「生命感」或者「深情」於向京而言，是藝術敏感度的來源，是用以對抗年齡的策略，更是從80年代的理想主義時代而來的她對抗虛無的東西。
文｜楊宙
攝影｜黎曉亮
生命感在藝術家向京位於北京城區30公里外的工作室裡無處不在。
庭院裡栽滿了茂盛的綠植，小狗們愜意地趴在四處，就連展廳裡的兩個雕塑——眼神溫順的白馬和裸身坐在凳子上的女人，都像在這方天地裡呼吸。
向京雕塑作品《異境——這個世界會好嗎？》 圖/橄欖
對50歲的向京來說，生命感是此刻極為重要的東西。作為中國最具影響力的雕塑家之一，她的作品收藏於世界各地的美術館，此前的一組作品曾拍出了當時中國雕塑拍賣史上的最高價格。但這顯然不是她願意談論的——藝術的價值並不能以這些標準來衡量。
不像出現在時尚雜誌中冷靜疏遠的藝術家形象，採訪時向京穿著粗麻質地的寬鬆衣服，踩著一雙球鞋，在兩排沙發旁挑了個低矮的板凳就坐下了。拍攝前的化妝，除了輕輕的描眉，她也拒絕了進一步的妝容。她說起話來語速快、敞亮，也直接利落，有時能讓人感到某種壓力，採訪中有時她會突然停下來反問，你怎麼有那麼多問題？
但你仍然可以從她的語氣裡感受到尖銳之外的善意與平和，比如每次翻看雜誌時，她都會關注自己熟知的攝影與排版，認真地探討觀察到的行業現狀。在工作室裡，她還會操起剪刀給同事們理頭髮——在她看來，化妝與理髮這些與造型相關的技能，對雕塑家來說不在話下。
從16歲考入中央美院附中以來，向京就在藝術方面展現出了天賦。從央美雕塑系畢業前夕，她做了一批小作品，與其他3位同學合辦了展覽，這在當時並不常見。藝術評論家慄憲庭看了她的作品後曾評價，「能夠把豐富的情感通過類似鋼琴家那樣敏感的手指，直接訴諸她塑造的形象中。」
在早期的創作中，這些天賦大多體現在向京塑造的女性形象中。這些作品承載了她對於女性身份的疑問與困惑，比如在早期作品《哈欠之後》中，一個小女孩撞見了正在洗澡的母親，一臉厭惡——那是來自她童年時期第一次進入公共澡堂時萌生的恥感。「我常常不覺得藝術能解決什麼問題，但它可以讓你得以面對這個問題。」向京說。
向京雕塑作品《哈欠之後》 圖/向京官方網站
在此後很長時間裡，向京常被稱作女性藝術家、女性主義者。實際上，在「保持沉默」之後的「全裸」系列作品裡，向京試圖呈現不以男性為參照的單性世界，繼而跳脫於性別之外，去探討更普世的命題。學者戴錦華在第一次觀看向京的雕塑作品時就感受到了震撼，後來為向京的作品集撰文時，戴錦華評價道，「當我們說，向京的作品是女性的、關於女性的時候，似乎忽略了向京的女性世界中不僅沒有男性，而且是不以男性為先在設定及參照。」
向京身上具有某種極強的使命感——用她的話說，是一種宿命感。她的青春期成長於充滿理想主義的80年代，父親做電影理論工作，母親在雜誌社當編輯。家裡有時會接待外地來的作者，很多作家常常與父母徹夜暢聊，甚至打地鋪住下。父母忙，也不怎麼幹涉她的閱讀喜好，在80年代的氛圍裡，還在青春期的懵懂中的她就已經讀了弗洛伊德、薩特、馬爾克斯等作家的作品。雕塑從來不是個熱門專業，女生極少，也少有畢業生能夠在日後持續從事純雕塑創作。自身與生而來的天分、知識分子家庭給予的包容，讓她得以在雕塑中駐足，觀照自身、思考人性命題。
20世紀的天才、西方最偉大的哲學家之一的維特根斯坦的傳記，是她一段時間裡常引述的一本書，那本書的副標題是——「天才之為責任」。向京曾在文章中這樣評價維特根斯坦：「……他是帶著使命而生的。造物給了才華，而很多現實層面的、正常的世俗需求，他彷彿永遠難以獲得，也許命運就是為了讓他踏踏實實別多想。但是他內在那麼豐沛，總要有一個能讓他去表達的動力，他就能夠不停地工作，只有工作才能安撫他不安的靈魂。」
這也像是對她自身的側寫。在過去的經年歲月裡，她幾乎每天都待在工作室裡，如一個「工作狂」般穿梭於泥塑與腳手架之間，直到去年還用著老式的按鍵手機；為了不被光線的變化影響對雕塑的把握，她常常堅持到夕陽的最後一瞬，弱到看不見光的時刻。
或許遺憾在於，作為表達載體的當代藝術本身具有一定的觀賞與理解門檻，除了早期敘事性較強的作品，那些承載向京更嚴肅命題和語言實驗的作品往往偏向艱澀隱晦。同時，她與作品之間的困境在於，她被某些更為突出的作品主題所投射、所定義，女性主義或者性別議題在當下簡單化的標籤下顯然更吸引眼球。她曾經抗拒這些標籤，但後來她還是寫下，「創作者必然是百分之百的孤獨者」。
舉辦了創作以來最大的個展「唯不安者得安寧」（北京）和「沒有人替我看到」（上海）之後，向京第一次停下了十幾年如一日的工作，「無所事事」了一整年，「如果沒有能說服我的動力，不能再找到那種工作的激情，我不會輕易迴歸雕塑媒介的創作。」
這一年她也剛好50歲了，身體在「走下坡路」。不工作的時候，她自由地看書、看電影，甚至刷起了短視頻App。《人物》記者上一次採訪是在北京的盛夏，向京第一次講述了「生命感」於她的重要性：「我今天所謂的開放，是因為我試圖重新獲得一種生命感，重新獲得我對這個世界巨大的敏銳，重新再去捕捉它，去對它做出反應。哪怕最終我什麼也做不出來，我覺得重新獲得這種生命感，都是非常非常重要的。」
儘管心裡知道，過去那種知識化、去經驗的工作習慣「是要命的，總有一天會阻滯自己」，然而長時間的休息與暫停，就如緊繃的人突然滑向了另一個極端，向京形容自己不習慣，甚至「難受得很」。這一次她花了很長時間進一步解釋生命感。
她說起暫停的一年遇到的人，普通、渺小、野生的生命。她說起4月炎熱的印度，在那塵土飛揚的街道上，她感到無序的社會形態下一種隱隱推動秩序的力量——「所有東西並存著，喧囂著，生生不息。」
她還說起生命感的另一個面向：前不久去世的日本演員樹木希林，臨終前拒絕試圖探望她的合作多年的導演是枝裕和，「你就把老婆子的事忘了吧，你要把你的時間，用在年輕人身上！我就不再和你見面了。」還有常年惡狠狠地給兒子寫信討生活費，實際上默默為兒子攢錢的北野武的母親。「那是一種極端的、粗暴的、決絕的表達，而背後卻是那麼濃厚、那麼飽滿的情感，那就是一種深情。」
「現在這些東西對於許多人來說都是無所謂的事，有也行，沒有也行，而這種精緻的生活或者所謂的精緻利己主義，已經變成了現在特別基本的心態。什麼佛繫了，什麼我愛自己就夠了，不付出、不受傷，我很完整很自洽很滿意就好了……在這樣的環境裡，剛剛我們聊到的詞兒——『深情』，是非常荒誕的。」這是採訪中向京少有的憤懣時刻，「生命感」或者「深情」於她而言，是藝術敏感度的來源，是用以對抗年齡的策略，更是從80年代的理想主義時代而來的她對抗虛無的東西。
採訪的最後，向京聊起了剛剛去世的金庸——儘管不是金庸迷，但書中創造的那個世界給她留下了很深的印象，「那就是一個有情有義的世界，義是大義、公義、公正；情是給予，是執念。也許因為我們沒有了，我們只能到武俠的世界裡去找。」
當時，北京的冬天已然來臨，工作室寒冷肅靜，晝短夜長，很快到了天黑時刻。50歲的向京在微暗的光中說道：「我和你講的所有這些地方、這些人和故事我都會被感動，那種感動無非是說它莫名其妙地激活了我——我還渴望，我依然渴望有機會去深情。」
人物：你生於1968年，2018年剛好50歲，年齡給你帶來了什麼？
向京：人們說四十不惑，我40歲以後還惑得一塌糊塗，到50歲還惑呢，所以沒覺得有什麼特別。我覺得可能很多東西，是你在一種接受的狀態裡面，它不是僅僅包含著一些無奈，也包含著一種理解和寬容——你會慢慢覺得確實能夠有一種更寬維度的理解與寬容。
以前很窄，人的侷限性很明顯，我的「S」系列裡面有一個作品叫《有限的上升》，我覺得這個可以是對人性形態的描述：一方面人都試圖上升，一方面你知道，僅僅是有限的上升，你會越來越強地意識到那種侷限性。而這種所謂的侷限性，是不可能超越的。隨著年齡增長，很多東西慢慢拓寬，儘管很勉強，儘管依然充滿了侷限和狹窄，儘管你知道自己一天到晚不過是重複些陳詞濫調，但是你確實比以前更多理解一些東西，我覺得這就是變化吧。
人物：除了在作品中去理解外，生活中你怎麼面對這些東西？
向京：比方說，以前我就會簡單地拒絕很多東西，或者會討厭一些人，但我現在就會覺得，他只是不同，只是跟我不同，跟我的想法不同，他沒什麼錯。另外也意味著你可能學習的界面會打開很多，從去年到現在，我終於可以不用天天起早貪黑地做雕塑，一天到晚在那幹活幹活幹活了，我有了大量的時間可以看看書、看看片子。以前我絕不會看抖音這種東西，我會簡單粗暴地砍掉它，現在我覺得這東西是你認知這個世界的一個界面。我發現世界上有太多的東西我完全不知道，我的拒絕是純粹的狹隘，就有一種被打開的感覺，甚至對於很多未來的東西，會找到一種理解度和好奇心。
人物：年齡給你帶來了身體上的一些變化嗎？
向京：衰老啊，明顯的衰老。
人物：什麼時候會意識到？
向京：比方說我以前夏天永遠穿吊帶、小背心，我是個特怕熱的瘦子，永遠是小吊帶，越細越好（笑）。因為幹活也方便，大汗淋漓的，上海又特別熱，我從年輕時到大概四十幾歲都是穿小吊帶。終於有一天，肩膀疼，頸椎也疼，然後就不能再老穿吊帶了。
比如有一次我上一個凳子，「咵嚓」就摔下來了，其實那凳子有點滑，上面有點水，我也沒踩住，摔下來。當時我的感受是氣憤，對自己身體的這種不敏捷，就特別生氣（笑）。我後來意識到這其實就是開始，你的身體在走下坡路。
人物：50歲暫停下來的這一年你似乎去了好幾個地方。
向京：我不是一個特別愛出去的人，以前是沒時間玩兒，有「工作室依賴症」，做不到長期離開工作室不幹活，這一年因為沒事兒幹，出去玩兒總可以了吧，就晃了晃。印度是我非常向往的地方，因為那是一個古老文明，我老是說去，這些年也沒有真正地安排過。
這次我去了印度北部5個城市。印度除了那些你能預期到的比如泰姬陵等名勝古蹟外，還有很多東西，太豐富了。它有很多問題其實跟中國很相似，都變成了加強版，那裡的各種車滿地跑、喇叭嘀嘀地摁，遍地都是和現代文明無關的問題。有些大街上塵土飛揚，貓啊，狗啊，雞啊，猴子啊，牛啊，豬啊，亂七八糟地跟人、電摩托和汽車混在一起，一塌糊塗，無序到不可理喻的地步。
所有的東西（比起中國）都是誇張很多倍，它對你的認知有很多顛覆性的衝擊，還是挺有意思的。我還沒有消化掉這些東西，我只能跟你描述，它在這麼混亂的、無序的社會形態裡，還是有另一種隱形的、你看不到的一種秩序在推動的，一個爛攤子就這樣嘩嘩嘩地滾動——我在印度這個詞就是老不停地在頭腦裡冒出來——生生不息，所有東西都並存著，喧囂著，生生不息。
人物：這種對於無序的接納是否跟你現在開放的狀態有關？前不久的一個對談中，你說過發現自己過去那種知識化的工作習慣「是要命的，總有一天會阻滯自己」。
向京：可能吧。以往我是一個工作狂，每天就像時鐘一樣刻板地安排自己的時間，工作的時候要好好工作，不工作的時候好好讀書怎麼著，反正就是一個很自律的人。今年我沒幹什麼，我預期自己應該是有一個放鬆和停頓的階段，讓自己能夠好好地重新調整所有的一切吧。但真的停下來，我自身感受上是挺難受的，緊繃當然是個缺點，但是沒有緊繃的人可能就會滑向另一個極端，就是會很低落。
正好有一個我認識了十幾年的媒體朋友邀請我去了梅里雪山，對我來說也是非常特別的一個經歷。過去我絕對不會參團，但這一次朋友安排的都是一些她採訪過的當地人。比如一個在梅里雪山一帶做研究的學者郭淨老師，他對當地的生物、文化和民俗進行了幾十年的研究，還給我們看了過去拍的一部紀錄片。那個紀錄片裡有一個故事特別動人。曾經有一年，中日兩國的登山客為了搶奪梅里雪山的首登權，商量著一起登山，結果那一次發生了特別大的災難，死了17個人，大部分都是日本人。後來這座山就禁登了，在藏人文化裡這是神山，藏人本來就相信神山是不能爬的，你爬它就是一種褻瀆，以後任何人都不許再登這座山了。但是死了17個人，尋找屍體就變成了一個大麻煩，神山是不可攀登的，但它已經被屍體汙染了，你又需要把這些清理掉，這就變成了一個矛盾。
最後那個村年輕的村長大扎西，找了一個理由說服自己，「我去幫神把身體清理乾淨。」他用這個想法去支持他尋找屍體。當時也有個日本登山者小林一起，要把那些遇難的日本人找回去。（紀錄片）遠遠的長鏡頭就拍著他們拿著袋子一點點找，用了很長時間把屍體和遺物找到了。後來小林時常就會來一趟，把所有遇難的遺體都找到了。他還跟大扎西學了點藏語，結下了挺深的感情，還組織日本的遇難者家屬來梅里感謝這些藏人，瞻仰神山——理解這個親人為此喪命的地方。（這裡面有）那種人世間最質樸、最樸素的感情，在我們城市生活裡面很多都已經不存在了。因為宗教，生死觀不同，你不聽他們講述，你無法知道文化差異背後的東西，很強大，會擊破你一些固有的東西。我們後來一路見了幾個當地的藏人，特別打動我的是，他們身上有一種特別原始的生命力，他們活得特別本質，你會有種感受，人就應該是那個樣子。
人物：這些人是你過往工作狂式的生活裡從未遇到過的。
向京：他們給我的啟發恰恰是非知識化的，我覺得這就是生命感，很強很鮮明的那種生命感，因為我覺得太多的生命是沒有生命感的了。那天我翻了一本書，裡面一個人講到個概念，我們大多數人對於死亡有一種恐懼，但死這件事還挺正面的，因為這是每個人必須要面對的命題。但還有一個東西更可怕，就是「滅」。他說很多生命死的權利被剝奪了，生命是一條滅亡之路，你看不到任何鮮明的生命跡象，他在那種日常的磨損中消耗掉了，很多生命其實都是在正常的損耗當中慢慢熄滅，意味著這是一個不建構的生命。
我們在梅里有天晚上一起喝酒，一個女孩分享了她的愛情故事，很離奇，像杜拉斯的小說。說離奇是因為現在人很難去遇到對你經年不忘的人，遇到了也會不相信。故事不講了，當時我很感動，和旅行時人比較放鬆有關，也和內心裡一直想的問題有關。這世間確實有美好的存在，但只有我們能體會能感知才能被印證，並且前提從來都是，需要自我的獻出——付出深情。
閱讀更多 人物 的文章
