文 / 觀影君
3月份大片扎堆，在此之前，或許沒有人想到，能殺出重圍創造票房奇蹟的，竟會是這部來自臺灣的翻拍電影—《比悲傷更悲傷的故事》。
《比悲傷更悲傷的故事》海報
即使是在3月22日，五部新片同時上映“圍剿”的情況下，也沒能動搖它票房第一的寶座。除3月14日上映首日外，《比悲傷更悲傷的故事》已經勢如破足地連續12天蟬聯單日票房冠軍。
當前累計票房已突破8.3億，成為內地最賣座的臺灣電影，並將第二的《我的少女時代》（3.58億）遠遠甩開，有望衝擊10億大關。
《比悲傷更悲傷的故事》翻拍自2007年的韓國同名電影，上映前就在抖音玩起了“悲情營銷”，就連海報上也赫然寫著“唯一觀影提示：請帶足紙巾”。
唯一觀影提示：請帶足紙巾
有別於近些年來臺灣電影的溫情底色，《比悲傷更悲傷的故事》再一次回到了臺灣電影最初的本源，那就是“悲情”二字。
1、 臺灣悲情片的起源
談及上個世紀的臺灣電影，常常與“悲情”掛鉤。1989年，侯孝賢導演的《悲情城市》為華語電影首次贏得了威尼斯電影節金獅獎，標誌著臺灣悲情電影的鼎盛時期。
侯孝賢《悲情城市》（1989）
“悲情”不僅僅代表著20世紀80至90年代期間臺灣電影的敘事風格，更是50年代至60年代末臺灣電影的本源臺灣民眾們的文化訴求。
1949年，由廈門移民至香港的戲曲人員以閩南語為對白，拍攝了一系列電影，被稱作“廈語片”。
當時的臺灣，會講閩南語的臺灣客家人佔到總人口的三分之四，這些“廈語片”流入臺灣後，贏得了他們極大的喜愛，因為能在大銀幕上聽見鄉音。甚至後來這些“廈語片”直接被冠以“正宗臺語片”的稱號。
“廈語片”劇照
“廈語片”劇照
為奪回“正宗臺語片”的稱號，臺灣本土的電影人開始效仿“廈語片”的拍攝套路，以臺灣的歌仔戲為故事雛形，汲取閩南方言文化提供的民間文化創意，也拍攝了一系列臺語片。
在1955年，葉福盛導演拍出了最早的臺語電影《六才子西廂記》。緊接著在1956年，何基明導演也拍攝了臺語電影《薛平貴與王寶釧》。
在爭奪“正宗臺語片”稱號的拉鋸戰中，五十年代末的臺灣電影幾乎都是臺語片。但無論是廈語片的“哭調子”還是歌仔戲的苦情劇，這些電影都離不開悲情的創作本源和敘事策略。“悲情”成了臺語片一個鮮明的標誌，也是臺灣電影的底色。
侯孝賢《悲情城市》（1989）
到了電影製作技術更為成熟的60年代，臺語片在創意上還是跳不出歌仔戲的悲情戲碼，比如梁哲夫導演的《高雄發的尾班車》和《臺北發的早車》，還有邵羅輝導演的《舊情綿綿》，都講述著臺灣底層小人物生活的悲苦和艱難。
梁哲夫《高雄發的尾班車》海報（1963）
梁哲夫《臺北發的早車》海報（1964）
與此同時，臺語片所盡力渲染的悲情也影響了臺灣國語片的情感表達，代表作當屬李行導演的《街頭巷尾》，《蚵女》以及《養鴨人家》。
影片中的悲情被處理得更為細膩，時隱時現，相較於臺語片的悲情而言，國語片中的悲情多了幾分現實意味，由歌仔戲的戲劇社會升華至了現實社會。
李行《蚵女》公映海報（1972）
1955到1969年的這十五年間，臺灣共拍攝了1425部電影，其中臺語片1052 部，國語片只有373 部。其中臺語片在沒有贊助和投資的情況下，其資金全部來源於民間，因此，電影中的悲情也可被視為一種迎合大眾的文化產品，能引發臺灣民眾們深深的共鳴。
2、 臺灣悲情片的轉型與延續
進入20世紀70年代，臺語片在數量和質量上都出現了斷崖式的下滑。究其原因，一方面是許多知名導演開始將重心轉向國語片，臺語片面臨著人才流失、粗製濫造、創意枯竭等問題；
另一方面，臺灣當地開始推廣國語教學，新一代的臺灣觀眾對鄉音不再過度敏感，對臺語片的認同也逐漸淡化。
雖然臺語片走向沒落，但是以悲情為基底的情感結構卻並未隨之消失，反倒是在之後的臺灣“新電影”運動中保留了下來。並且舊時臺語片中對臺語的使用、對鄉村的眷戀、對臺灣本土文化的認同，也一併保留了下來。
1982年，四段式的電影《光陰的故事》拉開了臺灣“新電影”運動的序幕。一直到90年代，臺灣“新電影”運動將這種悲情的延續推向了最高潮，這其中的弄潮兒自然就是侯孝賢和楊德昌導演。
楊德昌《光陰的故事》（1982）
侯孝賢導演的《童年往事》、《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》等多部悲情影像作品，著眼於個體，以及由個體組成的家庭，通過個體與家庭的浮沉聚散來反映臺灣社會的歷史變遷，群體追思與國家記憶並行，創作了了獨具特色的“悲情繫列”。
侯孝賢《童年往事》（1985）
楊德昌導演則將悲情敘事融匯到了臺北都市之中，沒有大起大落的悲情宣洩，反倒更多地訴說著都市生活中的身不由己和無可奈何。那種悲情，是溫水煮青蛙式的。
楊德昌說過：“臺在臺北，許多生活的問題都已逼到門口來了。我的電影是做客觀的觀察，臺北人沒有辦法解決的問題，我也沒有辦法替他們解決。但我的電影可以有提醒的作用。有人說《恐怖分子》的結局非常絕望，但我認為，電影的結局雖然絕望，卻因此讓我們必須思索避免絕望的結局。”
楊德昌《恐怖分子》（1986）
在“新電影”運動中，悲情仍是“主角”，只是換了一種出場方式罷了。悲情被藏得更深，表露得更少，但是帶來的感官刺激卻絲毫不減當年。在侯孝賢和楊德昌極度 “作者化”的操作下，悲情成了一種欲言又止的現代派實驗。
這種私人化的任性表達，仰賴於臺灣新聞局“電影輔導金”的資金輔助，鼓勵導演進行創作，而不用過多考慮票房的壓力。臺灣電影在海外拿獎無數，知名度也大幅提升。
侯孝賢《好男好女》（1995）
可是此等做法也使得臺灣電影與本土產業嚴重脫節，華語電影占據臺灣放映市場的份額也從1992年的50%跌落至2000年的2%，而好萊塢電影卻從1992 年不到50% 的市場份額一路飆升到2000年的98%。
伴隨著“新電影”和“新新電影”運動的發展，悲情，已經無法再充當臺灣電影的保護傘了，它正成為一種背對觀眾們的藝術行為。
3、溫情對悲情的僭越
進入新世紀，在全球化語境中，臺灣電影渴望本土化的繁榮。於是，臺灣新世代導演開始尋求臺灣電影“從悲情到溫情”的過渡，決心重建臺灣電影新的文化創意產業結構。他們淡化和削弱了臺灣電影一以貫之的悲情色彩，踐行著由悲情向溫情的不斷過渡。
魏德聖導演
2008年魏德聖導演的《海角七號》是一部里程碑式的電影，它為死氣沉沉的臺灣電影市場注入一針強心劑，拿下了5億新臺幣的高票房。
《海角七號》改變了早期臺語片和新電影運動以來臺灣電影的悲情和殘酷，通過溫情脈脈地訴說臺灣本土的故事，回顧和反思臺灣的歷史和過去，吸引了無數本土觀眾重新走進電影院觀看臺灣電影，拒絕好萊塢的壟斷，也宣告了臺灣電影從“悲情鄉土”到“溫情本土”轉變的開始。
魏德聖《海角七號》（2008）
2009 年何蔚庭導演的《臺北星期天》，講述了兩個在臺北工作的菲律賓工人，搬著從路邊“撿來”的沙發橫穿臺北的故事。片尾以超現實的表現手法表現兩人坐在沙發上仰望星空的想象。雖是底層故事，卻毫無悲傷之感。
何蔚庭《臺北星期天》（2010）
2010年陳駿霖導演的《一頁臺北》同樣大獲成功，電影講述了男主角放棄了遠赴法國找尋前女友，而是留在本地開始一段新戀情的溫情故事。
陳駿霖《一頁臺北》（2010）
從2008年的《海角七號》以來，“從悲情到溫情”的轉變進行得很成功，從《臺北星期天》、《聽說》、《不能沒有你》再到《那些年，我們一起追過的女孩》等電影，溫情作為主旋律，不僅只是臺灣新世代的影像風格，甚至可能調和或淡化社會文化衝突。
九把刀《那些年，我們一起追過的女孩》（2011）
臺灣本土電影市場也肯定了這一轉變，觀眾紛紛為其買單，對復甦、繁榮臺灣本土電影市場具有積極的意義。
4、結語
回顧臺灣電影自上個世紀五十年代至今的七十年發展歷史，可以說臺灣電影的根源就是“悲情”。
伴隨著互聯網時代的來臨，臺灣電影經歷了從“悲情”過渡到“溫情”十年。《比悲傷更悲傷的故事》在這個時間點，選擇以臺灣電影最初的樣子殺進內地市場，擊中了無數人心中最柔軟的那一部分。
林孝謙《比悲傷更悲傷的故事》（2018）
“從悲情到溫情再到悲情”，生活壓力的增大，情緒上的共鳴開始被重視。悲情或是溫情，都會被無限放大，形成一種社會效應。
很多人的生活是滿的，沒有情感宣洩的出口，難得走進電影院，還要面對好萊塢動作大片的轟炸，更是難以喘氣。
林孝謙《比悲傷更悲傷的故事》（2018）
《比悲傷更悲傷的故事》的到來，你可以說它不合時宜，但對有些人來說，就是恰逢其時。一如上個世紀五十年代的臺灣觀眾樂於觀看悲情電影一樣，七十年後，內地的觀眾同樣也盼望著一部這樣的電影。
（完）
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