近日沉寂已久的老藝術家徐錦江憑藉一張“紅帽子白鬍子的老人”又大火了一把，其實早在此前他已因“撞臉”屢出風頭，網紅雷神海王等大咖“無一倖免”。
如果抽離開種種背景，我們可能無法想象這幅畫像何以能火，一幅現實主義的作品卻配以令人堪憂的像素：似乎隔了若干世紀的頂戴花翎和青馬褂，旺盛的毛髮中間是略帶英氣而又略顯曖昧的眼神，嘴角微啟卻又欲言又止，一股撲面而來的辣眼睛。
進一步挖掘，畫像中人乃是周星馳電影《九品芝麻官》中蠻橫無理的雷豹，與之類似的還有徐錦江每每飾演的權臣鰲拜形象。
徐錦江飾演的鰲拜
如果再探究下去，我們可能會認識到這種反差萌背後的去歷史化、去深度化，大眾文化以非政治的面目的去政治化功能，對千篇一律的鮮肉臉的某種反諷，對消費主義的欲拒還迎的曖昧態度……
就像潘諾夫斯基所指出，澳大利亞叢林中的居民識別不出《最後的晚餐》的主題，對他們而言，這幅畫所傳達的思想只不過是一次令人興奮的聚餐而已。
潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）（1892年3月30日—1968年3月14日），美國德裔猶太學者，著名藝術史家。在圖像學領域做出了突出貢獻，影響廣泛。
其實，圖像“告訴”了我們某些東西，但是它們同時也沒告訴我們某些東西，正如福柯所說，“我們所看到的絕不寓於我們所說的。”（What we see never resides in what we say.)
潘諾夫斯基把對圖像的解釋分為三個層次，分別對應於藝術作品的三層意義。第一個層次是前圖像志的描述主要關注繪畫的“自然意義”，並由可識別出來的物品(例如樹、建築物、動物、人)和事件(餐飲、戰役、隊列行進等)構成。
第二個層次是嚴格意義上的圖像志分析，主要關注“常規意義”(將圖像中的晚餐識別為最後的晚餐，或把戰役識別為滑鐵盧戰役)。
第三個層次，也是最後一個層次，是圖像學的闡釋。它不同於圖像志，因為它所關注的是“本質意義”，換句話說就是“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則” 。圖像正是在這個層次上為文化史學家提供了確實有用和不可缺少的證據。
潘諾夫斯基堅持圖像是整體文化中的一個組成部分，對那一文化缺乏瞭解，便無法理解圖像。例如大多數讀者面對印度教或佛教的聖像雕塑時，有可能發現自己無法理解。因此，為了解釋圖像中的信息，必須熟悉文化密碼。
同樣，如果我們缺乏古典文化的必要知識，也無法解讀西方的許多繪畫，無法識別出它是源自希臘神話還是古羅馬史的典故。例如，在波提切利的繪畫«春»裡，如果我們不知道那位穿著涼鞋、戴著尖頂帽的青年就是赫耳墨斯神(或墨丘裡神)，而正在起舞的三位少女是美惠三女神，便無法找出這幅繪畫所表達的意義(即使具備了這一知識，其他類型的問題依然存在)。（在新柏拉圖主義中，墨丘裡被認為是秘密儀式中的守護者，畫中他試圖趕走烏雲。三美神是維納斯的侍女，在這裡表示美、貞操和愛。）
《春》局部。細節表現的是墨丘裡神與美惠三女神。
其次，如果我們在提香(Ti-tian，約1485—1576)表現強暴的場景中，認不出畫中的主角是塔奎因(Tarquin)國王和羅馬貞婦盧克蕾齊婭(Lucretia)，我們則會錯過羅馬歷史學家李維所敘述的故事精髓。這幅繪畫表現盧克蕾齊婭的貞操(她最後含羞自殺)，從而解釋羅馬人為什麼要放逐這位國王並建立共和國。
《強暴盧克蕾齊婭》，油畫，提香作，1571年。
瓦爾堡學派最重要的成就表現為對意大利文藝復興時期的繪畫做出的解釋。以提香«天上的愛與人間的愛»(SacredandProfaneLove)為例。
《天上的愛與人間的愛》，油畫，提香作，1514年。
在前圖像志描述的層次上，我們看到的是兩名婦女(一人裸體，一人著裝)，一個男孩，還有一座用作噴泉的墳墓，全畫以自然風景為背景。如果我們轉到圖像志的層次，任何人只要對文藝復興的藝術作品比較熟悉，都會說出那個男孩的角色是愛神丘比特，但是要對這幅繪畫其他部分解碼卻不是一件容易的事情。
不過，柏拉圖的«會飲篇»(Symposium)中有一段對話，提供了基本線索，可以用來識別這兩名婦女:她們是帕薩尼亞斯(Pausanias)在演講集中討論的阿芙洛狄忒兩女神，一位稱“神聖者”，另一位稱“粗俗者”。根據後來的人文主義學者馬爾西利奧·費奇諾(MarsilioFicino)的解釋，
她們分別象徵靈與物，分別代表智愛與肉慾。在圖像學的更深層次上，這幅畫充分說明了意大利文藝復興時期，所謂的“新柏拉圖”運動對柏拉圖及其追隨者所抱有的熱情。在這個過程中，它提供了重要的證據可以證明，在16世紀初意大利的北部，也就是提香的身邊，這場運動有多麼重要。
此外，這幅繪畫被接受的過程也可以告訴我們人們對待裸體的態度轉變的歷史，特別是從欣賞轉變為懷疑的歷史。在16世紀初的意大利(就像柏拉圖時代的希臘一樣)，人們認為神聖的愛與裸體女人有著天然的聯繫，因為人們是用肯定的眼光看待裸體。
但是，到了19世紀，有關裸體尤其是女性裸體的觀念，發生了變化，使得維納斯必須穿上衣服才能代表神聖的愛。到了現在，裸體已經與褻瀆聯繫在一起。這個過程在觀眾看來似乎是非常清楚的，可以說是個常識。裸體在文藝復興時代意大利的藝術作品中頻繁出現，而在中世紀卻非常罕見，形成了鮮明的對照。這也為我們提供了另一條重要的線索，可以看到對待身體的觀念在那幾個世紀裡發生的變化。
如果我們暫時擱下對畫像的解釋，而把注意力集中在畫像的例證法上，那麼，這裡有三點需要注意。第一點是學者們在試圖重建所謂的圖像學“方案”時，往往把因各種事件而分散開來的形象聚集在一起。在最初設計這些繪畫的時候，它們是為了放在一起加以解讀，但現在卻散佈在世界各地的博物館和美術館裡。
第二點是圖像學家需要用眼睛緊緊盯住細節，不僅要像莫雷利所主張的，把創作它們的藝術家識別出來，還要識別出它們攜帶的文化意義。
這裡再以«天上的愛與人間的愛»為例，潘諾夫斯基注意到了背景中的兔子，並解釋說，它們象徵著生育力，而溫德則把注意力集中在裝飾噴泉的那幅浮雕上，其中有一個正在被鞭打的男人和一匹脫韁的馬，並解釋說，它們是指“異教做愛的啟蒙儀式”。
«天上的愛與人間的愛»局部
第三點，圖像學家在著手研究畫像時，通常會把他們想要解釋的圖像與文本或其他圖像放在一起比較。有些文本可以在圖像中找到，往往是以標題或題名為形式，從而把圖像轉變成藝術史學家彼得·瓦格納(PeterWagner)所說的“圖像文本”(iconotext)，“可以讓觀眾從字面上和隱義上去解讀它們”。
還有一些文本被歷史學家選來澄清圖像包含的意義。例如，瓦爾堡在研究«春»時注意到了古羅馬哲學家塞內加(Seneca)把墨丘裡神與美惠三女神聯繫在一起，文藝復興時期的人本主義者萊翁巴蒂斯塔·阿爾貝蒂(LeonbattistaAl¯berti)曾建議畫家們
把美惠三女神畫成手拉手的樣子，在波提切利時代佛羅倫薩的一些獎章上，美惠三女神鐫刻圍成一個圓圈。我們怎樣才能肯定把這些放在一起比較的做法是正確的呢?例如，文藝復興時期的藝術家們熟悉古典時代的神話嗎?波提切利和提香都沒有受過多少正規教育，也不大可能讀過柏拉圖的著作。為了回答這樣一種否定的看法，瓦爾堡和潘諾夫斯基提出了一種假設:人文主義的大師們設計出了複雜圖像的圖像學方案，供藝術家去實踐。問題是，幾乎沒有任何檔案可以證明這類方案的存在。但是，另一方面，文藝復興時期意大利的畫家往往有機會與人文主義者交談，例如波提切利常與馬爾西利奧·費奇諾交談，提香經常同彼得羅·本博(PietroBembo)交談。因此，如果說在他們的作品中可以看到古代希臘和羅馬文化的各種典故，是完全合乎情理的。
但是，圖像學的方法經常受到批判。它們被指責為過於強調直覺，帶有過多的猜測，因此不可信。儘管圖像學的方案有時可以在保存下來的檔案中找到依據，但總的說來，它們是從圖像本身推斷出來的。在這種情況下，把某個謎題的不同部分所產生的認識拼湊在一起，雖然相當生動，但也相當主觀。
圖像學至今仍帶有比較多的推測。圖像學家想要從圖像中發現他們實際上已經知道存在於其中的那種東西，即時代精神，總要冒一定的風險。
圖像學方法可能還有另一種缺陷，即缺少社會的維度，忽視了圖像的社會背景。潘諾夫斯基如果不是以敵視至少也是以無視藝術的社會史而聞名。他的研究目標儘管是想找出畫像的“特有”意義，但從來不提出這樣的問題:這個意義是對什麼人而言的?
圖像學方法存在的另一個問題是，它的實踐者對圖像的多樣性沒有給予充分的注意。潘諾夫斯基和溫德有敏銳的眼光，善於識別繪畫中的寓言，但圖像並不總是寓言式的。
簡言之，歷史學家需要圖像學，但也必須超越它。他們需要使用更加系統的方式去實踐圖像學，其中可能涉及心理分析學、結構主義，尤其是接受理論的使用。
《圖像證史》（第二版）
作 者：〔英〕彼得•伯克 著
一幅畫所說的話何止千言萬語
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《圖像證史》（第二版）
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