前言：
尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，公元1844—1900）是德國唯心主義哲學家，權力意志論者，法西斯主義思想的先驅之一。早年深受德國作曲家瓦格納和哲學家叔本華的影響，把叔本華的生存意志發展成為權力意志，主張生活與道德的最高原則是以意志去統治一切，發揮權力，擴張自我，進而“重新估定一切價值”。
尼采
《悲劇的誕生》全名為《悲劇從音樂精神中的誕生》，是尼采的主要美學著作。他基本的觀點是，“從直觀的直接正確性來理解”美學，藝術的發展“是與日神和酒神的二元性分不開的”。他認為，藝術有日神和酒神兩種精神。日神如夢，高踞在奧林波斯山，俯瞰宇宙人生，把它當成一個夢境，一個意象去賞玩。造型藝術如雕刻和繪畫，就是這樣產生的。酒神如醉，沉酣人生，狂歌醉舞，在酩酊大醉中感到生命的歡悅，忘記生命的悲慘和痛苦。舞蹈和音樂就是這樣產生的。但希臘意志使兩者結合成為希臘悲劇，因此希臘悲劇既是酒神的，又是日神的。它一方面是動的，像音樂一樣，是苦悶從內心發出的呼號；另一方面又是靜的，像雕刻一般，是一種光輝燦爛的形象。這樣的悲劇純憑直覺，與理智無關。等到蘇格拉底的理智哲學和“具有蘇格拉底美學觀點的詩人”歐里庇得斯出現，希臘悲劇就趨於衰落，而讓為給新雅典喜劇。
在下面節選的三段中尼采說明，直到歐里庇得斯，酒神始終是悲劇的主角；歐里庇得斯從事的是悲劇的掙扎，他使普通人登上舞臺，通過群眾的語言革命，使新喜劇成為可能；他是蘇格拉底的面具，走上了崇尚自然和非藝術的迷途，是具有蘇格拉底主義美學觀點的詩人。
十
最早的希臘悲劇是以酒神受苦為它的唯一主題的，而且長久以來，唯一的舞臺主角就是酒神自己。可是，我們可用同樣的信心來肯定：直到歐里庇得斯，酒神沒有不是悲劇的主角的，而且事實上，希臘舞臺上的一切著名人物——普羅米修斯、奧狄浦斯等——都不過是這位最初英雄，即酒神的假面······
薩洛提斯羊人劇之酒神像
從酒神的笑產生了奧林波斯山諸神，從它的眼淚中產生了人。酒神的這種存在，作為肢體被分割了的神，它具有二重性質：是一個殘酷野蠻的鬼，也是一個溫和軟心的統治者。但是，觀眾的希望都是傾向於酒神的新生的，新生這點現在我們必須理解為預感到個性化要結束：觀眾爆發出狂熱的快樂的歌頌，是為了這未來的第三個酒神。由於這唯一的希望，才使這支離破碎的、分為無數個人的世界得到一線快樂的光明；正如得墨忒爾的神話所象徵的一樣，她沉淪到永遠的憂愁裡，但當她聽說她要再一次產生酒神時，她快樂起來了。在這種所引證的觀點裡，我們已經找到了一切因素來說明一種深沉而悲觀的世界觀，以及悲劇的神秘學說；這就是對現存每一事物的統一性的基本認識，把個性化看作惡之本源，使藝術具有快樂的希望，可以使個性化的束縛被打敗，預感到統一之得再恢復。
十一
希臘悲劇的滅亡是和一切其他古老的姐妹藝術不相同的：她是由於不可調和的衝突而自殺的，因此，是可悲的，而所有旁的藝術卻都是年齡很高，平靜而美麗地死去的。如果說，平靜地與生命告別，留下美好的後代，是符合於快樂的自然情況的話，那麼，這些比較年長的藝術的結局的確表現了這種快樂的自然情況：他們慢慢地消失，而在他們臨死的眼前已經站立著更美好的後代，這些後代具有勇敢的姿態，而急於抬起他們的頭來。可是當希臘悲劇死去的時候，各處都開始深深感到一個巨大的空虛。
希臘悲劇死亡之後，一種新的藝術繁榮起來，它把悲劇當成它的先母和能手來尊敬，這時令人感到驚異的是：它確實具有它母親的特點，而母親在長期垂死掙扎中正表現了這些特點。從事於這種悲劇的垂死掙扎的，就是歐里庇得斯；後來的這種藝術是作為新雅典喜劇而出名的。在這種新喜劇中，悲劇的衰落的形式繼續存在下去，作為它的異常痛苦而激烈的死亡的紀念碑。
歐里庇得斯像
歐里庇得斯把觀者帶到舞臺上來。觀眾的每一個人普通人都離開座位，登上舞臺；在歐里庇得斯的舞臺上，觀者如今看到並聽到他自己的化身，而且感到高興，因為自己這樣的能言善道。然而使人高興的還不限於此：你甚至能聽到歐里庇得斯是怎樣講話的。他和埃斯庫羅斯競賽時足以自豪的是：人們從他那裡已學會如何觀察、辯論，並依照藝術的諸法則，運用最聰明的詭辯術，來作出結論。一般說來，他通過群眾的語言革命，使新喜劇成為可能。因為從此以後，日常之事應該用什麼樣的聰明的格言，以及如何在舞臺上表現自己，已不再是一樁秘密了。歐里庇得斯將他全部的政治希望建築在市民的平凡、庸俗上，如今這種庸俗被給予了發言權······歐里庇得斯既然描繪了廣大群眾方面的普通的、熟悉的、日常的生活與行動，而大家又被賦予資格來評判他的描寫，於是他也就以此為豪了。假如說全體群眾會講理論、管理土地和物資、用前所未聞的謹慎態度來處理訴訟，那麼這個光榮完全屬於歐里庇得斯。
十五
蘇格拉底與悍妻
從蘇格拉底那裡可認識到一個在以前沒有聽說過的類型，即專事推理的人物類型。我們下一步的工作將是深入考察這種專事推理的人的意義和目的。理論家猶如藝術家，永遠滿足於現在；儘管悲觀主義的實踐倫理學憑它那大山貓似的眼睛，在黑暗裡放光，而理論家也猶如藝術家，這種滿足保護著他，擺脫了悲觀主義。每當真理被展露的時候，藝術家總是執著那剩下的、尚被掩蓋著的一切，而理論家卻只從那個已被丟在一旁的帷幕獲得享受和滿足。理論家憑自己的毫無外援的力量，在一個不斷成功的揭幕過程中，尋求他的最高快樂。如果科學所考慮的只是那麼一個赤裸的女神，而不是其他的話，那麼科學也就不存在了······此所以萊辛，這位最忠實的理論家，勇敢地宣稱，他之注意真理以後的探索，遠過於他之注意真理本身：他說這話時，啟示了科學的根本秘密，卻也引起了科學家的驚訝與憤怒······在蘇格拉底身上，一個耐人深思的幻象誕生了。這種幻象使人泰然自若地相信，由於邏輯的引導，思維能接觸存在的最深處，不僅能認識存在，而且還能稍稍加以變化。這一崇高的形而上學的幻象，被作為一個本能加在科學上，並一而再再而三地把科學引導向它的極限，使它最後必須轉變為藝術；藝術確實是這種機械主義所達到的最終目的······
（伍蠡甫譯）
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