齊如山
齊如山（1875-1962），戲曲理論家。早年曾涉獵外國戲劇。1912年在北京經常為梅蘭芳的表演及劇本提出修改意見，民國五年以後的二十多年間，與李釋戡等為梅蘭芳編排新劇，齊為梅編創的時裝、古裝戲及改編的傳統戲有二十餘出。梅的幾次出國演出，齊都協助策劃，並隨同出訪日本與美國。1931年與梅蘭芳、餘叔巖等人組成北平國劇學會，並建立國劇傳習所，從事戲曲教育。編輯出版了《戲劇叢刊》、《國劇畫報》，蒐集了許多珍貴戲曲史料。
諸君觀劇，可千萬不可把打鼓人的本領給忽略過去。鼓在戲中是最要緊的一件事情，戲界老輩中稱它為戲中之膽，明清兩代，官名曰司鼓，北平名曰打鼓的，外省多曰打鼓老，總之演戲沒有打鼓的便不能演，所以對於打鼓之人也極為重視，平常稱鼓師。未開戲之前，他須先入座，他不坐下不能開戲。他坐的地方，名曰九龍口，演員不過九龍口不算出場，所以出臺簾之後，立於打鼓人的後邊，先要正冠、理衣、整須、端帶等等身段完畢後，才能往前走，此後方算入場，所有樂師無論拉琴、吹笛、打鑼等等，於無事時，都可隨便活動活動，或到後臺休息休息，而打鼓人則不許，入座之後便不許動，就說打完一齣戲，應該換班的時候，但接活之人不到，他仍不許。
灌製唱片時之樂隊合影
不但此，就連宮裡頭的劇本，腳色提綱註明某人飾某人之外，必要註明司鼓系某人。就是排一出新戲，倘打鼓人不到，這出戏便不能排。由此就看的出他在戲中關係之重要了。戲界對他之所以這樣重視者也有原因。造就一位司鼓的，比造就一位演員還要難一些。按先天自然的條件，他比演員似乎容易，因為演員須有好嗓音、好面貌、好身材，這三種都是天生成的，靠人工沒什麼大的幫助的，固然這些於司鼓的沒什麼大關係。可是司鼓的兩雙手則另有關係，也要天生長來方可。要說到後天用功學習的條件，則司鼓的比演員可就難多了，只按技術一層已比演員不易，若說到知識一層，則比演員廣博得多。
技術與知識，是怎麼個分別法呢？比方，演員學會的戲很多，而演唱出來都不很好，像所謂“硬裡子”“戲包袱”者，都是如此，是知識夠而技術不夠；也有會的戲不多，而演唱出的戲很好，凡票友之下海者往往如此，是技術夠而知識不夠，這就是知識和技術的分別。司鼓者也是如此。為什麼說他知識非廣博不可呢？演員的知識，最要者不過自己所學的哪一門或生或旦，凡關於本行的事情他都知道，那就夠的上淵博了。司鼓者，需要知道的事情很多，除各種腳色的事情他都應該知道外，而全本戲的情形他也得知道，各腳的唱詞念詞他也得知道，因為倘全劇的情形他不知道，他便無法安置鑼鼓牌子，各腳的唱詞念詞他不知道他便無法加鼓點，鼓點亦曰花點，無論唱唸在哪一種，倘鼓點加得好，則顯著精神得多，下面再談他所以添精神的原因及情形。
司鼓者在戲中之重要性，前篇已經說過，茲再說一說他所以重要的情形，但是這須分開了說。
關於整齣戲的，這裡頭又有許多的分別。比如關於上下場，比如排一出新戲某場應該怎樣下法，這當然在編戲的時候就要斟酌好的，可是編戲之人不見得能斟酌盡美，多數都是現排、現斟酌，且必須由司鼓者規定，就是不由他規定，也得與他斟酌，他認可才成。
以上還是隻說的上下場，就連戲中某場應該打什麼牌子，也都很費斟酌。在從前戲中重要的牌子，講究一天不要犯重。例如前清光緒中葉以前，北平戲園中一天總是演八出至十齣戲，打鼓歸三個人擔任，打前三出的打完之後，俟打中三出的人來接活，打前三出的人必須告訴來者，說明在前三出中，都是用過什麼牌子，來者聽過之後，在他打中三出之時，但有一線之路，他絕不會用前者已打過之牌子，以免犯重。他打完之後，俟打末三出之人前來，他也須如此交代。總而言之，在這一天之中所用的重要牌子不許犯重。
名鼓師杭子和與楊寶森、楊寶忠
再進一步說，牌子分三種：一種是鑼鼓牌子，這種只用鼓、鑼、鈸等等，亦曰武牌子；一種是吹拉的牌子，這種只用鼓、笛、琴等等，亦名清牌子；一種是吹拉之中加入鑼鼓，亦曰混牌子。
前兩種倘鼓打得好，自然是好聽得多，如清牌子只管全仗吹彈，但在其中加添的鼓點或花點則各有不同，這就要看司鼓者之本領了。鼓點的加法講穩準，講俏皮活躍，倘加得好則牌子便特別悅耳，且精神得多。但這較為簡單，至於混牌子那就分別太多了。吹彈得好，自然是很悠揚動聽，但加上鑼鼓，則顯著格外的精神，為什麼呢？你乍一聽，鑼鼓與吹彈彷彿不一事，可是細一聽，加上鑼鼓，則在清牌子上添上了許多節奏起伏，許多鏗鏘頓挫，許多氣勢波折，比著光吹打可就精神得多。這種情形固然是鑼鼓加的，而司鼓者，若本領好則又精神若干倍，不但須知識多，且要技術良，否則可就相差太遠。以上乃關於整齣戲的，後面再說一說關於各腳的。
無論何腳，只若一上場，都與司鼓者有直接的關係。未出場之前，演員須聽鼓打到什麼地方，什麼尺寸演員必須出場，乃是一定的，出去早了名曰冒場，出去晚了名曰誤場，都是不可的。挑門簾的時候，倘與鼓點不合，不但不對味兒，簡直就是不好看，有時候本可以得碰頭好，而因為出去的時稍差，便不能得好，這是常有的事。
但這種情形，錯與不錯全在演員，因司鼓者看不見簾內，無法遷就。倘演員出場，過了九龍口，則一切都歸司鼓負責，因為演員在前，看不見司鼓的了，倘鼓點與演員相合，則處處對味兒，也好看，倘鼓跟演員弄到兩下里去，那不但不好聽，不好看，簡直就不成戲了。自然是弄到兩下合不攏來的時候也極少極少，但偶亦有之，不過就說處處合得攏，而好壞的分別可也大的很，現在分別著談一談。
關於歌唱的，按隨唱的樂器，當然是以笛子、胡琴等等為主，但鼓板也極關重要。按歌唱的板眼，所謂拍子，自然是有準尺寸時間的，但有準尺寸的意義是為的齊整，也不是非極死板不可，到微妙的時候，倘稍有伸縮，更顯著好聽。行腔的時候，有時可以緊一些慢一些，或應該緊一些慢一些，或腔中加一鼓箭、加一花點等等這些事情，倘與演員合了攏，又打得好，則不但好聽提精神，且是演員唱著舒適，而極省力。
還有一層，唱者往往不留神，將要走板，而打鼓可以救回來，就是明明已經走板，其也可以遷著不走，倘打得不好，演員明明未曾走板，他給打走了，行家知道是鼓錯了，平常人便以為演員之錯。如此種種，難以盡述。
尤其是在拉過門的時候，倘鼓打得好，鼓箭花點加添得合適，更是顯著精神得多。總之，倘鼓打的好，則過門一定可以得好，否則胡琴拉多好，也不一定得好。這可以說是倘鼓打得好，則唱的、拉的都可得好而省力，由此便可知鼓的重要了。
常記得，一次譚鑫培唱《探母》，這天嗓子有點啞，而給他常打鼓之劉順適病，臨時找一張某打鼓，不但身段沒有跟上，歌唱的時候，打得更不高明，鬧得鑫培是不能討好而且費力，所以鑫培一進後臺便嚷著說，張某打死人了。這話乍一聽，彷彿笑話，打鼓的怎麼能夠打死人呢？豈不知演者可真是難受而費力，所以後臺有人說，雖打不死人，可也要命。
譚鑫培之《探母》
現在再來談一談關於話白的，或者有人不注意戲中的規矩，以為鼓與話白沒什麼大關係，其實除京白或小花臉之白與鼓沒什麼大關係外，其餘如中州韻的白，時時刻刻都與鼓是有關係的。因為中州韻的念法，絕對不會平平順順地念下去，必要有時候緊，有時候慢，有時候提高，有時候拉長，有時候截斷，有時候驟止，有時候叫鑼鼓，有時候止鑼鼓，有時候候鑼鼓，不但此，且有時須把一兩句隨便帶過，有時候一個字便須加意重念，必須念得有氣勢，有情致，鏗鏘頓挫，抑揚疾徐，要把感慨、憤怒、奚落、幽默等等心情都要形容烘托出來，才算盡了唸白的規矩，這自然要看演員的本領如何，可是與司鼓人的關係也異常之大。倘鼓打得不好，跟不上，不但不能助氣勢，反要大為減色。
司鼓的重要點在什麼地方呢？無非是什麼地方加鼓箭子，什麼地方加撕邊，什麼地方加鑼鼓，倘加得好，打得再有力量，則演員唸到八分好，可以助到十分好；倘乎打不好，則演員唸到十分好，他可以給你減下幾分去，使你費力得不了好，所以凡大段的唸白都得與鼓配合，方能動聽，例如《狀元譜》打侄一段，從前譚鑫培、賈洪林等等念出來，打鼓的也能助力，所以不但動聽，且必得許多的彩聲，常常感動得觀眾流淚。這個固然是他們念得好，但倘鼓跟不上勁，你念多好也得不到彩聲。
其餘如《群英會》、《盜宗卷》等戲的對白，《九更天》、《審李七》、《打棍出箱》以前書房中等等的自白，倘沒有鼓的幫助，那還有什麼聽頭呢？至整出的《一捧雪》需要鼓的地方更多，《搜杯》法場的莫成，《審頭》的陸炳等等，倘鼓打得不好，那就叫不能昕。尤其是對話，說到筋節的時候，例如說“你待怎講”“你來看”等等這些句子時，倘鼓打不上勁，就更沒意思了。
按鑼鼓本是節舞的樂器，其於動作有關係，這是觀眾很容易明瞭的，可是詳細的情形，多數人還不知道，現在分類談一談。總之，演員在臺上的動作，無論多大多小，多劇烈，多輕鬆，無論何時，都不能離開鼓。
茲先由最細的地方說起。例如眼看，按眼之看事，似乎不必用鼓了吧，可是凡重要及注意的看視，則必須加上鼓點或小鑼。比方說“你來看”或“待我看來”等等這些話的時候，或加撕邊，或加小鑼，不但是不加鼓減少力量，倘加得不好，便沒有精彩。手指，手的指示法自然很多，只若是有意的或特別的指示，都須加鼓點或撕邊，其情形比眼看還重。抖袖，袖的抖法分別更多，老生有老生的抖法，花臉有花臉的抖法，青衣有青衣的抖法，花旦、老旦、小生、小丑等都各有他們的抖法，凡有關節目或注意的抖袖，都得加音樂，或鼓或鑼，生、淨、旦、醜抖法不一樣，打法也不一樣，鑼鼓的大小，尺寸的快慢，都得與演員呼應，否則便毫無精神。以上還只說的抖袖，其餘揚袖、遮袖、單抖、雙抖等等，還有一百多種的分別，則鼓點也極須注意。甩須，須的甩法也有多少種，文有文的甩法，武有武的甩法，尤須有鑼鼓幫助，否則不但沒有精彩，簡直是沒有意思。耍翎子，戲中除老旦、青衣等等外，哪一行都有戴翎子的時候，但耍翎子則只有小生，因為這種身段實是創自名小生徐小香，有時候他在翎尖上安上兩個梧子，所以耍起來特別美麗，演《群英會》飾周瑜坐在桌後，頭一低，看著沒怎麼用力，而兩個翎尖永遠點在臺毯上，這也是真功夫。彼時有人專來看耍翎，所以特別得好，但是無論誰耍翎子，倘鼓跟不上勁，那是一點意思也沒有。甩髮，甩髮即是一縷頭髮，如《四郎探母》楊延輝被宗保擒住之後，即戴此。從前戲中對此極為重用，各腳都有戴的時候，耍的時候也很多（此事容另論之），而處處都得有鑼鼓隨著，否則便不能引人注意。行走的種類，自然很多，絕不勝談，現只說說剛出場的臺步。演員出場，過九龍口，走到臺臉之一段最關重要，生、旦、淨、醜各有各的走法，文有文步，武有武步，此種走法之好壞，固然要看演員，但鑼鼓也極關重要。有時用全份鑼鼓，有時只用小鑼，有時只用鼓，倘鼓打得不對，則臺步便顯著鬆懈無力；倘鑼鼓點得快慢輕重都合適，那臺步就顯著好看得多，就是演員差一些，也可以給你兜個包水不露。以上都是小動作，以下再說較大的動作，及群眾動作。
戲中有一種較大的動作，也就是成套的動作，戲界名為成套的身段，也可以說是成套的舞，現也仍由簡單的談起。例如《七星廟》的調情（這種從前用的最多，近幾十年來不多見了，或者因為女子觀戲的原故），《花田錯》的搓線，《南天門》的過河，《寄子》的上山，《瓊林宴》的問樵裝瘋等等的身段，固然要演員做得好，倘鼓點隨不上，那是一點精彩也沒有，任憑演員做多好，也是徒然。進一步說跳加官、跳判、跳皂隸、跳靈官、跳羅漢、跳門神等，以至跳各種獸形，都有特別的身段，特別的鑼鼓，其中還加入許多撕邊鼓箭，打得好，特別精神，打得不好，就毫無精彩。不過這些年來，會跳的已經不多，會打的就更少了。近幾十年來，富連成科班還可對付。
譚富英之《瓊林宴》
再進一步談，到了崑腔中，有身段的戲就多了，例如《山門》、《探莊》、《蜈蚣嶺》、《打虎》、《雅觀樓》、《金山寺》、《出塞》、《遊園》、《驚夢》、《思凡》、《下山》等等的戲，都是各有各的身段，各有各的鑼鼓，各有各的鼓點，打不上或打不好，固然給本戲減色；打得平常也不免鬆懈。倘牌子交代得合宜，鼓點交代得是地方，那就著精神百倍，替演員添上許多的精彩，演員不但可以多得好，而且省許多氣力。
現在舉一件實事作一個證明，從前梅蘭芳學好《昭君出塞》以後，常常出演，為他常年打崑腔鼓者乃是唐平，是在清官打鼓的，打得雖說不強，也還可以將就。他打這出戏，便有戲界老輩人聽著不滿意，但我們終是外行，也聽不出什麼大毛病來。一次又演此戲，他得病了，只得求劉順代打，劉順本為譚鑫培之常年打鼓的，而其本學則是崑腔鼓，在未打之前大家也沒有注意，及至一上場，臺下彩聲雷動，全出戲顯著精神百倍，觀眾都說，聽著看著，不但緊湊了許多，而且優雅了許多；演員們說，不但唱著舞著省力，而且松心。從前唐平也不顯怎麼不好，換一個打鼓的，就差了這麼許多，真是不經一事不長一智。請看司鼓者於戲有這樣大的關係。以下再來談談武戲中的鼓。
武戲的好壞仗鑼鼓，恆觀劇的人差不多都知道。但是其中也分許多種類，各有各的鑼鼓，現在分著大概談一談。例如備馬，從前這種場子最多，柳子腔班中尤多，現在很少見了，然如《白門樓》等戲中尚需用之，此本系成套的舞式，演員的身段固然須好看，而鑼鼓點更為重要。起霸，這種身段用得最多，所以這套鑼鼓也人人會打，但打的能與身段嚴絲合縫了也很不容易，因為這套鑼鼓乃是由於幾種牌子中各摘用一二句湊成的，而某一句是由某牌子摘來的，目下已經有許多打鼓的人說不清楚了。趟馬，這種身段亦恆用之，如《樊江關》之薛金蓮、頭本《連環套》之竇爾墩等等都有之，演員之能得好與否，全仗鑼鼓，不但須打得準，且有聲音宏細之分，該重打之時倘打得輕，便顯特別鬆懈。走邊，平常走邊自然是離不開鑼鼓，就是啞吧邊也離不開鼓點，這種身段是平常走邊，專聽小鈸，走啞吧邊則專聽鼓點。倘打得好，不但精彩，且能傳神。耍這種又分數種，如《群英會》之耍劍，《賣馬》之耍鐧，《翠屏山》之耍刀等等，都是這類。這本是成片段的舞，從前在崑腔中很多，不但用鑼鼓，且有笛琴隨奏，如《別姬》的舞劍等等即採用此式，現只就以上所舉的三出來說。耍劍最初是崑曲來的，而耍刀耍鐧都是由梆子班傳來。耍鐧早有變化，已有皮簧氣味，耍刀至今還未離開梆子。簡單著說，一是崑腔派，一是皮簧派，一是梆子派，而打鼓的都得會，倘跟不上便要大大減色，對此乃元明兩朝戲中原始的交戰法，如《對刀步戰》及《青石山》等之對刀，頭本《虹霓關》等之對槍，《樊江關》之對劍等等，都是這種。這種身段的鑼鼓不但快慢須合適，而聲音的輕重尤須合宜，打，此總名曰打把子，打的種類自然很多，且各都有名詞，此處不必詳談。簡單著說，有快板把子、慢板把子，總而言之無論哪一種，倘無鑼鼓，則不但打著不起勁，而看著也不起勁。打得好壞，那分別就更大了，不必說打，就是自己翻筋斗也是離不開鼓的。比如拿大頂的時候，倘撕邊跟不上勁，那還有什麼看頭呢？到耍下場的時候，就更要聽鑼鼓的了。以上是說鼓在戲中之重要性。
言慧珠之《虹霓關》
打鼓之難前面已說過，茲再補充幾句。學打鼓，照規矩是先學打大鑼，然後再學打小鑼，兩種都學會了才學打鼓。自然是打鑼的時候，自己私自也得練打鼓，練的時候，最好用三根筷子將一根立住，用兩根打此一根之頂。為什麼要這樣練法呢？因為單皮鼓皮心很小，兩根鼓箭離遠了固然打不著，而鼓箭稍直或太平也打不響．說到這個地方，倒是現在的鼓難打，在乾、嘉年間的鼓，皮心之徑總有工部營造尺三四寸，同治年間縮到了二寸，光緒年間到民國初年尚有一寸餘。以上這些鼓，國劇學會中存有一套。如今則不過一寸了，這麼小的地方，稍一大意便打到旁邊木頭上去了。光是打得準打得響這還不夠，指頭要有力，手腕要活動，臂肘要靈動，鼓箭下的有力，撕邊打的緊密，搓槌要密，摔槌要響，提槌要快，閃槌要顯，晾槌要開，現在不要說打得好的不多見，知道這些名詞的已經很少了，然這所談的還不過百分之一二，其中名詞還多的很。光緒年間有一位打鼓的好老（忽忘其姓氏），他穿的棉袍，蓋的被窩，上邊都有兩個洞，都是練打鼓練的，足見用功之勤，也正見其難，不但他一人如此，大多數都得如此。
以上是關於技術的，再進一步說是知識，從前每一位打鼓的總要會二百多個牌子，所以從前單有鑼鼓譜，除演戲時應用外，每逢年節正月間，大家往往湊在一起打打取樂，也專有這種會。我收藏的這些鑼鼓譜就有七十幾本，打鼓的都應該會，某戲某場應該打什麼也有規定，也可以自己臨時調度。調度得好，打不好，固然不能精彩，倘牌子用的不合適，任憑打多好也是要減色的。
再進一步說，知識也夠了，技術也夠了，似乎是沒有別的問題了，還有一步，是能對付演員。有的演員，長於這種而短於那種，有的有這種毛病，有的有那一種毛病，這更要全仗打鼓的遷就對付了。所以好腳多自帶打鼓的，就是為此，該腳的長處短處，他知道得極清楚，所以演來，不但唱做省力舒服，而打得也覺著隨便。由此便可知道打鼓在戲界的重要了。這些年來，知識技術都好的也不少，而技術可以對付，可是知識不足的人則較多得多，可是他上場做活最易出錯，這也真是無可如何，所以後來的戲班，凡約他，都是請他教，不是請他打，現在打鼓的有許多連“吧搭”與“搭吧”都懂不清楚了，又何必提別的知識呢。
（《國劇漫談》）
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