是對了社會有了一種現實性的介入和干預。就這樣，我們把人性和歷史的烏托邦進程在科幻小說裡繼續往前推進。
介紹了前面三位大師的理論之後，大家可以看到，儘管他們各有側重，但都是對科幻與文學、科幻與科技、科幻與現實、科幻與未來這四組關係進行思考。當我們瞭解了這四組關係之後，再回過頭去看《弗蘭肯斯坦》、《三體》、《小靈通漫遊未來》等作品，我們會有全新的感受。
科幻消解不了日常焦慮
就像歌德所說的，理論是灰色的，而人生之樹常青。回到我為什麼要寫作科幻這個問題，我必須回到我13歲時。讀完阿瑟·克拉克的《2001太空漫遊》之後，我仰望星空，覺得宇宙如此的浩瀚，而我自己特別渺小。
△阿瑟·克拉克，《2001太空漫遊》作者
這種對未知的恐懼，對變化的焦慮，在每一個人的身上，也在作為整體的人類命運共同體之中。而科幻小說通過講故事的方式，讓我們去體驗這無數種可能性，去理解並感受超出日常經驗之外的人類境況，由此，我們得到了超越此身此世的生命，我們作為人類個體的焦慮，也被更為宏大的時空尺度、超越人類中心的多元視角所沖淡、攤薄、中和。
就是這種原初的感動和敬畏，讓我開始拿起筆來寫作，創作我自己的科幻世界。在最早我寫作科幻的時候，它無法給我任何經濟上的回報，但是寫作科幻，讓我穿越了無數個時空，經歷了難以言喻的精彩冒險，與諸多偉大的心靈產生共振，結交了遍佈世界各地因為科幻而相識的好友。這些，都是無法用物質來進行刻度衡量的。
那麼科幻到底能不能解決我的現實的焦慮呢？我的回答當然是不能。
科幻會在截稿日期前給我源源不斷的壓力，這是讓我嗷嗷焦慮的一件事，但是科幻能夠解決的是人類文明整體的結構性的焦慮。
什麼叫結構性的焦慮呢，近幾年有很多人問我：AI會不會讓人類失業下崗？機器會不會取代人類、甚至奴役人類？這就是我所謂的人類文明的結構性的焦慮。
對我來說，答案也非常簡單：與其焦慮未知，不如擁抱變化。
作為一個物種，人類跟其他的物種其實是一樣的，它有生老病死的週期，它最終也會有迎接滅亡的一天。
但倘若我們能把人類文明通過某種方式傳承到下一個文明、另一個物種中，那就是人類的榮耀。比如，我們在地球上留下多元性的建築或藝術；我們向太空發射人類的信息，像最近旅行者2號，它已經飛離太陽風層，進入星際空間；我們教會機器以及其他物種理解人類，理解人類的創造以及情感。
在我的新書《人生算法》裡，我寫了六個故事，全部是關於人與機器的關係的。我邀請了我以前在google的前同事、創新工場CTO王詠剛老師，創造了一個AI機器人。
這個AI機器人，通過學習我的寫作風格變成了陳楸帆2.0。我只要輸入一個關鍵詞，它就可以給我吐出一堆貌似我的風格的文學作品。
所以我把AI寫的東西，融入我自己，也就是陳楸帆1.0的文本里，放在一起，形成了一個新的故事，我跟AI一起來寫作關於人類和AI的故事。
最後，我發現非常有意思的一點是，我以為是我用機器幫我完成了一個故事，但最後發現其實機器利用我來寫作了一個文學作品。
在我們這個喧囂與騷動的時代，不管你熱愛的是二次元、粉絲、遊戲、韓劇還是電影，我們面對焦慮最好的方式，就是保持一種開放樂觀的心態，去擁抱未知，擁抱明天，擁抱現實。
文字：陳楸帆 李瑩
校對：慕名而來
造就：劇院式演講，發現創造力
閱讀更多 造就 的文章
