《三國演義》中“火燒赤壁”的場景。（影視截圖/圖）
如同原著裡鼎鼎大名的“五虎上將”，電視連續劇《三國演義》也由五位導演分頭拍攝。蔡曉晴是其中唯一的女性，她受邀加入時已經是經驗頗豐的電視劇導演，多次獲得飛天獎和金鷹獎等專業獎項。她的作品都是現實題材，因此對《三國演義》這樣的古典歷史題材感到顧慮，不清楚自己“能不能擔得起”。
蔡曉晴畢業於北京電影學院，受到蘇聯式藝術教育，對中國傳統文化接觸較少。電視臺具備錄製功能前，她的重要工作是直播傳統劇目，諸如京劇、滬劇、越劇和梆子戲，“等於補上了傳統文化的缺失”。為拍攝《三國演義》，她花大半年研究原著和史書，“自己有了預案，到時候把各部門的工作都安排好，應該問題不大”。
1991年4月，蔡曉晴率劇組最先開機，1994年初電視劇試播前還在無錫拍攝最後一場“火燒赤壁”。前後近四年，她的劇組承擔了全劇最多篇幅和最宏大的戰爭場面。總導演王扶林曾經表示，十分欣賞她“細膩而凝重的創作風格”。
從1973年開始電視工作到2002年退休，蔡曉晴見證了中國電視的起步和發展：能錄下來了，出現連續劇，不再缺劇本，興建影視城，應用電腦特效……以下為蔡曉晴的口述。
“一下子讓電視屏幕煥然一新”
我是1973年到電視臺工作的。一開始電視很小眾，沒幾家有，我來電視臺之前也沒有看過電視。一些單位裡面有，很多人擠在一塊兒看。
開始那一段，大量是黑白直播，因為沒有錄像設備。後來有彩電了，我們是1978年開始彩色試播的。
我們有了錄像，1978年開始拍電視劇。第一部是我參與的，叫《三親家》，和老導演許歡子一起。現在她90多歲，移居香港了。當時主要是做實驗，可以錄下來，並且從演播室走到實景當中。
那是一部農村戲，在郊區四季青公社一個農戶人家裡拍的。拍回來大家都看，覺得增強了信息，畫面的清晰度、色彩還原、聲音效果，還可以剪接、處理，生活氣息很濃，和在演播室裡很不一樣。過去直播一次性就完了，內容很受限制，有限的景，還得來回跑，這個景倒那個景，都得嚴絲合縫。錄播以後可以反覆播，簡直跨了一大步，大家信心滿滿。
從那時候開始到1980年代初，我們很活躍，組成了中央電視臺文藝部戲劇組，像王扶林、楊潔都是在那個組開始做電視劇。
首先是文壇活躍起來，出現了一大批文學作品，比如“傷痕文學”。我們的電視劇基本都是根據這些文學作品改編的。這些劇出來以後，一下子讓電視屏幕煥然一新，之前除了樣板戲沒別的，觀眾反映很強烈。
我頭一部反響比較大的電視劇叫《有一個青年》，張鐵林、方舒、沈丹萍主演，演員都是北京電影學院“78班”的學生。
張鐵林演的年輕工人為了改進焊接技術，到圖書館找書鑽研，遇到了“方舒”，兩人戀愛，是很青春的。這部戲出來以後反響很強烈，幾百封觀眾來信寄到臺裡或是劇組。那時候我們還算年輕，儘管也40來歲了，但很有創業精神，就想把這件事做好，想讓電視能夠更快地發展起來。
“這叫高射炮打蚊子，沒有這麼幹的”
《有一個青年》原本是女作家張潔寫的電影劇本，她給了北影廠的凌子風。凌子風當時正要籌拍《李四光》，沒有時間，凌子風的攝影師和我住鄰居，聽說我們做電視劇了，就把這個本子拿給我看。我一看：“太好了，我們正愁找不著本子呢！”
那時候沒有專門的編劇，寫電影文學劇本的有，沒有寫電視劇的。那時候電視劇一出來，別人都看不起，電影才是藝術，電視劇不是藝術。
當時電視劇篇幅短，七八十分鐘，剛開始摸索使用錄像設備，不像現在這麼輕便。去四季青我們開著轉播車，演播用的大雲臺沒法抬去，攝影機在劇場轉播的都是大三角架支在那裡，連接的線幾十米長，都很笨重。新事物剛出來大家不是那麼支持、看好，開一個大轉播車出去弄半天，播出才幾分鐘。也有那種說法：“這叫高射炮打蚊子，沒有這麼幹的。”
我們平常的任務主要是劇場的直播或錄像，經常有全國性話劇表演，各個省的劇團，還有部隊的空政、海政、總政……我們忙得不行，這項工作佔了大部分時間。空餘時間就跑圖書館翻雜誌，像《收穫》《人民文學》《十月》《當代》。
還有大量群眾來稿。王扶林導演的《敵營十八年》，作者是貴州的唐佩琳，不是專業編劇，但有文學基礎，自己投稿。那時候我進組晚，負責到收發室取郵件、書報，回來以後就拆開看，覺得這個故事挺有意思，就交給組長了。
那時候電影和電視劇有競爭，大家劇本都荒，同一部小說可能都看中了，你改我也改。我的另外一部戲《紅葉在山那邊》也是小說改的，有電影製片廠也要拍，責編就到北京來找這找那，說：我們拍電影，憑什麼他們拍電視劇。我想咱們井水不犯河水，你拍你的，我拍我的，人家居然跑到我們拍攝現場，到鏡頭前面一站，擋著。
當時我到《當代》找主編孟偉哉，想拍他的小說《一座雕像的誕生》。長春電影製片廠已經改了電影劇本，我們說應該不衝突，電影有電影的觀眾，人家是大銀幕，拍得可能比我們更精緻，我們這個是短平快，一再地勸他。而且給他說，我們剛起步，白手起家，特別希望能得到你們這些老作家支持，後來他就默認了，我們自己兩個年輕的編劇做了改編。
孟偉哉對我們電視特別支持，一看這種情況就說：“好，我的雜誌剛發了一個《赤橙黃綠青藍紫》，我覺得你們看看去。”很痛快，後來是王扶林拍的。
當時沒有版權費，沒有現在這麼規範。誰改編，稿費就付給誰，很低很低，原作就沒給。編劇都是外面各種不同渠道找人，我後來拍《蹉跎歲月》就是找作者葉辛本人改編。
“晚上十點多悄悄地播了”
《蹉跎歲月》影響很大，題材貼近全國人民的生活。“文革”剛結束，知青家家戶戶都有，而且題材在當時是一個禁區。當時我們有這麼一種說法：文字的東西，畢竟受眾面窄，得有一定文化程度，才可能去看；電視不一樣，只要不是瞎子你就能看，所以把得嚴。
我在《收穫》上看到了小說《蹉跎歲月》，覺得好，先得往部裡打報告，部裡做不了主，往臺裡報，臺裡最後還定不了個題材，得要中央廣播事業局批。幾十萬字的小說，要濃縮成五六千字的梗概。
這一圈走完，劇本改出來了。名字有意見，“蹉跎歲月”不好聽，曾經改叫“奮進曲”。其實葉辛本人對生活的體驗、提煉認識都是正面的，講這些人在逆境中怎麼尋找出路、奮進，核心是積極的。我們做的分鏡頭本上叫“奮進曲”，到最後完成，葉辛一直堅持，說不行，就得叫“蹉跎歲月”。
我覺得他堅持得有理。後來上面同意了。沒想到，這一播不要緊，我的天，來信不得了了，不是幾百封，是幾大麻袋。那時候沒有收視率，但觀眾的反應是能夠得到的。來自各階層，各種各樣的觀眾反應都有。觀眾反應一好，領導那兒就不吭聲了。最後評獎有群眾投票，電視報上有統計信，得了飛天獎一等獎。
當時選材策劃都是自己考慮的，只有一個戲是領導下的任務。《中國姑娘》，寫中國女排的。當時魯光寫了一篇報告文學叫《中國姑娘》，寫孫晉芳他們首次拿了世界冠軍，全國轟動，北大學生都狂熱了，把笤帚、破衣服都燒了。當時是一個很被看好的現實題材，臺裡定了以後，編劇是魯光，又請他的同學沙葉新一起寫劇本。
當時國外電視劇進來，對咱們的市場衝擊很大。日本的《排球女將》裡面有很多跳起來翻跟頭的，非常戲劇化，不像我們走現實主義路子。而且寫的不是從郎平這一撥，是從她們的教練袁偉民那一代寫起，大家一看怎麼和郎平差得那麼遠，再加上小鹿純子（注：《排球女將》主角）神乎其神，《中國姑娘》反響很不好。剛播一集罵聲就出來了，本來應該是三部，我們只拍兩部就停了。
《中國姑娘》以後，各種說法我已經經歷過了。我就說：“你愛說什麼，你那樣認為，但是我還堅持。”後來《三國演義》有爭議，其實我們就扎到拍攝裡面去了，外面愛說什麼說什麼，不管不聽。
“武戲文唱”
那時候是導演負責制，一個戲的成敗主要矛頭都是對導演。現在不是了，現在最主要看你有沒錢，有沒有腕，可能這個人戲再好，但不是明星，觀眾不愛看那張臉。我們那時候講藝術，現在能決定你這個戲命運的，頭一個是投資，第二個是選材，不由你來定，用哪個演員你根本搭不上話。
《三國演義》我們還是按照比較傳統的方式做的，導演要起決定性作用：你怎麼把握這個作品，怎麼讓演員塑造好他的形象。
劇本是總導演王扶林領著這些編劇，由領導班子的專家一集一集地看，這樣定下來的。凡是爭議比較大的，那一階段就解決了。到我們做導演工作本，借鑑了其他的評書、揚州評話，因為那是很大眾化的，聽眾範圍很廣。看他們怎麼說書，故事怎麼敘述、有哪些發揮和細節，我們得到啟發，補充了很多劇本沒有的細節。
主要人物的造型，包括根據身份變化該穿什麼衣服，都很精細。關羽“美髯公”，鬍子特別講究，多密、多疏、多長、多短，都是幾次試出來的，包括形狀、顏色，隨著年齡怎麼變白。
領導小組提出來“武戲文唱”，不以武打為主，主要是塑造人物形象，不走香港武打那種套路。這部戲大大小小的戰爭場面太多了，所以強調環境、氣氛，我們也有武師、武打設計，複雜的時候上替身，但不追求花哨。
在涿州和無錫建了兩個影視城，是永久性的，可以作為旅遊景點。我開拍時地方還沒定，所以虎牢關三英戰呂布是臨時搭的景，在延慶的康西草原。景片搭起來，拍完以後風一吹雨一淋就完了。
建影視城就得鋼筋水泥了，一邊建一邊拍。尤其是涿州，說實在的不適合搭景，一般搭一個影城，依山傍水，環境好，四面出去都有背景、有變化。那地方就是沙土地，周圍的村子要適當地拆了，從哪裡拍過去都是光禿禿的，沒有山、水，又沒有林子。沙地挖下去十幾米還是沙，地基都不好打，費勁之極。一開始就挺不順。
光在北方還不行，一大部分是水戰，後來領導小組定在無錫。無錫那時候已經有了一個唐朝的景，拍《唐明皇》建的，就想把基地再擴大。大範圍定了，導演和美術一塊在太湖邊上選地，拿草圖方案。無錫的春天可真是要命，將近一個月天天下雨，每天到那裡去轉、去找，看完涉及徵地，基地和當地鄉鎮接洽，方案定了再具體施工。一邊建有些戲就要拍，等不及了。
景搭了以後，一開始領導提出，是不是能夠影視套拍，拍電視的同時也用膠片拍大電影，電影做成濃縮版。我們拍虎牢關三英戰呂布的時候，就拿膠片試拍，試拍之後就否定了，覺得太難了。
那麼大的場面，大冬天，冷極了，延慶有時將近零下20度。衣服都挺單薄，戰士儘管好指揮，但是凍得不行，有些就戴手套。你在小屏幕上忽略過去，看不出來，但膠片拍的，大銀幕一放出來就穿幫，太清楚了。之後更大的戰爭場面怎麼把控？後來覺得套拍肯定趕不出來，所以就放棄了。
“投入在拍攝上，而不是在個別的演員”（小標）
現在橫店很系統，你去就行了，找群眾演員的公司和食宿都解決了，我們那時候沒有。那些大場面，現在都可以電腦做，加倍地做，比如一個場面需要上千人，可能就用幾十人。
我後來拍《文成公主》已經用電腦了。松贊干布和文成公主大婚的場面，那很費事。比如說我需要翻八倍的人，得同一撥人在這兒拍一遍，那兒再拍一遍，還得打亂重新排列組合，挪好幾處，最後畫面合到一塊。當時在藏區拍，沒有那麼多人，不好找，所以就採取這個辦法。現在用不用這麼麻煩我不知道，這麼多年不拍了。
四大名著電視劇投入資金多，但是投入在拍攝上，而不是在個別的演員，我覺得那是一種正常的製作規律。現在恨不得70%資金就讓那幾個人拿走了，這是一種畸形的發展。
那時候還沒有那麼商業化，我們的目的特別單純，就是為了拍一部好戲，為了能給全國觀眾提供一部更好看的作品。一開始有廣告我們特別不習慣，好好的一個戲打斷了，前幾年還有，現在又改回來了。
現在電視劇短的幾乎沒了，中篇八九集的也沒了，就剩下長的了。那就是講一個故事，你的故事怎麼敘述，故事裡人物的命運，人物之間的關係，重點在這些地方。所以，好的電視劇刻畫人物，不同方面、人物關係都寫得很細，你看了以後很信服，能從裡面琢磨很多東西。但是一般的電視劇，講了上一句，你就能知道下一句是什麼。
拍《三國演義》的四年中間，北京回得很少，我家裡的事都是劇組想法找人解決的。我愛人那時候得肝硬化，一次一次住院手術，手術我得簽字，正好還在北京。但是他出院養病期間都沒法陪，一直照顧不了。我最忙的時候，病鬧得最兇，後來1996年初他就去世了，50多歲。中心（注：指中國電視劇製作中心）很照顧，醫院裡需要有人，是組裡幫忙找的護工，他也理解。
和我一直受的教育可能有關係，工作是第一位的。好像除了工作之外，沒有個人生活，直到2002年退休。退休了，全是過日子了。
《三國演義》這種戲，畢竟用了那麼長時間，付出的精力比較多，拍四五年，加上後面做精編版，六年時間。一輩子裡這麼長時間就幹這一個事，就拍戲來說，不是太多。
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