劉愚按：這是一部讓人大開眼界的演技指南，是每個專業演員衡量自己能力的標杆。它從莎士比亞、高乃依、契訶夫那裡走來，卻影響了馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅等電影演員，還使得周星馳因它而神魂顛倒、輾轉反側。
它就是斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演員自我修養》。這本書不僅讓你用新的眼光看待演技，還帶領你去解讀舞臺、熒幕背後的秘密，讓你輕而易舉地戳穿流量明星的偽裝。
在這本書中，斯氏為我們指明瞭正確的演技和錯誤的演技。
錯誤的演技包括：再現的演技、機械的演技和過火的演技。我們今天在熒幕上所能見到的流量明星，幾乎都在示範後兩種錯誤的演技。正確的演技則難得多，它需要演員經歷體驗的修養以獲得真實感，並以動作的修養去形成下意思，最終達到演員的最高目的——生活於角色。
這就要求演員，應當「愛自己心中的藝術， 而不是愛藝術中的自己」。
01.
沒有小角色，只有小演員
看過周星馳電影《喜劇之王》的人，應該都會記得片中出現過4次的這本書——《演員自我修養》。
影片裡，這部書是一個不得志的小演員尹天仇勵志奮鬥的象徵，是他的精神寄託，是他信仰般的存在。書的作者是俄國導演、演員、戲劇家、教育家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基。
▲ 斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863-1938）
與周星馳本人一樣，斯坦尼斯拉夫斯基最初也是一位演員。不同的是，他幾乎沒有經歷過鬱郁不得志的落魄生活。他生在富裕的家庭，三十多歲就有了自己的劇院，一生導演了一百多部戲劇，譽滿天下。
到了晚年，他將自己的經驗理論化，創造出著名的「斯坦尼斯拉夫斯基表演體系」，成為歷史上第一位將表演藝術體系化、規律化的大師。
《喜劇之王》裡有一句被影迷們奉為經典的臺詞，「其實，我是一個演員」，這句話出自尹天仇最被忽視而落拓的時刻，他認為，儘管自己演的只是一個小小的龍套角色，但他對自己的定位是演員，他一定要盡力演好。
這句臺詞，對應於斯氏經典著作中對演員的定位：「沒有小角色，只有小演員」。
斯氏認為，小角色一樣可以演出偉大。反之，如果演員不夠真誠，即便再大牌，飾演最重要的大角色，也只能是小演員。
他所說的「小演員」，就是不重視外在和內在的體驗、不去做文本分析的「業餘演員」。而在他的理想中，即使最小的角色，也可以成就其偉大，演員的職能正是在此體現。
斯氏曾經感慨，演員這個行當容易讓演員迷失自我，放棄對藝術的追求：
「 在我們這門事業中誘惑人的東西是太多了… … 經常處在大庭廣眾間， 表現自己、使自己顯得好看， 接受掌聲、 接受… … 誇讚，閱讀讚美的評論文章等等習慣——這一切都是大誘惑物，（它）會使我們習慣於受人崇拜， 會把我們寵壞。 於是會出現一種… … 撫弄自己渺小的演員自尊心， 使它酥癢的要求。 懷著這種興趣並且只滿足於這種興趣， 心地就要變得十分卑鄙齷齪 。」
他在一百年前說的這段話，放在今天的影視圈，同樣適用。
02.
三大災難性演技
事實上，現今幾乎每個演員都喜歡將斯氏所提倡的表演方式掛在嘴邊：將演戲當做生活，遵守生活的規律，追求真實。這種表演方式形成了一個學派，叫「體驗派」，意思是從生活的體驗中獲得表演的方法。
可真正理解並實踐這一方式的又有多少演員呢？
或許我們能從老版「四大名著」連續劇的拍攝中找到這樣的演員。導演、演員對每一個細節都精雕細琢，不厭其煩。據說六小齡童為了演好孫悟空，養了一隻猴子在身邊，每天觀察，日日學習。
而87版《紅樓夢》劇組，不僅讓讓演員研究分析原著，還讓他們同吃同住，練習琴棋書畫，提升藝術修養，以便感受角色日常生活中的一舉一動。
這樣一說，似乎人人都可以理解所謂的「體驗派」。但只要你翻開《演員自我修養》，就會發現，自己其實一點都不瞭解。
為了讓專業演員和業餘讀者都能更容易地理解，斯氏選擇了以小說形式寫作這部「演技聖經」。他將自己當成一個初出茅廬的演員，帶領讀者一同慢慢破除謬誤，走入演員的藝術正途。
這本書以一齣戲劇的排練為情節展開，導演讓男主人公納隆凡諾夫和其他演員試著演一齣戲劇。納隆凡諾夫選擇出演莎士比亞「四大悲劇」之一的《奧賽羅》，他在戲中將扮演摩爾人奧賽羅。
第一天回家後，他苦思冥想如何詮釋這個角色：
「奧賽羅生來是個非洲人，非得有些什麼東西把他所蘊蓄的原始生命（也許是一頭老虎）暗示出來不可。」
於是，納隆凡諾夫改變了自己的樣子，將臉塗黑，將毯子做成戰袍，用雨傘當作彎刀，辛辛苦苦地練了五個小時，完全沉浸在人物形象之中。
到了最後公演的那一天，當他喊出「流血啊！伊阿古，血啊！」這句經典臺詞時，迎來了臺下觀眾一片掌聲。
但是，導演卻認為，除了這一句話，他的整場演出幾乎全部是錯誤的。
斯氏繼而借導演之口，指出了三種錯誤的表演方法，同時表明他心中認可的表演方法，即「生活於角色」。
第一種錯誤的方法是「再現的藝術」。老練的演員往往喜歡使用這種方法，這類演員憑藉豐富的經驗把握角色「應該的」樣子，再以熟悉的方式把它表現出來。
但斯氏卻借書中導演之口評價道：
「只要他把自己認為滿意的形式決定好，他便利用他那機械地鍛鍊好的肌肉將那形式再現出來。因此……把生活於角色……看作另外的藝術工作的準備程序的一階段。」
也就是說，這類演員雖然注重外在表現，卻忽略了「角色的性靈的內部」，這也是斯坦尼斯拉夫斯基心中第三壞的表演。
在斯氏看來，這樣的表演是「老戲骨」們常用的伎倆，他們根據對角色的分析而確定某種固化的表現形式，再依靠自己成熟的演技將它再現出來。
這種演技足可以糊弄絕大多數觀眾，而且效率很高。「演技派」們能做到隨時進入狀態，一分鐘熱淚盈眶，一秒鐘破涕為笑。中國觀眾最熟悉的，應該是《大腕》裡演員傅彪「哭靈」的那段演繹。
又比如電影《西蒙妮》（Simone），薇諾娜·瑞德（Winona Ryder）也曾展示過這類高超的演技。
但在斯氏的體系中，熟練而高超的「外在演技」並不是他認為最好的演技。
▲ 電影《西蒙妮》中的薇諾娜·瑞德在面試女主角的時候展現了驚人的演技
斯氏認為第二種壞的表演是「機械的演技」。這要比再現的方法更容易理解，也可以叫做「程式化的演技」。演員沿用約定俗成的表演方式，用「因循的圖形去扮演一個角色」。
對此，斯氏評論道：
「機械的演員借重他的面部、手勢、聲音和動作，只把一具刻畫著不存在的情感的死麵具給觀眾欣賞。為著這個目的，他們練好了一大套漂亮的把戲，想借外表的方法去偽裝出一切種類的情感」。
也就是說，這類演員的表演是程式化的、誇張的、沒有新意的，他們不在乎是否「生活於角色」。他們只記住一些表演方式，看到愛人死去就大喊，捂住胸口表示心痛，生怕觀眾不懂得他們在演什麼。他們很多的程式是從約定俗成的戲劇表演繼承下來的。
現在很多的流量明星無暇於或不屑於專業訓練，只能匆匆記住一些程式，因此都停留在膚淺的表演層面。
▲ 景甜在電影《金剛·骷髏島》中的扮相十足的「紅色娘子軍」風格
不過，這還不是斯坦尼斯拉夫斯基最厭惡的表演。
最後一種演技，也就是斯氏深惡痛絕的一種，就是所謂「過火的演技」。這種演員，幾乎完全是業餘的，他們：
「抓住偶然得到的第一個人類一般化程式，毫不根據舞臺的必要加以磨鍊或準備，隨便拿來就用了。」
很不幸，書中的納隆凡諾夫恰好就在這個行列之中。導演批評他對奧賽羅的認識就是這種不假思索的「過火」的詮釋。因為奧賽羅是摩爾人，納隆凡諾夫就將他理解為「野獸一般」，在「囚籠裡跳上跳下」，「即使是在跟他前輩靜靜地談話的時候，也是惡語相加，咬牙切齒翻眼白的」。
這種情況在國產影視中極為常見，比如敵人總是一碰就死，但「抗戰英雄」永遠身受重傷還能勇猛戰鬥；比如女二總是惡毒心機的，而大女主們永遠是樂觀善良充滿同情心拯救蒼生的……
這類影視作品中，沒有人性中該有的愛情、傷感、糾結、陰暗，無視人性的複雜，編劇天馬行空，演員演技浮誇，幾乎是在侮辱觀眾的智商。
至此，斯氏就像上帝區分光暗一般，將演技的好壞中差分開了。知道了什麼是糟糕的演技，演員又該如何提升自己的演技呢？
03.
演員應當擁有的兩類修養
在斯氏的表演體系中，演員可以從兩種修養中提升自己的演技：一是對於體驗的修養；二是對於動作的修養。這兩種修養，又建立在「生活於角色」之上。
所謂「生活於角色」，既不是用高超的表演形式去再現一個用頭腦分析過的角色，也不是承襲某些技巧和不假思索地照搬。「生活於角色」是指在舞臺上生活，把最真實、自然的生活展現給觀眾。這就需要演員對生活產生極深的理解，注意生活上的細節，同時也需要對劇本、劇作家產生相應的詮釋。
既然是表演體系，就必然有別於演技訓練手冊。《演員自我修養》有著非常完整、如同建築一般的理論大廈。
看看斯氏是如何教人們演戲的吧，我們以書中《動作》一章為例。
在這一章中，斯氏安排導演親自和演員瑪麗亞演了一齣戲。他將瑪麗亞叫到臺上，然後開始翻看自己的札記簿，瑪麗亞以為導演在查東西，就坐在旁邊等。但在最後，導演卻告訴她剛才就是在演戲。
瑪麗亞驚訝地問：「難道我們的戲演過了嗎？」
斯氏試圖通過這個例子告訴演員，真實要比刻意地表演真實得多。
這樣的例子貫穿在整部《演員自我修養》中，斯氏從動作、想象、注意的集中、筋肉鬆弛、真實感、記憶、情緒、交流、適應等多方面闡釋自己的體系。
這些都可列為關於「動作」的修養當中，我們可以將其看成是配套於「體驗的修養」的訓練方法。
在「體驗的修養」上，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演員們走入生活，體驗自己角色該有的表情、神態、語言、動作、習慣等等。
舉個例子，電影《教父》中，維多·柯里昂（Vito Corleone）的扮演者馬龍·白蘭度（Marlon Brando），就是一位「體驗派」大師。為了演好黑手黨教父，他甚至親自找到黑手黨，去跟黑幫分子交談，觀察和學習他們的一舉一動，最終才成就了影史經典。
▲ 馬龍·白蘭度在《教父》中的經典形象
同樣的例子還有阿爾·帕西諾，在演《疤面煞星》（Scarface）時，他真的就如古巴的混混一樣，偏執、狠毒、自以為是。而到了《熱天午後》（Dog Day Afternoon），他又變成了因恐懼而渾身顫抖的搶劫犯。
雖然阿爾·帕西諾的演技具有極強的標識性，卻同時能夠將區別極大的角色分別完美詮釋，這就是好演員的典範。
▲《熱天午後》中阿爾·帕西諾連貫、具有極強爆發力的演技
周星馳扮演的尹天仇在《喜劇之王》中戲稱，「斯坦尼斯拉夫斯基表演體系」講求一種「從外向內，再向外」的方法，其實他真的可以算讀懂了這本書。
「從外向內」就是體驗生活，學習生活，把自己變成客體，忘懷自己的個體存在。而「再向外」則是表現的過程，即如何將對生活、劇本、劇作家，以及自己的個人風格融為一體，並昇華成為舞臺形象。
04.
第四面牆
《演員自我修養》是一部未完成的作品，後期的內容很多是斯氏死後才蒐集整理而成，這確是一大遺憾。
它的第一部分原名叫《體驗創作過程中的自我修養》，主要是講體驗的重要性。第二部分則是探討如何用外在形體來表達內心的活動。內在和外在的二元關係是整個斯氏表演體系的核心。
大多數學者認為斯氏的體系是一種現實主義體系，斯氏自己也這樣認為，演員不應該忽視斯氏對於內心重要性的反覆強調。在重視內心的同時，他甚至還將自己的研究延伸到了文本的分析中。
在《喜劇之王》的開頭，周星馳曾扮演一個「死不了」的神父，在所有人都死了之後，他還在不斷地表演自己的「內心戲」，這其實就是對斯氏這一理論的戲謔式致敬。
▲《喜劇之王》的經典開頭，周星馳與莫文蔚
斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，幾乎是一部對錶演藝術一勞永逸的總結。我們熟知的「世界三大表演體系」其實就是斯氏一人的天下。
這一概念最早是由我國著名戲劇、電影藝術家黃佐臨先生在介紹斯氏體系的時候，作為與斯氏相對來討論而提出。可是，後人離開當時語境，以訛傳訛，才形成了今天所謂斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三體系之說。
本質上說，斯氏與貝托爾特·布萊希特（Berthold Brecht，德國戲劇家，1898-1956）、梅蘭芳的區別並不是體系之別，而是他們對「第四面牆」的認識不同，才造成了區分。
所謂「第四面牆」，是指觀眾所在的區域，它是一面假想出來的牆。有時，為了觀眾的觀看效果，演員會嘗試打破第四面牆。比如說美劇《紙牌屋》中的弗朗西斯·安德伍德，他時常望向鏡頭，與觀眾對話。
但斯氏認為，演員應該無視觀眾，使戲劇作品本身得以不受干擾地表達；布萊希特則希望在此基礎上讓演員得到解放，使演員自如地出入於戲劇情境與現實「觀看」之間，在其他問題上，布萊希特幾乎是提倡斯氏體系的。
而在梅蘭芳那裡，他認為其實並不存在這樣的一面「牆」。
就此而言，除卻斯氏體系，布萊希特與梅蘭芳也並沒有使表演方式形成為前後一致的體系。在這個意義上講，斯坦尼斯拉夫斯基的體系實則可以稱為獨一無二的表演體系。
值得一提的是，斯氏雖是最早建立表演體系的導演，卻沒有對現代方法嗤之以鼻。相反，他認為，只要能夠達到「最高目的」，什麼樣的方法都是允許的。這對後來電影藝術的發展起到了非常巨大的積極作用。
《喜劇之王》中的周星馳，雖然以無厘頭、意識流的演技著稱，卻始終朝著表現人物內心掙扎這一「最高目的」進發，因此並沒有違背斯氏的宗旨。周星星，可謂斯氏門徒！
如今，電影成了大眾最能接受的藝術形式。斯氏的「牆」儼然已被推倒。電影演員們如果演得不好，可以在鏡頭前不斷NG然後不斷重來，演技似乎已經不是演員最重要的「修養」。
但再細想一下就會發現，斯氏的體系不僅沒有因為電影的泛濫而消失，反而更加重要。它不僅使得演員得到體系化的、具體的訓練，而且使人們對演員的演技有了客觀評價的依據，進而也對觀眾的觀影行為進行了規制和訓練。
《演員自我修養》今天已成為表演體系的準則，流量明星們在火熱之中總不免遭到冷眼，原因不僅在於他們錯誤的演技，缺乏體驗和動作修養，更在於他們無法無視由粉絲組成的「第四面牆」。
此種情景下，流量明星們表情凝固，舉止僵硬，語氣單調，儘管作品很多，但都千篇一律，乏善可陳。更多在乎的是自己在粉絲眼中美不美，他/她扮演的只是作為明星的自己，而非角色。
若心中只有粉絲之牆，自然無意提升演技，更無法突破自我。
所有流量明星都有過氣的一天，而斯氏的體系卻仍像這本書最後一段對「自然法則」的論述一樣，歷經近百年依然牢不可破：
「要是你不知道這種真理，要是你不信服自然，要是你企圖想出『新原則』、『新基礎』、『新法術』的話，你會迷失路的。『自然』的法則是約束著一切的，沒有例外，破壞這些法則的人是可悲的。」■
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