原標題：科波拉早就說過，男人都是大豬蹄子
在索菲亞·科波拉2003年的電影《迷失東京》最後幾分鐘裡，夏洛特（斯嘉麗·約翰遜飾）和鮑勃（比爾·默裡飾）之間的浪漫情愫在擁擠的東京街道上迸發到高潮，但讓氣氛達到高潮的並不是他們之間的那個吻，而是鮑勃在夏洛特耳旁說的一句悄悄話。
鮑伯緊靠著夏洛蒂，在她耳邊說了些什麼，但我們不知道具體的內容。同樣是劇本作者的科波拉將懸念留給我們，允許我們把我們自己的私人想象投射到那含義未明的耳語上。在我們深知這兩個角色如此親密後，最終這個私密、未知、不可被旁人企及的交流讓結尾更辛酸：它是一種苦樂參半的提醒——故事就到這裡了。
如果你從改編自傑弗裡·尤金尼德1993年著名小說的電影，科波拉耀眼的處女作《處女之死》（1999）的角度來思考這個時刻，其意義就更加深刻了。在《處女之死》所創造的朦朧而幻滅的世界裡，語言所表達的內容有限，甚至是被刻意侷限的，更偉大的、更深刻的真理不在講述的語言裡，而在視覺上，在體驗中，在想象中。
“像這樣一本書，沒有人能夠真的扮演裡面的角色”，尤金尼德斯有一次被問及改編的時候沉思道，“因為女孩們是在這麼近的地方被觀察的，她們被觀察者的意圖創建，很多人認為這些角色在現實中並不會真正存在…我試圖把這些女孩想象成一個形態可以隨意改變，長著不同腦袋的實體。像九頭蛇，但不邪惡，是那種善良的九頭蛇。
確實，尤金尼德斯的小說向我們展示了男孩試圖理解女孩的種種失敗嘗試，進一步講，女性的特質似乎永遠難以進入到男性的理解範圍內。這個故事是通過一種集體敘事的方式講述的——一群近中年的男人，仍被1970年代，他們年少時的那段往事所困擾，當時在密歇根郊區，一群迷人的里斯本姐妹，結束了自己的生命。當這些敘事者試圖去理解姑娘們的生與死時，我們看到了一幅由男孩的想象、猜測和幻想拼湊而成的、絢麗浪漫的畫卷。在尤金尼德斯的故事背後是這樣一種理解，即男孩們所知道的永遠只是片面的，最終，他們沒有成功構建出里斯本女孩的真實經歷，他們只是在探索自我，探尋著在他們油膩中年裡早已失去的童真。
科波拉曾說過，對她來說，《處女之死》的主題是有關“人們到底可以多大程度地影響你，到底多細微的影像就能表達最重要的意義並永不磨滅”。把小說裡那些過於誇張而冗長的故事情節限制在畫外音上（喬瓦尼·裡比西飾），她在影片中加入了一些圖像——用印象派的、非敘事性鏡頭，按她電影的獨特方式去窺視里斯本姐妹的世界。如此，她揭露了敘述者對里斯本姐妹們的看法（她們代表什麼，她們如何被外界“診斷”）和姐妹們真實的自身經歷之間的悲劇鴻溝。儘管電影的大部分內容都是從男孩們的視角去展示，但科波拉也決心要向我們展示他們看不到的東西，那些被他們誤解和錯過的東西。最後的鏡頭——緊隨在女孩們不顧一切地想逃脫父母（凱瑟琳·特納和詹姆斯·伍茲飾）的監禁之後——說明了人們的所聽所見和事實之間鴻溝巨大而不可逾越。
那麼，這部電影以無文字的畫面開頭是很恰當的。在畫外音出現之前，我們“遇見”金髮可愛的14歲的勒克斯（克斯汀·鄧斯特飾），在一條綠樹成蔭的郊區街道上吃著紅色的冰棒。這是個熟悉的洛麗塔式的場景，但是科波拉很快就切換了畫面。沒有標誌性的嘴部特寫，代之以一個挑逗性的眼神，科波拉鏡頭裡的勒克斯毫不拖泥帶水地咀嚼著，幾口就把冰棒吃光了，然輕快而挑逗地一笑，快速走出了屏幕，遠離了我們帶有情色意味的注視。下一個鏡頭是一位老人在草坪上澆水，軟管從他兩腿之間噴出一股間歇泉。
從一開始我們就看到，關於青春期少女的標準敘事以及無窮無盡的文化幻想，將會被科波拉玩弄、拒絕、顛覆——影片片頭之後，在一個勒克斯回家的鏡頭中，她的形象充斥著屏幕，在天幕下，她像上帝一樣凝視著鏡頭（朝著我們），眨了眨眼。
同樣，科波拉從里斯本姐妹出場時就讓我們明確地知道，她們不是尤金尼德的“九頭蛇”，而是五個截然不同的年輕女孩。一個接一個，鏡頭定格在接連離開家庭轎車女孩們身上。隨著我們聚焦於每個女孩時，他們獨特的簽名也出現在屏幕上，從邦妮的漫畫圓字體到瑪麗的塗鴉字體，從西西莉亞名字裡i上代替點（·）的星星（★）到特蕾莎的名字下的斜線，再到勒克斯名字下的重金屬閃電。科波拉要求我們超越男性敘述視角的侷限，注意到每一個姐妹的獨特之處。
至此，畫外音的敘述開始，並隨電影的節奏繼續深入。在小說中，敘述者試圖掌控故事節奏和內容，（對女孩本身和她們的行為）進行解讀並定義其含義和意圖。對他來說，對所有這些男孩來說，里斯本姐妹是溫室裡的花朵，是躲在玻璃後面的女孩，男孩則是被挫敗的白人騎士。這就是騎士之愛，包含了這個詞語所包含的（對愛情的）忠貞和物化，它主要不是為了尊重或理解里斯本姐妹，而是要美化、浪漫化男孩們自己的渴望。
然而，比起這些幻想，科波拉對姐妹們所面對的殘酷事實更感興趣: 母親嚴苛家規帶來的的令人窒息的痛苦， 父親的軟弱， 令人窒息的家庭氛圍， 地毯鋪滿地面直抵牆腳，有時像是要把她們吞噬。她一直從視覺上展示旁白中缺失的或者完全理解錯誤的部分， 或提醒著我們錯過了什麼。在這個過程中， 她向我們展示了這些旁白的語言只會讓我們離真相、（女孩們的）經歷和理解更遠。
有所改變的是，某種程度上， 男孩們自己也認識到這種困局: 他們通過西莉亞的日記接觸到女孩的語言，卻不能借此而更理解她的遭遇。至少在一開始，他們不知所措，直到他們開始運用自己的理論去分析甚至對西西莉亞進行精神診斷 (今天，我們可能稱之為 "直男思維")。有了這些新的 "數據"，敘述者說，在一個與小說非常接近的段落中，"我們感受到了作為一個女孩的束縛，這束縛使人思考並浮想聯翩，最終明白這幅圖景的真實色彩。我們知道這些女孩其實是偽裝起來的女人。她們懂愛，甚至死亡，明白我們的任務僅僅是造出些動靜來吸引她們。
但這本日記的字裡行間並沒有早熟的表現，也看不到女孩被男孩們造出的“動靜”所吸引(男孩們幾乎沒有被提到)。事實上日記裡展現的是一門心思想著姐妹間的競爭，糟糕的家庭晚餐，姐妹們的個人興趣 (例如西西莉亞所關心的鯨魚和垂死的樹木，勒克絲對清潔工的迷戀)。此外，日記突出了女孩們的怪異個性 (瑪麗非常戲劇化，勒克絲有相思病，特蕾斯愛欺負人等)。這就難怪女孩們最後選擇了不同的自殺方式 (西西莉亞跳出窗口，邦妮上吊，瑪麗把她的頭放進了烤箱裡，特蕾斯吃安眠藥， 萊克絲把自己悶死在車庫裡。如果男孩不認同她們的身份，她們會以最後的方式——死亡，來維護自己。
如果說原著和電影的結構是男孩的敘述，那麼科波拉的影像技法則注重女孩的展示。隨著故事的展開，她為我們打開在男孩或者敘述者的想象之外的大門，讓我們看到屬於女孩們的那些私人的、不起眼的、並不可愛的時刻。我們看到她們的痛苦（西西莉亞的絕望，勒克斯的心碎）。在一系列的影像中——那些揮之不去的意義重大的少而精的影像——我們看到這些都是真實的、鮮活的、喘著氣、流著汗和月經的女孩。
我們看到他們塗腳趾甲，懶洋洋地躺在糖果色的臥室和浴室裡，無聊地玩著纏在一起的橡皮筋和塑料手鐲，翻閱時尚雜誌和旅遊商品目錄，向男孩們翻白眼。我們見證了她們的凌亂、憂鬱、渴求、卑微和躁動。我們看到了她們的慾望，主要是勒克斯對特里普（喬希·哈特內特飾）的慾望，兩人在車上偷食禁果時她差點把他生吞。對科波拉來說，真實的女孩是令人著迷的，是神秘而複雜的——這一主題延續在她之後的許多電影中，包括2017年有關女性慾望的哥特式電影《牡丹花下》(the Beguiled)。
所有這些穿插和介入積累起來，並在最後一個關鍵時刻達到高潮，使電影微妙且徹底地偏離了原著。書和電影都以返校舞會的夜晚為轉折點，那一晚在學校的足球場上勒克斯和特里普水乳交融。正是這個致命的事件導致里斯本的父母讓他們的女兒輟學，成為家中的囚犯，而這種監禁導致了女孩們的自殺。
在尤金尼德斯的小說中，我們是間接瞭解到勒克斯和特里普遭遇的，只是從特里普的角度（像是對著一群男孩們說的）——用一種冷淡、簡略的轉述。現在，20年後的他回憶起兩人在足球場上走過時的一段相當普通的對話，在簡短地說了幾句後，達成了他們期待已久的圓滿結局：“在那過程裡，車頭燈穿過草地，掃過他們，照亮球柱。進行到一半時，盧克斯說，‘我總是把事情搞砸，總是這樣’，然後開始抽泣。”這就是我們對那次性愛的全部瞭解。男孩們問特里普接下來發生了什麼：他把她送上出租車了嗎？但特里普說，不，並補充道，“那天晚上我步行回家，並不在乎她是怎麼回家的，我就這麼走掉了。這很奇怪，我喜歡她，真的很喜歡她。我只是那時候對她厭倦了。”
當我們閱讀小說時，我們被設定為站在勒克斯的視角去感受，更確切地說，是去想象她的感受。但在電影裡，科波拉堅持讓我們做得更多，她讓我們跟勒克斯共同經歷那些事。我們看到了那些作為敘述者的男孩們所不知道的東西。我們注視著特里普離開仍在熟睡的勒克斯，之後，在一個俯瞰整個足球場的長鏡頭裡，又注視著勒克斯獨自在清晨朦朧的天色下醒來。和我們第一眼見到的勒克斯完全不同，那時的她主宰著熒幕，吃著冰棍笑著，但現在，在廣闊的天空下，她看起來渺小又孤獨。科波拉的鏡頭跟隨著她，痛苦地描繪著那個時刻，勒克斯拿起她的鞋子，她的舞會王冠，艱難地穿戴好，無助地四下環顧，她白色的身影嵌在畫面底部，如此渺小。一個讓人心疼的孩子，一個無所歸依的鬼魂。
科波拉並沒有就此罷手。我們看著克勒斯上了出租車，她的臉靠在窗戶上，我們看著她到了家，不得不面對憤怒地恨不得將她生吞活剝的媽媽。我們共同體驗了這一切，美好破滅的失望，被愚弄的困窘，那一個長大過程中的痛苦頓悟——你終於明白愛情並不是天長地久而人們難免讓人失望。
這時科波拉才將鏡頭切到成年後的特里普（邁克爾·帕爾飾），比書中所描繪的稍溫和些，他回憶說，“我不在乎她怎麼到的家。這很奇怪，你知道，我喜歡她，非常喜歡她。但就在球場上，一切都變了。那是我最後一次見到她。”他停頓了一下，繼續補充道，“你知道，大多數人從沒嘗試過那種戀愛。但至少我嘗試過一次。”小說中，這些臺詞出現得更早，思考得也更成熟，而科波拉在其電影中通過改變時間線，強調了沒有親身經歷，人和人是無法相互理解的。
在原著裡，我們早就知道特里普在戒斷所裡，但科波拉將其作為一個轉折留在最後，進一步表現了特里普好看的皮囊和嫵媚的笑容下的自私。這種選擇很難讓人不當作是科波拉在嘗試著重新建立人設，徹底毀掉特里普不應得的讚美，這個曾經的高中萬人迷，竟如此殘忍地對待勒克斯。他想要的只是他慾望中的勒克斯，卻不是真實的她。他想要的只是意象，而不是真相。在接下來的故事裡，勒克斯事後的私人經歷讓我們比觀望她的男孩們更接近她的生活。如果說勒克斯在球場上表現得像個無所歸依的鬼魂，那麼接下來她幾乎一直保持著這個形象，遊蕩著直到死亡降臨。不過，科波拉讓她留下了一句“遺言”，不是話語，而是影像。
影片最後的幾分鐘裡，在姐妹們的集體自殺事件過去幾個月後，男孩們站在街對面望著現在已經人去樓空的里斯本家，畫外音悲慟地講述著女孩們如何聽不到他們在屋外的吶喊，不論是過去還是現在。在這個房子裡，女孩們一直是孤獨的，而男孩們再沒辦法讓一切恢復原狀。在我們聽到這些講述時，科波拉的鏡頭開始變換，從男孩凝望房子與房子內部場景的來回切換變到只剩男孩們的側影，他們的視線直直地看著屏幕外。“你們的關注點錯了”，她像是在提醒他們，也在提醒我們。
“應該看這裡”，鏡頭隨後牽引著我們的視線看到了男孩沒有看到的事實，也從而理解了：這不是他們的故事，這是里斯本姐妹的故事。在影片最後的構型裡，鏡頭緩慢移向天空，和影片開頭一樣的天空下，那時勒克斯的的臉佔據著屏幕，像無所不知的上帝一樣，知曉著我們的存在。但這一次，勒克斯並沒有出現，取而代之的是垂死的樹和電線。她的臉沒有出現，但如果我們真的認真看了這部電影，我們依然能夠感受到她。
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