臺北“兩廳院”兩年一度的“國際劇場藝術節”12月1日正式落下了帷幕。壓軸大戲是荷蘭阿姆斯特丹劇團四個半小時的《戰爭之王》，其導演伊沃·凡·霍夫（Ivo van Hove）是當今國際劇壇最當紅的大導演。在這個為期近兩個月的藝術節上，還有希臘大導狄奧多羅斯·特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）這樣重量級的國際大導演。
《戰爭之王》劇照
但在國際一流戲劇家和重磅作品引發關注的同時，注重前衛性和實驗性的“國際劇場藝術節”上，還有一半作品來自臺灣本土的青年藝術家。這些作品悉數都是由臺北“兩廳院”委約原創，並提供創作資金。讓人意外的是，這些作品收穫的觀眾熱情也絲毫不遜色於大師名作，每部戲都票房不俗。
澎湃新聞記者在藝術節期間去臺北觀看了兩部臺灣原創作品，並和本土的青年藝術家及“兩廳院”交流。在戲劇市場並不“大”的臺灣，這裡的年輕藝術家們卻有著非常自由廣闊的創作空間。他們習慣在作品裡“發洩”，卻很少在生活中抱怨。雖然，和世界上大多數戲劇從業者一樣，他們在經濟上並不富足。
而作為臺灣最重要的表演藝術機構，“兩廳院”則努力為這些青年藝術家們提供各種幫助和保障，並始終保持著時間上的耐心。按照節目部經理施馨媛的話說：“我們希望自己做的，就是為這些年輕的藝術家提供各種資源上的幫助，傾聽他們的創意，陪伴他們的成長，接受他們的失敗。”
臺北“兩廳院”：發現並陪伴年輕藝術家成長，對他們保持耐心
臺北“兩廳院”每年都會舉辦兩個重要的藝術節，春天的TIFA臺灣國際藝術節是世界一流藝術團體和大師雲集的盛會，而秋天則會隔年舉辦“國際劇場藝術節”和“舞蹈秋天”，更注重實驗性和前衛性，也更關注本土青年藝術家的成長。
今年的“國際劇場藝術節”主題是“生存遊戲”，希望通過十部作品，體現當代社會的十種困境。
在這其中，伊沃·凡·霍夫的《戰爭之王》關注權力的困境，比利時偷窺舞團的《父親》關注人類無法尊嚴老去的困境，特爾左布勒斯受邀為“兩廳院”委約創作的《葉瑪》（Yerma）關注女性生育的困境。
《葉瑪》海報視覺
與此同時，“兩廳院”又委約了臺灣本土的五部作品，以不同的生存困境為題，各自新創作品。
按照節目部經理施馨媛的話說，這可能是“國際劇場藝術節”舉辦以來最“負能量”的一次策展。
而之所以如此選題，是希望戲劇能更貼近社會現實和人的生活。“戲劇應該是可以和社會溝通的一個管道和平臺，它應該具有思考性和批判性。”
正如本屆劇場藝術節的主題說明：“藝術，是瞄準現實的武器。”
於是，在《南洋情報交換所》裡，可以看到關於歷史傷痛的困境；在《瑪莉皇后的禮服》裡，可以看到日本慰安婦“橫濱瑪莉”在戰爭命運下人生憧憬和失落的困境；沉浸式聲音劇場《在棉花田的孤寂》，是關於買賣和慾望的困境；《神農氏》是關於藥物濫用的困境，《再約》則是關於人與人之間疏離又脆弱的關係困境。
從選題到溝通到完成，作為藝術節主辦方的“兩廳院”完全遵從藝術家們的想法，但在這過程中也會給與不斷的提醒和幫助。
《南洋情報交換所》的導演區秀詒是馬來西亞華僑，之前一直從事視覺藝術，這是他第一次做導演，在和“兩廳院”溝通了創作想法並獲得委約創作後，他在圖書館做了很長時間的調查研究，才開始進行創作。
《瑪莉皇后的禮服》海報視覺
《瑪莉皇后的禮服》的導演梁允睿和《神農氏》導演Baboo都是“兩廳院”的駐館藝術家，這意味著他們每個月有一定固定收入之外，在創作上也可以獲得很多資源和經濟上的幫助。每年，他們提出自己的創作設想和計劃，“兩廳院”則從各個層面，幫助他們實現自己的設想。
施馨媛說，過去“兩廳院”給本土藝術家的幫助更多是場地、行政和經費上的，但現在這個時代，只有這些可能都不夠。“我們需要在創意上對他們進行陪伴和溝通，這並不是說我們要介入創作，而是陪著他們一起問問題，透過這些問題，陪著他們進行創作上的思考。”
每年，“兩廳院”的節目部都要在臺灣看各種大大小小的創作，從中發現好的作品和新的創作人才。“也許我們看了十個糟糕的，才可能發現一個好的作品，但這是必須經歷的過程。”
創作存在風險，如果委約創作失敗又該如何面對？施馨媛笑說：“那就接受失敗啊！這是創作中不可避免的一部分。既然是陪伴成長，就要接受成長中的各種，包括失敗。在這其中 ，我們需要的是耐心。”
因為在陪伴青年藝術家的道路上已經堅持了很多年，臺灣如今很多成名成家的藝術家都是這樣慢慢成長起來，有一些“陪伴”，甚至長達十幾年。
施馨媛同時提到，這些年，越來越多的國際一流藝術家和團體受邀來到“兩廳院”演出，但他們已經越來越不滿足於“邀請”這件事情。“我們現在開始更多思考，這些大師和團體來到我們這裡演出，究竟能為我們的本土創作留下些什麼？”
也因此，在“邀請”的同時，“兩廳院”也在拓展藝術家交流計劃、巡演互訪計劃，在請進來的同時，讓本土的創作得到最大程度的幫助和促進。
汪兆謙和他的“阮劇團”：一個“在地劇團”的遠大夢想
在今年“國際劇場藝術節”委約的幾個作品裡，創作了《再約》的“阮劇團”是唯一不屬於臺北的表演團體。劇團來自於嘉義，這個位於臺灣西南部的縣市只有50萬人口，是臺灣人口最少、老齡化和向外移民最嚴重的地區。
阮劇團團長汪兆謙
劇團的創始人汪兆謙是嘉義本地人，畢業於臺北藝術大學戲劇系。15年前，在臺北讀戲劇研究生的他，沒有留在戲劇環境最好的臺北，卻回到家鄉，創建了這個臺灣屈指可數的“在地劇團”。
臺北之外，臺灣的大部分地區都沒有戲劇土壤。戲劇在十幾年前的嘉義更是一片空白。汪兆謙在嘉義中學時偶然接觸了劇社，從此改變了人生方向。在臺北讀書時，他深感於城鄉之間的差距，“走出臺北，別的地方都是一片藝文荒地。我們嘉義人看不到戲劇。既然嘉義沒有人做戲，那就讓我們一起來做吧。”
臺灣1980年代曾經有蘭陵劇坊，這個民間戲劇團體，後來走出了幾乎臺灣文藝界的半壁江山，包括李立群、金士傑等都是當年蘭陵劇坊的成員。汪兆謙覺得，他同樣可以和志同道合的小夥伴一起，從無到有，在臺灣南部做出一個劇團，改變當地的藝術生態。“藝術，可以影響一群人；而一群人，可以影響一個地方。”
劇團成立最初，成員大都來自於高中時劇社的玩伴。一個戲成本只有2萬臺幣，大家分頭拿出零花錢，把戲做了出來。演出在一個廢棄的民宅，第一年的演出，觀眾數一直在30-60人之間，但他們一直堅持賣票。幾年後，觀眾數也越來越多。
劇團成立的第四年，嘉義縣蓋起了一個劇場，汪兆謙和他的阮劇團也終於有了一個據點。因為劇團的作品和影像裡逐漸有了積累，他們也開始獲得了政府的資助。
雖然是個民間劇團，但“阮劇團”卻有一個“改變嘉義的十年大夢”。劇團有一個“偏鄉演出計劃”，他們進入鄉村小學和社區演出，希望從小學生為起點，延伸到青少年、教師，以十年為目標，構建一個良好的戲劇藝術生態。
這些年，“阮劇團”越來也多獲得嘉義當地政府的支持，嘉義表演藝術中心也成為了他們固定演出和排練辦公的基地。汪兆謙說，“比之三四十年前蘭陵劇坊的年代，我們現在的環境可以說好了太多。申請的補助可以複製團隊。但我們這個時代面臨的更大競爭來自於網絡和其他形式的挑戰。”
對於劇團而言，政府的資金扶持佔據了劇團成本的三分之一，另外三分之一來自於承接商業演出和辦晚會獲得的收入，而另外的缺額，汪兆謙笑言，目前還在“負債經營”。
儘管做劇團十分辛苦，但汪兆謙卻認為，這種辛苦是“做戲劇人和創業者的必然”。
作為一個“在地劇團”，阮劇團一直思考、實踐著表演藝術如何更積極地走向、與社會接軌。從2013年開始，他們開始了一個“劇本農場”計劃。以“南部、嘉義”作為劇本創作的主題，每年有計劃地邀約3位編劇來到嘉義，透過探訪嘉義庶民的生活角落，尋找創作的靈感。然後通過讀劇、評論，使之能夠走上舞臺。
“劇本農場”的主持人是臺北藝術大學戲劇研究所的王友輝，通過4年的積累，目前已經有了12個劇本。汪兆謙同樣認為，“聆聽、陪伴、鼓勵”可能是年輕創作者在創作道路上最需要的東西。
《再約》走位技排@臺北實驗劇場
今年，阮劇團進入“兩廳院”的視野，委約創作的《再約》正是“劇本農場”2015年時候的作品。編劇陳弘洋是個90後，寫這部作品的時候還在讀大四，非常年輕。
事實上，《再約》也是阮劇團第一次登上臺北“兩廳院”的舞臺，是一次極為重要的亮相。對於挑選一個如此年輕作者的劇本作為臺北首秀，汪兆謙表示，它代表著一種新銳的視角和態度，非常能夠反映當下年輕人的想法。而該劇的導演李銘宸是汪兆謙臺北藝術大學的校友，是臺灣劇場界新生代的重要導演，和“兩廳院”也已經合作多次。
對於《再約》這樣一個充滿青春氣息的組合，“兩廳院”給與了他們充分的展示空間和創作自由。在“國際劇場藝術節”這個平臺上，這群年輕人和大師們一起同臺登場，朝著他們的戲劇夢想，又走近了一步。
在臺北的創作者們：年輕人有機會登上大舞臺
相對於嘉義這樣的“偏鄉”，臺北有著臺灣最好的藝術環境和觀眾市場。在這個人口約800萬的城市，光“兩廳院”的會員就達到了100萬之多。
這裡活躍著各種大大小小的演出團體。但按照“兩廳院”駐館藝術家Baboo的話說，年輕人要想搞小規模的創作，基本沒有太大的問題，總有各種資助可以申請。
只不過，無論對於哪個民間團體來說，要登上“兩廳院”的舞臺，尤其在四層樓共1498席的戲劇院演出，那都是非常不易的。無論是創作資金還是技術條件，大部分團體都很難實現這樣的製作規模。
但“兩廳院”的委約創作和“國際劇場藝術節”這樣的平臺，還是給年輕人登上大舞臺，提供了可能性。
馮勃棣
《神農氏》的編劇馮勃棣覺得自己挺幸運，他先後寫過七八個劇場作品，都被搬上了舞臺。他同時還是一個脫口秀演員、魔術表演者、玩hiphop的嘻哈舞者，不過，他自言自己主要的謀生手段是寫電影劇本。“我覺得寫戲劇相對更自由，相對而言，寫電影就沒有那麼自由了。”
《神農氏》是關於當代藥物濫用的問題，創作初衷起於馮勃棣不久前的人生經歷和低谷，在自己服藥的那段時間，他重讀了英國女劇作家薩拉·凱恩的名劇《4.48精神崩潰》，第一次發現自己讀懂了這個劇本的痛點。
“我當時就想寫一個很Kiang的劇本，這種很Kiang的作品在我們的舞臺上還從來沒有過。”
Kiang，是一個如今時髦的詞語，形容嗑藥或醉酒後恍惚迷幻的狀態。而《神農氏》劇本的Kiang，也確實讓很多觀眾看後未必能理解其表達。但馮勃棣說，有時候，處在崩潰邊緣的人有自己的邏輯，外人未必理解。《神農氏》或許沒有情節邏輯，卻有清晰的情感邏輯。“我在藥物裡面，發現了許多人生與生命的意義。”
因為看過導演Baboo之前的作品《小夜曲》，馮勃棣十分喜歡他大膽的舞臺呈現和畫面感，他因此找到Baboo，希望他能成為自己這部劇作的導演。
Baboo
一個從編劇意志生髮的作品，由此進入了創作團隊的自由搭建。
Baboo從今年開始成為“兩廳院”駐館藝術家的，在此之前，他做了很多年的藝文記者，但也同時從事著創作。在成為駐館藝術家之後，他和“兩廳院”有了三個創作計劃，並且去紐約當了半年駐村藝術家。
他為“兩廳院”創作的第一部駐館作品《重考時光》是在具劇院地下停車場完成演出的。這是他“視覺藝術介入劇場”系列作品的第三部曲，與之合作是他常年合作的“莎士比亞的妹妹們”劇團。
《神農氏》彩排記者會。攝影 周嘉慧
而《神農氏》則是Baboo第一個在“兩廳院”戲劇院演出的大製作。也是他第一次導演一部已經完成的劇本。“我的每次創作都是一次新鮮的體驗，但這一次最大的目標是，不要辜負劇本。”
在臺北，大部分作品都是志同道合的創作者們湊在了一起，然後，戲就開始做了。
Baboo在《神農氏》舞臺上設置了一個DJ場，重拍節奏的渲染力重現嗑藥者的腦內音場；麥克風收音、現場混音的技術，即時處理了舞臺上發生的各種聲響大小與質地，將人們習以為常的日常聲音，如馬桶沖水聲、皮鞋行走聲、物件掉落聲，調製成另一種介乎虛實的樣貌。搭配DJ玩轉黑膠唱片的手法，演員的表演也出現有如樂曲倒帶、快轉、慢速播放，或甚至跳針、不受控制的狀態。整臺劇因此都有一種編劇設想過的“迷離的幻視感”。
《神農氏》彩排記者會。攝影 周嘉慧
為了實現舞臺效果，製作人和編導一起討論，為《神農氏》搭建了一個有點“跨界”的團隊。演出的音樂邀請了因為候孝賢導演《千禧曼波》得到金馬獎最佳電影音樂的創作人黃凱宇，現場操控電音DJ的也是一直從事演唱會行業的專業DJ。劇中的主演莫子儀、黃健瑋以及林辰唏，都是在影視界頗有名氣的演員。
從一個年輕編劇有了想法，到最後找到一個團隊完成作品。這個“隨心所欲”搭建跨界班底的劇組背後，依然是“兩廳院”從創作資金到平臺資源上的全方位支持。
不過，對這些在臺北創作生活的年輕藝術家來說，雖然有創作上的無限空間，但他們也羨慕大陸演出市場的廣闊。在臺灣，一部劇的創作大多隻能支持一輪演出，很多時候，只限於臺北。曾經為開心麻花創作過一個劇本的馮勃棣，就切身體會過大陸市場量級的“驚人”。
但無論如何，他們還是感激臺北給予藝術家們自由生長和耐心呵護的環境。《神農氏》製作人最後提到，“兩廳院”給了劇組在戲劇院劇場內約一週的合成週期，包括裝臺、技術合成和演員適應，在臺北，這也是戲劇演出的常態。只不過，這樣的“待遇”，對於大陸同行而言，無論是重量級的國家院團還是年輕的獨立創作，或許都是豔羨的吧。
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