當大家在談論時尚、潮流時，何加英卻說談這些是膚淺和浮泛的。繼承傳統和開拓創新哪一個都不能偏廢，要潛下心來，在東西方不同的傳統中探求相同的規律、彼此的契合點。
何家英 天心月圓 136×68cm 2002年
文丨何家英
“時流”兩個字，拆開了就是時尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時流”，早些年，有人概括為：“常習於已成，趨風於眾慕。”
前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，並且大模大樣地自詡為繼承傳統，其實已喪失了起碼的藝術感覺；後者是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，同時裝模作樣地宣稱自己創新開派，其實已沒有任何理路可言。
兩者的方向相反，而且自為格局，勢如水火，但本質上是一致的：都得皮相而入時流，與傳統和創新毫無關係。
陽光下的土耳其婦女 53×30cm 2001年
題跋：予學畫私淑黃胄，先生以其生動易俗之長也。其後為工筆典重之風，自分殊於風發之氣。今歲往訪土耳其，於伊市見諸多女子沐風向陽，其狀頗似黃胄公筆下新疆人物，效其法，筆才一二，乃之黃公之法亦自然之道，不似流年，虛架筆墨耳。
土耳其所見 53×30 2001年
我想，進入傳統和創新開派其實是一回事，或者說是一事而兩步，哪一個都不能丟，丟了一個其實也就丟了另一個，真有傳統者總想為創新開路，真求創新者不會拿傳統祭刀。
人們一提傳統，就只講民族本位；一講創新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統，也有各自的創新，它們發生碰撞、互相影響、彼此融合，就會形成一個大傳統，產生無數新造。
當然，這中間有一個“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一箇中國畫家不應該顧此失彼，而應該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。
春城無處不飛花 240×155cm 1980年
23歲何家英的畢業創作
我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創作的要求，即要求把思路化為筆痕。基於此，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統”中獲得滋養。準確地說，是想在東西方不同的傳統中探求相同的規律、彼此的契合點。
何家英 聖水湖畔
我特別喜歡那句名言：“西來意即東土法。”於是深信：中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫的。
當然，這裡大體上是指晉唐畫風。晉唐畫風能達到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準，原因何在？除了才氣、學養、心態，是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢？
我在想，晉唐人所創立的藝術範式是從切身的感受中生髮的，其間一定經歷了反覆觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。
明清以降和“文革”十年，這兩個時期的工筆人物畫都與晉唐無關，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，後者空洞而矯飾。
何家英 馬三立 2014年
我們有—個偉大的傳統，卻被輕棄；我們還有一個惰性的“傳統”，卻被繼承。惰性的傳統使我們把晉唐的傳統簡化為一個形式套路，一個抽去了內涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優秀的傳統。
醉花蔭 85×55cm 2000年
其實，我們對西畫傳統的“借鑑”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”；“現代性”還未完成，又“後現代”地“解構”了。只做表面文章，不管實質問題，這不正是惰性的表現嗎？
所以，我覺得與其接受那些大而無當的觀念，不如借鑑些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統並無二致，可對應、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智。
何家英 惠安女
何家英 醉眠花蔭香滿衣
而上述兩者，單靠把玩套路或借鑑“主義”是意識不到的，相應的問題也解決不了，而有一個大傳統的價值支撐則很容易在本質上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。
我意在表明，表面上是兩個傳統，本質上則是一個規律，這個規律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實充分而非僵化。
不囿於一個狹窄的視點，使眼光擴大；不拘於一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺於可悲的惰性，而勇於發現；不空談花哨的“主義”，而腳踏實地。在比照中思考，在觀察中發現，就能深入本質而導引實踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。
何家英 藤下讀書圖
說到境界，自然想到工筆人物畫的風格問題。工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關鍵，語言不應被單純看成一個技巧問題，它以畫家的才情、格調、心智為支撐。
瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些“工筆病”統統被稱為“匠氣”，它們最終還是“人”的病。
何家英仕女圖
我以為，深情、高格需用心養，用心不深，下筆即俗。相反，養心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。
工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機，既要堅實，又要靈透。
除此之外，其意境還應從人物造型本身生髮，從造型中體現出一種引人人勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質。
一縷清風 68.4×93cm 1994年
我的畫，偏重於女性描繪，這其實很難，因為容易“俗”。原因是，這種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢：把女人當美人看。
女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，於是就千手雷同，千人一面，西施、王嬙長得一樣，秦娥、趙姬了無區別，特別概念，也特別俗氣。我很警惕，也一直規避這種取向。
何家英 露琴
必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質，體會其微妙之異。古人講“攝生動質，凝神空照”，即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質、神、照，又絕非純客觀的描畫，更多的則是主觀的賦予，這並不矛盾。
法國文學家法朗士說：“關於但丁，關於莎士比亞，我講的是我自己。”就是說，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說，我筆下的對象是我內心世界的表達，我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調，這才是我的畫。
何家英 相約晴雪後 69.3×36cm 2009年
比如，不管我所畫對象多麼不同，但她們一例都有一種高潔的氣質、傷感的情緒，而我的人生體驗裡，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。
野趣 72×72cm 2006年
將這些想法寫出來，目的在於給讀者樹一個箭垛，接受不同方向的批評，用以指導我將來的創作實踐。下一步，我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續深化，或可叫“權工寫以相合”。
我一直有一個願望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即儘可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當然，這僅僅是些想法，接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來，把思路化為筆痕。
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主編丨汪玉琪
總監丨馮錯
設計丨林婷婷
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