在經過地獄、煉獄和天堂後，古羅馬的著名詩人維吉爾攜手但丁，來到1932年紐約曼哈頓的聯合廣場上。
他倆雖背對著我們，但從維吉爾頭戴的桂冠和但丁紅色斗篷上，以及睥睨一切，指點宇宙的姿態上，還是很容易認出來這兩位在歐洲文明史中享有盛譽、趾高氣揚的文化名人。
視線的滅點被設定在華盛頓雕塑基座之下和人群的頭頂之上，觀眾對這個具有文化符號意義的廣場一覽無遺。基座之上，畫面中央是華盛頓策馬前行塑像的側面，那時的他已無法回答美國將要去何方，只是伸出右手，指著大海的方向。
《但丁和維吉爾在聯合廣場》局部 1932年
維吉爾與但丁，很可能是不小心按錯了時光機器的按鈕，來到了這個令資本主義最感難堪的時刻。
在華盛頓影英姿挺拔的塑像後，是一排排鋼筋、水泥、玻璃構建的人類自以為是的現代建築，像一排堆積一起的火柴盒。愚蠢的火柴盒前，是一隊隊更加愚蠢且可任由擺佈的群眾，像現在天朝的橫店或其他地方為了領到盒飯群演。
他們剛從辦公室的工位中、擁擠的地鐵下、冷清的戲院中，魚貫而出，然後，在維吉爾和但丁——這兩位有著天文數字出場費的主角前邊，突然集體止住了步伐——就像是電影《楚門的世界》中發生的情節。
《但丁和維吉爾在聯合廣場》（Dante and Virgil in Union Square 1932年），這幕戲的編、導、攝影均是伊莎貝爾·畢曉普女士。
伊莎貝爾·畢曉普(Isabel Bishop 1902——1988年)
（以下請橫屏欣賞）
《但丁和維吉爾在聯合廣場》（Dante and Virgil in Union Square ）
壹 從南北戰爭到大蕭條時期的聯合廣場
在畫家愛德華·蘭姆森·亨利(Edward Lamson Henry 1841——1919年)的眼中，1864年的紐約聯合廣場，沐浴在神聖、肅穆的愛國主義光輝中。
那時北方的美利堅合眾國即將贏得一場輝煌的勝利，而在南方，只有最窮的白人家中才沒有奴隸。戰爭的勝利將讓這個正處於現代工業化進程中的國家維持統一，並廢除奴隸制，為美國資本主義加速發展清掃道路。
這幅《愛國示威遊行》（A patriotic demonstration），正描繪了兩個非洲裔的軍團，他們穿著盛裝在聯合廣場前宣誓，將為打破自己身上的枷鎖而奔赴前線。
《愛國示威遊行》（A patriotic demonstration 1864年）
在愛德華·蘭姆森·亨利完成這幅《愛國示威遊行》之前8年，這座廣場上就塑立起首位總統喬治·華盛頓騎馬的青銅塑像，這座塑像出自美國藝術家亨利·柯克·布朗（Henry Kirke Brown)之手，是紐約市的第一座公共雕塑，之後也成為聯合廣場的一個標籤。
亨利在1864年選取的視角，並沒有將華盛頓騎馬的英姿呈現給觀眾，但那些花團錦簇的國旗和制服已經足夠充分表明了“愛國”這個宏大的主題。亨利在作品中安排了一柱光線，讓它從陰霾的雲層縫隙中投射到廣場中央的大樓的旗杆、外立面和之前的空地上，讓這場愛國遊行看上去似乎得到了上天的關注；
《愛國示威遊行》局部
而在女性畫家伊莎貝爾·畢曉普(Isabel Bishop 1902——1988年)的眼中，1932年的聯合廣場充滿了現實矛盾和歷史幻境。
她的作品《但丁和維吉爾在聯合廣場》（Dante and Virgil in Union Square 1932年），與美國前輩畫家或者相比同一時期那些賦有號召力、力圖換回人們對祖國保持信心的現代畫家相比，其色彩、造型和構圖都顯得冷靜。畢曉普似乎並不擅長用斑斕的的色彩、絢麗的光線來俘獲觀眾，但她張弛有度，像一位缺乏足夠作料的廚娘，但她可以用簡單的幾種色彩，就足以表現豐富、龐雜的畫面。
1932年的紐約，正在經受著大蕭條時期（The Great Depression）以來的困頓，生活在聯合廣場附近的畢曉普一直致力於描繪周邊社區、廣場和街道上的普通紐約市民。面對經濟不振的艱難時刻，她想起了維吉爾和但丁。
維吉爾和但丁的題材，在西方繪畫史上並不罕見，比如法國浪漫主義畫家歐仁·德拉克洛瓦曾在1822年就創作過《在地獄中的但丁和維吉爾》（又名《但丁之舟》189x242cm 布面油畫 1822）。
《在地獄中的但丁和維吉爾》1822年
畢曉普從小就深受古典文學的影響，她的父親是一位希臘和拉丁語學者。而她的母親，則將意大利文的《神曲》翻譯給她聽，讓她知曉了但丁在維吉爾引領下穿越天堂、地獄和煉獄的故事，這個看似簡單並且沒有直接描繪人間的故事，卻暗含著人類對人世生活的思考與反省。
於是她從歐洲請來了這兩位詩人，讓他們站在聯合廣場前，希望他們的睿智和思考，可以為美國資本主義的癥結找到一些答案，或者至少可以安慰性地告訴人們一些超越時間和空間的普遍價值。她沒有像德拉克洛瓦那樣，忠實《神曲》原本內容來完成這幅畫，而是將這兩位人物從他們的時空中抽離出來，放置在1932年大蕭條時期的美國，讓他們面對在現代城市高峰期時經過廣場的芸芸眾生。
愛德華·蘭姆森·亨利先生與伊莎貝爾·畢曉普女士相隔了三代人，他們都長期在紐約生活和工作，也同樣都因為自己的藝術成就被選為國家設計學院成員（1869年，亨利被選入紐約國家設計學院。1940年，畢曉普被選為國家設計學院的準成員，並於1941年成為正式會員。有關美國國家設計學院的介紹，可參見文章：《電報發明者、國家設計學院創始人，畫家莫爾斯的雙面人生》），他們都不約而同地認為：紐約聯合廣場是一個標誌性的國家符號（在1997年，聯合廣場被命名為國家歷史地標）。
這個廣場之所以得名，是因為其便利的交通條件（Union Square），百老匯大街與第四大道在這裡交匯。至今這個廣場也佔盡地利優勢，從這出發無論是到拉瓜迪亞機場、肯尼迪機場、時代廣場還是華爾街都很方便。
聯合廣場在各個重要歷史時期，亦是政治示威活動的起點或終點。1861年4月，在薩姆特堡陷落後不久，這裡就舉行了一場大約25萬人的愛國集會，被認為是當時北美規模最大的一次公眾集會；1916年，無政府主義和社會主義者愛瑪·戈德曼(Emma Goldman)也正是在這裡，向一群過度勞累的服裝工人發表了“免費麵包”演講；在大蕭條時期，這裡被許多城市的社會主義和共產主義團體視為聚集地，1934年，這裡發生了S.Klein和Ohrbach百貨公司的罷工。
如今的紐約聯合廣場
1870年的聯合廣場
這個廣場自誕生以來，也一直被不同年代的美國畫家們所描繪著。
愛德華·蘭姆森·亨利與伊莎貝爾·畢曉普，正是他們中間最具代表性的人物。他們也分別代表了19世紀和20世紀前半期，美國藝術的一些脈絡。
自1776年美利堅合眾國成立以來，脫胎於歐洲母體的美國文化滯後於政治和經濟的獨立。19世紀上半葉，作為美國本土的第一個畫派——哈德遜河畫派的畫家們，開始尋求與歐洲大陸的母體斷乳，走向真正意義上的文化自立；與哈德遜河畫派同時出現的文化機構——美國國家設計學院的成立，則標誌著美國藝術家們開始主動尋求擺脫歐洲的影響，逐步顯露出自己的民族個性。
如果說在愛德華·蘭姆森·亨利的時期，美國迅速完成了工業革命，視覺藝術開始逐步擺脫歐洲的影響，在南北戰爭之後的鍍金時代體現出本土文化的自覺意識，那麼在此之後的進步時期以及“咆哮的20年代”，美國進入了文化自信階段。
亨利：The First Railroad Train on the Mohawk and Huds
而到了畢曉普這一代畫家，伴隨著歐洲現代思潮的傳入，美國藝術家們開始面對現代工業文明、商業文明、消費文化、和迅猛發展的城市化進行批判和反省，從而開始了文化自省階段。尤其是在大蕭條期間，這種文化自省和批判，為日後形成真正影響全球的美國現代藝術奠定了根基。
從流派上劃分，2、30年代美國政治生活中盛行孤立主義，美國文學藝術界開始關注本民族文化傳統，開始思考藝術與公眾的關係，以及作品的社會作用。在羅斯福新政前後，在美國占主導地位的風格是寫實主義的美國情景繪畫（American Scene Painting），畢曉普的繪畫就可歸入這一類。美國情景繪畫畫家以藝術觀點和政治態度的不同，又可分為鄉土主義（Regionalism）和社會現實主義（Social Realism）。鄉土主義的代表人物包括托馬斯·哈特·本頓、格蘭特·伍德、約翰·斯圖亞特·柯里等人（可參見文章《托馬斯·本頓的咆哮年代：爵士樂中的美國城市、工廠和農村》）。
貳 走上街頭的女人們
如果說，畢曉普將但丁和維吉爾請到聯合廣場的靈感，受到她那位希臘和拉丁文語學者父親的啟發。那麼，她那些對“走上街頭婦女”的描繪，則可能受到她母親的影響，或者說她至少從母親的經歷中獲取過一些靈感以及觀察社會的另一個維度。畢曉普的母親是一位有抱負的作家，同時也是一位為爭取婦女選舉權的女性主義社會活動家。
早在內戰結束重建美國的那段時間，就有人提出應該給婦女以選舉權。但這個權利直到1920年才到來，這一年美國通過憲法第19條修正案，正式賦予女性選舉權。也就是說，美國的婦女們，比黑人男子晚了半個世紀才爭取到選舉權。從這以後，越來越多女性走上街頭，成為職業女性。
有關美國女權主義這個宏觀的話題，我們可以首先從1913年這幅老照片做下對比，然後尋找出一些微觀的感受。
攝影：1913年聯合廣場的罷工遊行
這是1913年紐約聯合廣場上發生的一次罷工遊行活動，在這場公共活動中，幾乎全是戴著帽子的男性。然後，我們再次回到1932年，畢曉普的畫作《但丁和維吉爾在聯合廣場》中，如果你仔細端詳一下畫面最前排的人物，或者仔細數一數在整幅畫面中較為清晰的人物，你可以做一個統計，其結果就是：在1932年畢曉普的畫面中，廣場上的女性數量大大多於男性。
而在下面這幅場景中，除了畫面中央背對我們的男士，以及左側的小孩外，其他所有人，全部是女性。作為一位女性畫家，畢曉普筆下的公共場合中，女性出現的數量遠遠高於男性。畢曉普用她的繪畫語言告訴我們，在她的時代中職業婦女成為美國進步的主要參與者。
畢曉普筆下30年代的紐約女性
畢曉普作品
在畢曉普的時代，美國的職業女性與男性一樣遭遇到了大蕭條的困頓。有數據稱，在30年代初，大約有一千萬美國婦女在公司裡工作，僅在一年之內其中兩百萬女性便失去了工作。
她這幅1935年完成《兩位女孩》（Two Girls 1935年），描繪了那個艱難歲月中的女性尊嚴。她沒有像好萊塢電影一樣粉飾這個時代，也沒有將女性作為男性世界的附屬物，而是要細緻而準確地刻畫出她們的人格。這兩位模特是畢曉普經常吃早餐一家餐廳的服務生，她們名叫Rose Riggins、Anna Abbott，畢曉普用了很長時間完成了這幅蛋彩畫，她用並不厚重的色彩，在畫布上塑造了兩位生動而堅實的年輕面容，這兩位女孩似乎正對著一份賬單而討論，顯得如此平靜和溫暖。
Two Girls 1935年
除了上述這些群像外，畢曉普更擅長表現現代紐約社會女性們的個性及與她們社會的微妙關係。比如這幅《邂逅》（Encounter 1940年） 中，畫面中間穿著紅色外套的女士，正從容不迫地與偶遇的男士交談，她似乎佔據了這場談話的主動，她的姿態透露出直率和自信，這體現了畢曉普對社會的觀察：女性角色的社會地位正在發生轉變，她們早已不再是男性社會的附屬物了。
Encounter 1940年
Young Woman 1937年
Tidying Up, 1941年
而在更早前完成的這幅《年輕女士》（Young Woman 1937年）中，為我們展現了一位職業女士的形象，她身著白色上裝，紅色套裙，左手拿著一個手提包和一件藍色夾克。她的眼光顯得自信和淡定。
在這幅《補妝》（Tidying Up, 1941年）中，則更給了我們一個職業女性的特寫。這位婦女也許是辦公室秘書或者商場售貨員，她正在工作的間隙，用口袋中的鏡子檢查她的牙齒是否有口紅汙漬。
若是將這幅畫放大，大到足以看清楚畫面的筆觸時，就會明白在畢曉普女士穩固、沉穩、內斂的構圖中，蘊藏中無限的激情，以及她對這些職業女性們的欣賞與喜愛，因為她的筆觸就像是一位潑辣的油漆匠一樣，在畫布上揮灑著自信和開心。
《補妝》細部 1941年
此時，年近四十歲的畢曉普似乎找到了，用畫筆和顏料與維吉爾、但丁們的對話方式。
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