李曉峰
一
“批評的現場”是2018年第十二屆中國美術批評家年會主題，意在客觀、中性又有明確能指、所指地呈現年度中國當代藝術批評的視域、狀貌與特色，也是編輯《2018中國美術批評家年度批評文集》（以下簡稱文集）的著眼點與著力點。
首先，“批評的現場”包括了現場的批評，既是從批評出發審度現場，也是從現場出發審度批評，由此，成為批評的現場與現場的批評的雙向合題。批評與現場的相互依存、相互砥礪，使“批評的現場”具有了雙重屬性，“現場”不僅是批評的對象化現場，更是批評的主體化現場，批評因現場而在，現場因批評生長。
其次，“批評的現場”隱含了兩個潛臺詞：一是正在進行時的動態批評，有別於書齋化的靜態理論；二是面對當下的生態批評，有別於書袋式的固態理論。因之，當代藝術批評的重要屬性就是不同於靜態化、固態化的動態化、生態化，也自然離不開動態化、生態化兼備的現場。強調批評的現場屬性，並非蓄意隔絕與其他理論工作的關聯，反而，還需要其他理論的養分滋補與資源支撐。
再次，強調“批評的現場”還尤其強調批評的“現場感”。正如哲學家羅素詮釋西方“近代性”時特別指出的“善感性”；瑞士文化史家布克哈特更指出“近代性”就是復活的人性，故此，他把近代推移到意大利文藝復興，把佛羅倫薩稱為“歐洲的長子”。長子稱謂，有別於爸爸、爺爺，他應該身強力壯、充滿活力，又肩負家庭、家族責任。中國當代藝術批評需要在“善感性”和“近代性”中感悟存在，像兒子那樣充滿活力又肩負責任，勇敢投身踐行讓年輕人興奮尖叫的動感地帶，展開對現場有感的批評，或叫有感批評，讓名詞化的“現場”轉換成動詞性的“現場”，讓批評與現場互動中共生。
二
“中國美術批評家年會”的現場，始自2007年的北京宋莊，到過西安、太原、成都、蘇州，2016年再回到北京國際飯店，2017年南抵漳州，2018年到達上海。“樹挪死，人挪活。”批評家年會12屆的動態足跡，折射了中國美術批評的真實狀態，拼接著中國當代藝術批評正在進行的、流動的、遠未終止的開放現場。
中國美術批評家年會，從2007年首屆主題“關於當代藝術意義的再討論”開始，到第二屆主題“藝術批評的精神品格與學術形象”，第三屆主題“藝術批評的現有方法以及批評家的倫理與規範”，第四屆並行的三個議題“當代藝術與‘國家意識’、為什麼和如何寫作當代藝術史、如何面對藝術批評中的爭論”，第五屆主題“百年中國美術與文明史敘事”，第六屆是“批評的理論與理論的批評”，第七屆是“中國當代藝術的屬性與標準、中國當代藝術與後現代主義理論之間的關係”兩個並行議題，第八屆主題“批評與展覽”，第九屆主題“批評的生態”，第十屆討論“批評的有效性”，第十一屆提出“看與讀：批評家與讀者”主題，或討論當代藝術狀況，或關注批評自身問題，或文明史、後現代、百年敘事，或藝術史、方法論、倫理規範，或批評的有效性、批評的生態、批評與展覽，從批評的精神品格、學術形象，到批評的理論、修辭、標準，到批評的讀與看，顯示出中國美術批評年會反省自身遠多於關注對象，一如中國當代藝術批評的自律建設，表達了主體化批評建構的當務之急。
2018年第十二屆年會主題“批評的現場”，正是在歷屆年會主題中衍生出來的。莊子與思辨家惠施的濠梁之辯即著名的“魚樂之辯”中，最耐人尋味的是莊子給這場難以罷休的爭辯做出的結論：“請循其本”，“我知之濠上也。”第十二屆中國美術批評家年會的主題，正是強調我知之“現場”也，強化與深化“請循其本”。離開現場的批評，將成為無水之魚、無本之木，也是捨本求末、緣木求魚。
三
中國當代藝術批評，面對並存的多重現場。從作為最基本單元的藝術家創作現場，如藝術家的工作室，聚居藝術家的藝術區；到各類藝術展場，如畫廊、美術館；以及讓藝術能夠持續生存生長的市場，如藝博會、拍賣行。其實，當代藝術批評同當代藝術面對的現場要廣闊得多，也可以說豐富複雜得多，從各類展覽，個展、聯展、群展、雙年展、類別展、跨界展；到各類交流，座談會、研討會、博覽會、交易會、峰會、酒會，還有酒局、飯局各種局，吳亮還追憶到郵局（見《不可透識的上海》一文），一度一紙書信就是最熱烈的藝術與批評現場。老北京話叫“局氣”，舊上海話叫“浪頭”，今天年輕人叫“氣場”。曾幾何時，古老中國的氣脈再次爆紅，漫延到各類聚會、社交、公關場所，氣場鎮住了名利場。
更有無限伸延的互聯網，眼花繚亂的朋友圈，微博、微信時代前仆後繼的大V、層出不窮的網紅，應有盡有的IP、APP，以及各類的“粉”與“控”，比如顏值控、美食控、服裝控；變本加厲的高科技、新科技、智能科技與近在眼前的量子糾纏……從城市更新、鄉村介入，到工場實驗、廣場快閃，沉浸式的時尚秀場，交鋒思想的新道場，還有學校社區寫字樓，商廈街區物聯網，全球化的城市、國家、地區、世界……當代藝術批評與當代藝術際遇了多重維度、多樣生態的現場。
中國當代藝術活動中的批評家與藝術家越來越關係緊密、難捨難分，每年批評家們都會為藝術家也為自己數次、數十次地各地奔波、頻繁出場，批評活動越來越無法離開現場。
針對本屆“批評的現場”年會主題，王林曾意猶未盡地提議叫“批評的在場”，也讓我聯想到曾有人提出的批評的出場、退場、返場，其實，大家關切的仍是應運而生的中國當代藝術批評的存亡。我覺得中國當代藝術批評在場與否是不能一方說了算的，當務之急仍是深化、強化對批評如何存在的認知，以“現場”為參照系統，為批評獲取存在的事實依據與現實基礎，進而，通過踐行現場，互動現場，反省和梳理現場，使批評獲得真實存在，謹防批評墜入偽命題。故此，我最終還是堅持了暫不妄議的立場，將本屆年會主題定為“批評的現場”，並取得本屆年會組委的認可與通過。
四
《文集》收錄文章計59篇，劃為“理論的批評現場”與“實踐的批評現場”上、下兩篇。縱觀《文集》收到的文章，實踐現場的批評仍一如既往地遠遠多於理論現場的批評，幾乎佔據總量的80%。批評的首要特質，無疑是理論與實踐相結合，二者聯繫緊密、缺一不可，《文集》中的全部文章自然都包含了理論與實踐的內容，只是所佔比例的不同。中國當代藝術批評家的批評熱情與批評關注仍更多聚焦在中國當代藝術現場，也由此使《文集》上、下篇的劃分比例失衡，雖如此，仍做這樣差強人意的編排，是意欲結構性地反映年度藝術批評現場的客觀症候。
輯成上篇“理論的批評現場”文章10篇，針對批評自身，檢討批評理念，反思批評行為，關注批評狀況。選彭徳的《評當代藝術批評》作為開篇，彭徳也開篇便道：“當代藝術批評的語境，僅從地域的角度而論，可分為地方語境、中國語境和世界語境。”更以“同情、關懷和建設”式批評警示批評滑向獨斷專行。遊江在《審視與姿態——作為觀察者的批評家》強調藝術批評家“一直以一種在場的姿態”的必要。有著與藝術家乃至批評家豐富訪談對話經驗的劉淳，在《批評家與藝術家》一文中指出“我一直認為，批評家與藝術家應該是各自朝聖路上的兩種人。但是許多時候他們成了朋友……”批判性地闡釋了批評家與藝術家共同構成的精神生態現場。張光華的《巴賽爾藝術展，批評的在場》以巴塞爾藝術博覽會展場為證，指出不可或缺的“批評在場”。馬欽忠的《藝術批評的“錨地”和“發明意義”的修辭學批評困境》長文，針對修辭學批評困境以及“詞語買賣”，深入探討了藝術批評的“錨地”， 文尾響亮指出“沒有‘錨地’的創作與批評，註定是短命的”。鄭工的《問題與困惑：由個體化學術引發的思考》，對個體化學術的可能性進行了沉潛又犀利的辨析：“我們現在的研究，也許都是將來研究者們的材料。至於說哪些方法最適合研究20世紀的中國美術史？難以決斷，因為格局太散，方法太多，個別的案例不少……”王瑞芸的《對於“困惑”的回應》不謀而合，幾乎是對鄭工的回應，雖然所言的是另一樁問題。陳劍瀾的《中西體用與損益》更似一篇扛鼎宏文，功力深厚、旁徵博引，深掘了一個持續甚久又歷久彌新的學術課題，為上篇“理論的批評現場”高屋建瓴地清道搭橋。上篇還選排了談美術館與策展人的兩篇文章，分別是藍慶偉的《當代藝術與美術館》與夏可君的《何為策展人？當代中國藝術策展人將有何“修為”？》，因為二者與當代批評存在聯繫得最為緊密，並將理論批評拉回現場。藍慶偉以美術館館長與當代藝術批評家的雙重身份討論了藝術當代的現場營造；夏可君以策展人的豐富經驗，對這個批評家牽扯最多的時代身份做了旁徵博引的哲學化論證。
五
輯成下篇“實踐的批評現場”文章49篇，由於文章數量龐大，呈現的視角、視域豐富多樣，故將本篇再劃分為7個單元，分別是1、問題現場批評（10篇）；2、文化現場批評（9篇）；3、形態現場批評（9篇）；4、新媒體與新智能現場批評（6篇）；5、藝術家個案現場批評（10篇）；6、“年度”現場批評（3篇）；7、“年會”現場批評（2篇）。七個小單元也意欲勾勒出“實踐的批評現場”的多重維度與總體症候。
以“問題現場批評”為例，開篇王林力作《孟璐究竟怎樣來構建中國當代藝術？——讀楊詰蒼《這不是一個“中國城”展覽——深讀“1989後藝術與中國：世界劇場”》，語詞犀利，劍指古根漢姆的“世界劇場”，聲色俱厲地質問“構建一整套古根海姆式的關於中國當代藝術的歷史敘事和批評話語”的策展人孟璐“排除當代藝術在中國大陸在地發生的歷史情境和藝術家個體生長的現場基礎”，使“本土學者、批評家及策展人對中國當代藝術數十年來在地在場的批評活動及其學術成果，全部被抹煞得一乾二淨”。這是一篇針對現場的雄文。接下來劉驍純的《“新寫意主義”之思》指出：“當下探討表現與寫意已非指向中西話語權的問題，而是探討如何在全球多元格局話語中發出我們自己聲音的問題。”鄧平祥則在《寫意油畫和人的主題表達》中指出：“油畫藝術中的人的主題表達的兩個方面——精神的向度和語言的豐富性及精湛性，仍然是中國油畫未竟的課題。”陳孝信的《水墨之變——改革開放40年以來水墨問題概述》對改革開放40年的水墨問題條分縷析地進行了深度概述；楊小彥的《抽象作為一個問題——從“迴歸本體：廣東三十年抽象型藝術回溯”展說起》針對與“水墨熱”爭先恐後的 “抽象熱”予以歷史追問，“在中國的語境中，抽象藝術仍然是一個問題”。陳默的《本土藝術之囧：三十年河東三十年河西》表達了一個親歷者情真意切的批評反省；王春辰在《思想的形式——藝術在當代的趨向和表現》一文中用“思想的形式”呼籲年輕藝術家以“21世紀的思想態度來滌除與時代不兼容的陳詞贅語”；艾蕾爾的《混亂的生態——從青年藝術扶持計劃的現狀談起》對“青年藝術扶持計劃”折射出的當下中國青年藝術生態予以了直率的質疑；杜曦雲的《裝飾——“偽當代藝術”的實質》從另一方面剖析了中國藝術當代幻象；鄭娜的《論當代藝術中的社會空間》一文更直言“當代藝術對社會空間的訴求，依然是對現代性的質疑和批判”。
六
現場也是環境、生態、語境。比如語言環境、業界環境、身份環境、市場環境、經濟環境、政治環境、思想環境，乃至背景化的文化與歷史環境。《文集》18篇相關的文章，涉及中國當代藝術的文化土壤、文化身份、文化底蘊、文化資源，以及文化特徵、文化功能，輯選成“文化現場批評”與“形態現場批評”兩個單元。
顧丞峰的《尋找“都市水墨”的精神指向》層層深入地闡釋了水墨的都市視知覺與人的現當代精神內含繫於一體；付曉東的《髡殘、內經圖與類比法——道家圖像與技術哲學演講稿之一》以跨界混搭的思考方式來反省古老的傳統文化資源與當代的有效性關聯；段君的《領袖魅力的當代解析》用了另一種混搭，探討政治記憶與消費文化的關聯，提出與時俱進的政治文化美學；李公明的《時代症候中的芳華與反抗遺忘——電影〈芳華〉的關鍵詞》長文無獨有偶地討論了一度熱議的電影《芳華》，洋洋灑灑，筆下成河，談青春文化，談時代審美；李曉峰的《海上延伸無限的可能》借一個當代上海藝術家聯合大展闡述了地域性上海的文化多樣性；吳亮的《不可透識的上海》再次以他層出不窮的麗詞妙語解讀了上海獨一無二的城市鏡像，一個現代化在中國現場的行進鏡像；劉禮賓通過個人經歷在《似曾相識的別處》對別處的他者與藝術邊緣進行了文化的再判斷；楊衛的《一個隱蔽的藝術部落》挖掘被遮蔽的現場；俞可的《轉型中的社區藝術空間》將藝術批評視角伸向社區和藝術區。
“形態現場批評”單元主要著眼於中國當代藝術的五類熱點形態：水墨、抽象、裝置、影像、攝影，也是中國當代藝術活動中表現突出的五大形態，本單元7篇文章，或獨闢視角，或深度解析，或全面歸納了形態化藝術現場的特徵與特質。王端廷的《基因變異——走向觀念主義的水墨藝術》以基因變異談水墨藝術與裝置、行為、影像、觀念的全面關聯；李旭的《塗繪與書寫：抽象藝術的中式表達》對當代藝術本土文化生長做了省思、掘進、期盼與規劃。孫振華的《裝置與時間》用時間破譯裝置的觀念維度；殷雙喜的《影像藝術中的時間與歷史》用時間對作為時間藝術的影像再度闡釋，與孫振華的裝置時間相得益彰；王璜生的《真實、拷問與錯位：中國當代攝影與“紅色圖像”》針對中國當代攝影中的紅色圖像討論了攝影的第二歷史。葛秀支的《文化自省與身份認同：世界陶藝格局中的中國當代陶藝》以陶藝為例探討中國藝術當代的“非遺”訴求；皮道堅的《與張洪和秋麥的對話》行文新穎，討論了混搭跨界的藝術新形態；王萌在《運行中的“非形象”——一種實驗性理論的提出》長文中，詳盡而細密地梳理了不同藝術形態運行中的“非形象”藝術，並指出：“描述藝術現場的發生既需要一種藝術史線索的長線視野，更需要以面對此刻的立場從藝術史走到當今現場。”顏勇的《覽境與見異》雖是一篇雙人展的“前言”，卻強烈地顯現了新知識資源結構下的批評哲思，以聲援利奧塔倡導的“激活差異並維護該名稱的榮譽”，故特別附錄了他節譯的利奧塔的《什麼是後現代主義》一文，將不同藝術形態的討論引向“後現代”現場的幕後。
要順便提及的是，《文集》文體呈現了幾個醒目的特點：文章題目越來越長；文章加註越來越長；文章寫得也越來越長；文章關鍵詞越來越精微俊朗；文章語氣越來越細膩平和；文體樣式也越來越活潑多樣，折射了今天藝術批評現場的新語境、新方式。
七
需要特別指出的是，《文集》有6篇不約而同地討論了新科技與新智能的批評文章，既表現出中國藝術批評與時俱進的敏感與銳利，又關注數字、數碼、雲計算、互聯網、互聯網+、人工智能快速發展中的藝術之變、思想之變，所以特別單列了“新媒體與新智能現場批評”單元。
鄭荔針對的是泛媒體下的新媒體藝術。鮑棟指出：“影像無處不在,深刻地影響了我們的生活世界與觀念世界,以至於我們已完全可以把當代社會叫作‘影像的社會’。”邱敏的《微信化閱讀方式影響下的藝術批評》提示我們，快捷化的微信適應了碎片化的時間，又同時使之更加碎片化、扁平化、淺表化，“手機拌飯”“深度閱讀功能喪失症正在蔓延在我們身邊，養成了‘三心二意’的閱讀習慣，練就了‘眼觀八路，耳聽八方’的閱讀本領。”從微信刷屏、短視頻到自拍，新媒體成為滋生批評的新的溫床，人人都是藝術家、批評家。佟玉潔的《自拍：作為自我成像攝影敘事的兩個維度》的大敘事與小敘事，“手機攝影敘事成本的低廉，人人都能發揮自己的政治想象與文化想象，建立起一個自媒體的權力話語平臺，使得自我成像的攝影敘事成為大眾傳播的重要媒介之一。這預示著無人不是攝影藝術家的時代的到來。”盛威的《從視覺機器到人工智能》認為AI還是無法替代人類特別是人類的藝術生產，堅守對人文主義的信心。何桂彥的《可為與不可為：“大數據”對美術研究領域的介入》強調改變了藝術史研究現狀的高科技，建設性地呼籲“國內至今還沒有一個專門的藝術圖像數據庫”。
其後的“年度批評現場”單元的3篇文章均對高科技與新媒體有顯著聚焦，正如滕宇寧文中所言：“朱青生主編撰寫的導論將新媒體提升到時代現象的高度。”
雖然《文集》不太提倡針對個人的批評文章，但仍然有10篇針對藝術家個案的文章，佔六分之一強，由此可見，藝術家個案是批評家普遍聚焦的現場，這些個案還多是針對批評家們所策劃的展覽，或藝術明星大牌，或批評家的熟人摯友，還有陶詠白和徐虹兩位女性批評家談女性藝術家的文字，張渝談劉文西的那篇《無邪的虛偽》犀利深刻；高嶺則以藝術家個案討論藝術跨文化訴求的可能；賈方舟的《天工開藝》、吳鴻的《靈魂劇場》解析藝術作品中的個人、社會、時代、歷史隱喻，以及魯虹、冀少峰、馮博一、紅梅等文，都是對個案研究深入、闡釋清晰的恢弘長文，由此輯為第五部分“藝術家個案現場批評”。
需要特別說明的是，《文集》列出的兩個單獨小單元，雖然文章少，卻對中國當代藝術批評系統具有結構性的意義與價值。一個是“年度現場批評”，收錄的是朱青生與滕宇寧《中國當代藝術年鑑》2017年卷寫的“導論”與“導論附論”，已係統進行了十年有餘的中國當代藝術檔案工作不僅是中國當代藝術批評活動的特別組成，也是中國當代藝術批評工作的一個堅實基礎。唐堯的《2016—2017中國雕塑調查》，是一個貌似單項卻是一個具備充分的田野調查基礎並對當代藝術全面關涉深度解析的年度綜述，“檔案派”，尤其是帶著問題意識的“年鑑派”，是中國當代藝術現場越來越引人關注的不可或缺的維度。
與“年度現場批評”相映成趣又相得益彰的是“年會現場批評”，是楊衛提交的《江湖夜雨十年燈》，一篇回顧“批評家年會”的文章，將“年會”還原到批評現場，提示我們的年會也不失為批評現場的重要組成，故單列一個小單元；無獨有偶的是，呂澎遲遲提交的《藝術批評四十年》，是對以年會批評家為主體的中國藝術批評的整體梳理回顧，而且也是他即將開幕的策展“藝術史40×40：從四十位藝術家看1978年以來的中國當代藝術”的延伸，恰好應對了藝術批評與藝術現場的緊密關係，故一併作為《文集》的“代後記”。
八
2018年，是信息異常活躍的一年。無論是國內外，還是圈內外，消息的層出不窮，幾乎讓時間癱瘓。大數據、大流量時代也給無敵的人類帶來了挑戰，近在眼前的人工智能是雪上加霜還是雪中送炭？藝術工作室動遷了，藝術市場疲憊了，藝術論壇跑調了，娛樂圈更亂了，藝術狂歡線上了，突然會展時代了……中國美術批評家年會也終於轉到上海。
也許老天有意安排，趕上上海最熱鬧、最密集的現場，不僅三個藝博會同時開幕，雙年展的隨即開幕，還有在上海國家會展中心隆重舉辦的首屆中國國際進口博覽會，據說30萬平方米，各大中小公私美術館爭先恐後地紛紛推出重量級展覽爭奇鬥豔。
比如，經歷到第二十二屆的上海藝博會，中國幾乎最老牌的藝術博覽會，從市場先鋒，市場領跑，到如日中天、市場神話、神話破滅，經歷初創、繁榮、輝煌、震盪、起伏、低迷、拆分、重啟，本身就是一個有著豐富閱歷、豐富內涵、豐富真實的現場。展場可能成為秀場、戰場、賭場，各樣勢力爭奪的名利場，也可以成為會場，正如市場可以成為菜場也可能成為道場。
今年上海藝博會與年會攜手合作，迎來第十二屆中國美術批評家年會首次落戶上海。上海藝博會與中國美術批評家年會的合作既是一次歷史機緣的使然，也是一次立竿見影的行動，形成“藝術兩會”的架構，開闢上海藝博會的新時代，建立讓市場攜手學術，兼顧公益的三足鼎立的架構，讓市場成為依託學術境界、專業精神與公益情懷，不斷進步、升級有未來的市場，讓當下昭示未來，上海藝博會持續的公益兼具學術的保留項目“青年藝術家推介展”，也由於批評家年會8位組委的參與和主持，無疑是藝博會史上規模最大、分量最重的一次。
這次批評家年會現場，也是藝博會的現場，藝術市場的現場。其實，當代藝術批評需要深度面對中國藝術市場化的現場。高度濃縮的藝博會正是批評需要面對的重要現場之一，藝博會也順理成章、理所當然、恰如其分地成為批評的場域。
現場隨時代變遷：從鬥技場到廣場，從戰場到會場，從賭場到比賽場，從菜場到片場，還有操場、秀場、排練場，有時會變成資本主義唯利是圖的名利場，小小停車場，都會成為稅收流失的大戶。“人在江湖飄，處處有飛刀。”主場與客場、現場與立場、在場與清場、到場與退場，以及進場、出場、趕場、返場、滿場、空場……有偶遇，有重逢；有舊識，有新歡；有棋局、牌局、賭局、騙局，還有公安局。除了市場、商場、官場，還有會場、展場、劇場。不同時間維度、空間維度、物理、生理、心理、道理、生物、生態、態度的現場，讓“局氣”“浪頭”下的場面波瀾壯闊、起伏跌宕，一個劇情多變的劇場時代就在我們的面前。
當代藝術批評比較集中在三個現場——展場、會場與市場，由此需要確立三種情懷——藝術、精神與物質。展場強調呈現、傳播，呈現傳播的手段，設計的手段、策劃的手段成為非常活躍甚至是最為活躍的部分，也帶來過度設計、過分策劃、形式大於內容等問題，亂象叢生，是需要梳理、反省的現場；會場強調交流、溝通，就如年會現場的交流、交鋒，頭腦風暴，或誇誇其談、坐而論道，或慷慨陳詞、華山比武，有硝煙瀰漫，有暗流湧動，有一撥會上會下忙碌的人。會場加展場，讓我們步入“會展時代”，藝術市場低迷時，市場成了展場，卻也回到本來，市場本來是靠展場引領的，有時，現場的交易大過一切；有時交流的是一種公益與公共的情懷，一種人類的命運共同體。
九
賈方舟先生在主編的《年會十年紀念冊》“前言”中特別指出，批評既不僅僅是針對負面的批評，也不僅僅針對藝術本身，還包括了“不斷自我反省” “接受來自各方面的批評”，“正是在這個意義上，批評家年會才凸顯出它不斷提升自我的價值和致力於學術建設的意義。”並期許年會批評家們“建立起一個批評的學術共同體”。楊衛在《江湖夜雨十年燈——回顧中國美術批評家年會》一文中告白：“因為這不僅關乎著中國當代藝術的命運，也涉及批評家群體的存在意義，更包含了我自己作為其中一分子的價值認同。”我亦如是觀。
2018年《中國美術批評家年度批評文集》，凸顯年度批評家群體的整體工作面貌，成為中國當代藝術批評年度狀況的結構性呈現與系統性記錄。
這是一個潮起潮落、聚散頻發的時代，“一切固定的、僵化的關係以及與之相適應的、素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關係等不到固定下來就陳舊了，一切等級的和固定的東西都煙消雲散了，一切神聖的東西都被褻瀆了。人們終於不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們之間的相互關係。”《共產黨宣言》中的這段話被年輕一代再次發現復活，馬克思並未走遠。藝術與社會、經濟、文化、政治的關係撲朔迷離、反覆無常，顛覆性的變化仍是這個時代的宿命，我們都處在破解歷史迷局的路上，無法裝成抵達終點的樣子！
“萬物皆有裂痕，那是光進來的地方。”（萊昂納德·科恩《頌歌》）即將開幕的第十二屆年會批評現場，已在先期編排的這本《文集》中初見端倪。
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