这次访谈的主角是曾声称“必须经常用暴力使自己离开音乐”的、音乐史上最著名的精神病——舒曼。作为一位具有乐评人身份的作曲家，舒曼可谓是口若悬河、侃侃而谈，多次就某一话题发表长篇大论，而且与每一位大师一样，言语自信、十分肯定。
Q：首先想请您谈谈您伟大的同乡——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。
S：随着时光的流逝，各个创作的源泉彼此越来越接近了。比如，莫扎特研究的东西，贝多芬就不必全部研究；而亨德尔研究的东西，莫扎特也不必全部研究；帕莱斯特里纳研究的东西，亨德尔也不用全部研究，因为他们每一个人都已经融合了前人的成果。但是，有一个源泉却是所有人都必须永远汲取的，这个源泉就是：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫！
Q：很多人会把您和另外一位作曲家舒伯特搞混，大概是名字有些接近吧。您可以谈谈这位舒伯特吗？
S：如果说高产是天才的主要特征之一，那么舒伯特完全可以跻身于最伟大的天才之列了。他享年只有31岁，作品的数量却多得惊人。我曾有一段时期不愿意公开谈论舒伯特，只有在夜深人静的时候，当着星光树影梦到他——谁会没有梦想呢。
这里我只能浮光掠影地做一些简单的评价，因为如果要详尽地说明我对他如何推崇，就得写好几本书。舒伯特的歌曲也许比他的器乐曲更富于独创性。但是我认为他的器乐曲也具有真正的音乐性和独特风格，也应当给予很高的评价。
舒伯特作为一位钢琴作曲家，有一个优点是其他作曲家难以企及的。在某种意义上甚至还超过贝多芬——尽管贝多芬在耳聋后，内心的听觉异常敏锐。这个优点在于，舒伯特的配器更加钢琴化。换句话说，就是他所作的音乐都符合钢琴的本性。而其他作曲家，就比如贝多芬吧，为了赋予音以色彩就得设想法国号、双簧管的音色……
舒伯特能够把最微妙的情感和思想、社会生活用声音表达出来。人的理想和志趣有多么纷纭万状，舒伯特的音乐也就有多么错综复杂。凡是经他目光投射过、他的双手触碰过的东西都变成了音乐。他是贝多芬之后最杰出的音乐家，也是一切庸俗现象的死敌。他所创作的，乃是具有最高涵意的音乐。听别人的乐曲时，你总是等待它结束，常常因为它还没结束就感到烦闷。但听舒伯特的作品则不会，丰富美妙的乐思让你左右逢源应接不暇，真是无上的享受。
不管时光将带来多少美好的东西，第二个舒伯特绝不会很快就产生的。
Q：您刚才提到了“天才”，想请问您“天才”还有什么其他特征吗？如何与“人才”相区别？
S：人才进行工作，而天才则进行创造。天才创造王国，而人才则根据上苍的意志统治其中的个别领域；天才在他多样化的紧张活动中不可能对每个部分都照顾到，而人才则专心致志对某一部分精心研究，使其尽善尽美。就好像胡梅尔效仿莫扎特，给自己老师的思想披上更加灿烂的外衣一样。胡梅尔在一种乐器的领域内充分发挥莫扎特的风格，满足了演奏能手的需要。还有就是肖邦把贝多芬的精神带到协奏曲的殿堂里来。肖邦不像伟大的天才贝多芬那样善于指挥管弦乐队的大军，他所率领的只是一支小小的步兵队，但是这支步兵队的每个成员都对他惟命是从。
Q：听说您也曾经盛赞肖邦说：“先生们，脱帽致敬吧，在你们面前的是一位天才！”
S：是的。在我们的博物馆里，怎么能缺肖邦呢？我们常常指着他，正如在深夜里指着一颗罕有的星星一样。这颗星星引向哪里、它光辉灿烂的道路有多么远，谁知道呢？但它每次出现时，总是闪耀着同样的蓝色光焰，总是熠熠地光芒四射，甚至三岁小孩也能把它辨认出来。
肖邦向最优秀的音乐家：贝多芬、舒伯特、菲尔德都学习过。可以这样说：第一位老师锻炼了他的刚毅精神，第二位老师使他的心灵柔和，第三位老师则使他的手指灵活。肖邦就是以这样的姿态出现的——深刻了解自己的艺术，勇气十足，对自己的力量具有坚定的信念。他对那些躲在堡垒里面沉睡的怯懦的法国复辟王朝和渺小的凡夫俗子施以猛烈的抨击。
肖邦具有一个得天独厚的使自己与众不同、从而引起人们兴趣的特点：他来自一个民族性很强的富有独特情调的国家。说得具体些，他是个波兰人。冷漠的德国起初对这位音乐家很不赞许，没有给予他应有的欢迎。于是他凭着自己的天才，来到世界大都市巴黎，在那里自由地创作、自由地发泄自己的愤怒。肖邦的乐曲乃是隐藏在鲜花里的大炮。
肖邦的优点和缺点，都可以从他的出身以及他祖国的悲惨命运里找到原因。耽于幻想、优雅、敏感、热情充沛、高尚——提到这些，谁能不想起肖邦呢？可是反过来，如果谈到怪诞、病态，甚至憎恨和落拓不羁，人们也同样会记起肖邦。
肖邦帮助确立了一条越来越需要被承认的真理，那就是，艺术家必须上升到卓越的精神高度，不把掌握技术性普通知识当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。在音乐家行列中不能有滥竽充数的人，而只能有那些具备足够才能、具有丰富想象力、情感和思想的人。这样就一定会导致一个音乐全面发展的美好时代，在那个时代，大家对真正的美，对体现美的最多样的可能性，决不会再议论纷纷了。大家都能理解到，必须有敏锐的内心感受、深刻的体验以及迅速领会和再现的能力。只有具备了这些条件，音乐创作和演奏才会日益接近艺术的最高目的。
Q：您的同时代音乐家李斯特在改编领域的才能十分突出，您如何看待改编与原作之间的关系？
S：这是一个早就被提出的问题——解释原作的艺术家是否有权利把自己放在原作者之上，是否有权利按照自己的看法来改动原作。答案很简单，对于那些庸弱无能、把原曲乱改一通的人，当然我们应当讥笑。但是那些才力充沛的艺术家，只要没有破坏原作风格，就可以允许他们改动。在钢琴演奏的学校里，这样的改编为我们揭开了新的一页。而李斯特的改编就属于后者。
Q：李斯特在钢琴演奏方面的才能毋庸置疑，但是作曲方面似乎受到当时很多人的质疑，您如何看待李斯特的作曲才能？
S：关于李斯特的作曲才能，议论纷纷，莫衷一是，因此我觉得把他在各个阶段最重要的作品研究一番是完全必要的。但无论如何，不论听他哪首乐曲，呈现在我们面前的都是一个在各方面都出类拔萃的心灵，它有多种多样的感受，同时又以多种多样的方式感染别人。
Q：您是否亲临过李斯特独奏会的现场？能否为我们描述一下当时的情景？
S：是的，我曾看过李斯特在德累斯顿的音乐会。他出场时听众热烈欢呼表示欢迎。于是他开始演奏。魔鬼支配者他的精力，他仿佛想考验听众的欣赏水平。一开头他好像与他们嬉戏，接着便使他们沉浸在深刻的冥想里，然后又用自己的艺术魔网把每一个人都紧紧缠绕住，这时他已经可以随心所欲地支配听众了。除了帕格尼尼以外，谁也没有像他这样非凡的本领，能使听众服从自己的意志，随意地使他们的情绪高昂或低落。听李斯特演奏，必须看见他的姿态动作，他绝对不能藏在幕后演奏，否则就有很大一部分诗意失掉了。
最难谈的是李斯特的艺术实质。在我们面前呈现的已不是这一种或那一种风格的演奏了，我们不如说这是一个强有力的性格的表现。命运赋予他来统治和战胜世界的不是杀人的武器而是和平的艺术。
Q：您的夫人克拉拉和李斯特在演奏方面都做过一项努力，就是一改当时演奏必须看谱的传统，开始背谱演奏。也正是由于他们的努力，形成了我们今天独奏必须背谱的行业规范。您对这种凭记忆公开演奏的方式怎么看？
S：我认为对于凭记忆公开演奏，你说它是冒险也罢，说它是骗人的勾当也罢，但归根结底它终究是巨大的音乐天赋的证明。干吗要用提台词的呢？为什么当你的头脑想凌空飞翔时，偏要在脚上绑起沉重的铁链呢？你要知道，看谱演奏，不管弹得多么流利，也绝没有凭记忆演奏一半那么流利。当然，我是拥护传统的，因为我是个德国人。但是，如果一个芭蕾舞蹈家、演员或是朗诵家突然从口袋里掏出自己角色的记录，以便跳得、演得或朗诵得更有把握些，那我一定会感到诧异的。事实上我有点像一个庸俗的听众——当他看到一个演奏家的乐谱从谱架上掉落、却还是能平静地演奏下去的时候，就会脱口喊出：“看啊，多高超的艺术！他居然能凭记忆演奏！”
Q：您如何评价您挚爱的夫人克拉拉的演奏？
S：克拉拉在童年时就已经不能用年龄的尺度来衡量，而只能用成就的尺度来衡量。人们还只刚刚听过她的演奏，就怀着欢欣的心情期待她的下一场音乐会了。看到这种情景我不禁自问，究竟是什么使大家对她发生这样浓烈的兴趣呢？我想：这主要是由于她令人肃然起敬的精神征服了听众的心。
Q：当年有一位钢琴家塔尔贝格被视为李斯特的对手，我想您一定也听过他的演奏，您认为他和李斯特是旗鼓相当吗？
S：是的，那时候人们特别喜欢把李斯特与塔尔贝格相提并论。但是我们只要观察一下他们两人的头部就可以得出相反的结论了。我记得有一些艺术家形容塔尔贝格“生就一副美丽的伯爵夫人容貌，只是有一副男性的鼻子。”而他们对李斯特的头部却形容为可做任何一位美术家画希腊神像的模特儿。在他们两人的艺术中也显然可以看出类似的差别。其实还不如说，肖邦比较和李斯特相近。作为一位钢琴家，他至少在演技温柔和优雅迷人方面不亚于李斯特。与李斯特血缘关系最深的是帕格尼尼，在女士当中是马里勃兰（注：杰出的女低音歌唱家）。据李斯特自己承认，他的成就有许多地方应归功于他们两位。
Q：塔尔贝格在作曲方面的成果如何呢？
S：他写的练习曲都是一些沙龙练习曲，是专为出身于高贵门第的女钢琴家而作的练习曲。这些女钢琴家凭着她们的美目顾盼，纵然弹错了一些音调，也很容易被人忽略。
Q：我一直听说，您对罗西尼非常不喜欢。
S：的确。如果罗西尼的音乐能对德国艺术起一点点作用，哪怕只是极其微小的作用，那么我贬抑他的全部作品当然就是偏颇的做法。然而事实上他一点儿作用也不起。罗西尼是一个绝妙的装饰家，但是如果去掉他的人工照明和具有魔力的剧院布景再看看，他还能剩下什么。每逢我听人谈起慰藉人心的救星罗西尼与他的流派，我就难捺心头怒火。
Q：有些人认为，每一个调性都有其确定和对应的情绪表现。作为一位作曲家，您是否同意这种说法？
S：对这个问题有赞成的意见，也有反对的意见。我认为这和任何问题的争辩一样，真理永远是在中间。我们既没有充分理由断定，要在音乐里正确地表现这种或那种情感，必须采用一个确定的调性——比如有人从理论上规定，要表现愤怒的情绪就必须采用升c小调；而另一方面，我们也没有充分的理由，认为任何情感都可以用任何调性来表现。作曲家表达自己的感情何以选择这个调性而不选择另一个调性，这个心理过程是不能解释的。正如天才创作本身——既创造出思想，同时还创造了容纳思想的形式——同样难以解释。
Q：在您的时代，作曲家和演奏家常常是二位一体的。根据您的经验，这些人是否都是他自己作品的最好诠释者？
S：千万不要认为，作曲家总是能最完美、最动人地演奏自己的作品，特别是那些刚写成不久、他还不能加以客观掌握的最新作品。一个人必须能从侧面来看自己的创作，才比较容易促使别人的心灵产生自己理想中的形象。
Q：您除了是伟大的作曲家之外，还是著名的音乐评论家。您对音乐评论这一领域有些什么看法？
S：有才华的人才配搞艺术。如果我们所评论的都是那些才华横溢的人的作品，那么毫无疑问，在我们的音乐评论里当然就必须带着友善的赞许的口吻。但是实际上庸俗的作品很多，我们必须进行战斗。音乐评论的问题在于，只有很少的音乐家写得一手好文章，而大多数能写文章的人又不是真正的音乐家。这两种人都不能愉快地对音乐问题进行辩论。因此，在音乐问题上的论战，在结束时大都是双方退却或互相拥抱，分不出谁是谁非。
此外还要注意，批评家和评论专家是两种不同的人物：前者近于艺术家，而后者近于手艺匠人。
Q：您知道您所处的19世纪被人称为浪漫派时期吗？
S：音乐本身就是浪漫主义的，很难想象音乐里会再分出一个什么浪漫派来。
Q：您如何看待专业艺术家和业余爱好者？
S：艺术家们矻矻终日、穷年累月苦心焦虑、刻苦钻研的东西，业余爱好者却想在一瞬间就唾手可得。
Q：您认为作为钢琴演奏者，每天进行音阶练习是否必要？
S：的确，勤做音阶练习以及其他各种锻炼手指的练习是必需的。但是许多人以为，只要做了这些练习就万事大吉了。他们到了老年，还是每天用好几个钟头来专门做这种机械的练习。这简直有点像每天练习读字母表，力求读的越来越快。请把时间用到更有益的事情上吧。
Q：您对演奏家选择曲目有何建议？
S：别弹奏任何时髦肤浅的乐曲。因为时间很宝贵，光是把世界上所有的优秀作品熟悉一下，就够你忙的——即使把你的生命延长一百倍，也还是不够。要勤奋地演奏伟大的音乐大师、特别是J.S.巴赫的赋格曲。必须把《平均律键盘曲集》作为你每天不可缺少的粮食，这样你才能成为一个靠得住的、有根底的音乐家。
Q：您对我们今天的艺术家们有什么告诫的吗？
S：请记住艺术的三个死敌：平庸、千篇一律以及粗制滥造。
舒曼临走时对我说：“现在音乐是寂静的，我将结束，天越来越黑了。”
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