有人說他是畫家，有人說他是雕塑家，有人說他是工藝美術大師，還有人說他是詩人.......他卻只是笑一笑，說：“我就是個幹活的”。周存玉，1961年生人，畢業於福建師範大學藝術設計專業，研究員級高級工藝美術師、國家一級美術師、中國工藝美術協會常務理事、中國非遺傳承人產業基地藝術總監、世界技能大賽石雕項目中國賽區評委、中國人民大學國家藝術基金項目簽約教師。其繪畫作品獲2015米蘭世博會藝術金獎；鍛銅作品於2013年至2015年連續三屆獲中國工藝美術大師精品博覽會金獎。周存玉主要從事書畫、雕塑、陶藝的創作，是一位跨界藝術家。
美術家周存玉
周存玉自幼就跟隨老人們學習鍛銅手藝，為了增加他的體力和手部力量，他從8歲開始練倒立、扎馬步、手指俯臥撐等基本功，繪圖案、做泥稿培養造型能力。汗水就不用說了，到學校腿痠得爬不了樓梯，同學和老師都誤解他，認為他身體不好，同學們私下裡叫他“小病包”。剛開始練習鍛鏨，天天拿著錘子和鏨子，在銅板、鐵板上練走線，一不留神錘子就會打在左手上，左手大拇指關節處天天是腫的。被打傷的左手還要每天用三個手指捏住鏨子，錘子一打手指震得疼痛難忍，最難熬的是每次錘子打到之前打傷的地方，那是鑽心的痛啊！
周存玉在文化部文化藝術人才中心的繪畫現場
周存玉有過非常艱苦的生活歷練，他去過煤田礦山、住過偏遠的山區，在礦車裡挖過煤矸石，在建築工地當過工人、在技工學校擔任過班主任、在高等學府講授過專業課，甚至在中國人民大學藝術學院這樣的一流院校授過課並且受到熱烈的歡迎，曾經有過吃不飽飯甚至是忍飢挨餓的日子，體驗過事業失敗時的窘迫與痛苦，甚至有過身無分文的時候.....所吃過的苦是我們今天的年輕人無法想象和理解的。這些特殊的經歷歷練了他，也豐富了他的生活。正是有了這些經歷，他對生活的體驗、對作品的挖掘才更加的深刻。
《沈雲沛》泥塑現場
2001年之後他的事業有了長足的發展，他的作品也不斷地在各級大賽中獲得大獎，各種獎項有五六十個之多。玉女峰景觀型地標《吉祥玉女》獲2011年-中國人居範例建築規劃設計方案“景觀設計”金獎；自2013年開始，周存玉連續3屆獲中國工藝美術大師精品博覽會金獎。其中他的得意作品《寧靜的木頭》以紫銅板為材料，通過極其細膩的雕刻、鍛鏨，把這塊銅板變成了一塊久經風霜的“老木頭”，讓所有看到作品的人為之震撼。原輕工部部長、中國輕工聯合會名譽會長陳士能看了作品讚歎道：“原以為是塊木頭，沒想到是用銅板手工鍛制而成，木頭的肌理如此惟妙惟肖，真是巧奪天工”；真可謂是捷報頻傳，周存玉的繪畫作品《飛奔》又榮獲2015米蘭世界博覽會藝術金獎。
《鯀禹治水》局部泥塑
對於工藝追求極致的問題，周存玉有這樣的看法：極致並非是盲目的追求，極致是一種合理的需要，如果一味地追求極致，那就是複製了；是否需要極致要看設計的具體要求，有的作品就是一種抽象、一種寫意、一種輪廓，這樣的作品你根本無需也不可能達到什麼極致；有的作品重點突出一個點、一個部位、一個人物等等，這樣的作品所追求的極致不是作品的每一個部位，如果你把這個作品的每一處都極致了，這個作品也就失去了重點。周存玉說：“一個人物的極致之處可能是他的面部，也可能只有他的眼睛，該細膩的地方要細膩，該概括的地方要概括，並且要處理好粗細之間的過渡，要注意整個作品的協調性”。
《沈雲沛》銅雕
周存玉的作品在強調工藝水平的同時，更加強調作品的思想內涵和主題性。這一點從《寧靜的木頭》可以看出，《寧靜的木頭》表現的是大自然的一種狀態，寧靜，安詳，兩隻蝗蟲靜靜地趴在那兒，絲毫不受驚擾。“木頭的本身是安寧的，它不可能破壞這種祥和與寧靜，真正破壞這種寧靜的往往是人類。”周存玉說，他想借此作品展現自然界的意境恰好與浮躁的現實之間鮮明的對比，以此給人們一些生活的啟示，是對愛護自然、保護自然的無聲呼籲。作為藝術家，周存玉不但在鍛銅技藝方面有很高的成就，而且在陶藝製作領域也有較高的造詣，他本人所設計製作的紫砂壺也備受藏家和同行的好評。同時，憑著紮實的書畫功底，他還通過了文化部組織的書畫資格考試，獲得了國家“一級美術師”資格證書。
周存玉紫砂作品《抱元守一壺》
說到周存玉的書法和繪畫，其中一個突出特點就是個性的張揚。從山水畫中不難看出，周存玉的山水是注重光源冷暖色調的變化，在重視物體本身固有色的同時，關注特殊光線下的條件色，達到了色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。他以“筆與墨合”、“情與景合”為我們展現出無限豐富的景象，具有強烈的形象感染力。雖為靜止的山水，但在藝術家的筆下，顯得非常傳神和富有生命力。靜觀周存玉所畫之馬，有親臨草原，與馬同奔的感覺。整個畫面造型生動，用色活潑，充分體現了馬不揚鞭自奮蹄的拼搏奮進精神。有時，他會以乾枯、蒼勁的線條強調馬的強健、力量和速度；有時，他又會利用線的旋轉律動表現出馬的飄逸與灑脫。寥寥幾筆勾勒，濃筆重墨，馬之神態，馬之躍動，風馳電掣，令人驚心，催人奮進。
周存玉紫砂作品《雙提樑悟道壺》
周存玉認為國畫創作妙在似與不似之間，學習國畫也是如此，學齊白石如果學到找不到一點齊白石的痕跡，那肯定是有問題的，但是如果學到跟齊白石一模一樣，那肯定也是失敗的。應該做到既有繼承，又有發展，隨著你吸收各家的元素多了，逐步的有了你自己的東西，形成了你自己的個性和特點。就這就是繼承與發展的關鍵所在了。正所謂：‘’學時無我，化時無他‘’。這和“入帖”出帖”的道理是一樣的。
周存玉鍛銅現場
當然，繪畫的個性培養是不能急於求成的，學繪畫和學語言文學的道理一樣，都是需要循序漸進，日積月累的過程求新與求變是事物發展的規律，讓這種規律變成書畫藝術家身上一種自覺行為，是相當複雜的，需要書畫藝術家不斷突破、提升自我，並進一步在自己的作品中得以呈現。這種自我修為完善的過程，是書畫藝術家創新求變的重要途徑。幾十年以來周存玉始終都處於自我提升的旅途上，他的作品始終都在變化之中。人民美術出版社總編、著名書法家林陽在分析周存玉書的藝術造詣時說：“周存玉之所以在書畫、陶藝、鍛銅工藝幾個行當中都取得了驕人的業績，關鍵在於他不是從一個高峰走下來再攀登另一座高峰，他是從一座高峰沿著脊樑走到了另一座高峰，這樣他節省了大量的時間，因為他所從事的行當原理是相通的”。
《寧靜的木頭》鍛銅作品
周存玉認為中國畫的創新不能違背“美”的原則，在體現水墨效果、線條效果、裝飾效果、意境等因素的前提下，紙張、顏料、工具、包括主題、形式、技巧等等都可以創新和發展。他說：“其實，中國畫每天都在進步與更新。傳統文化、西方文化、中西文化結合後的新文化、以及材料、科技、理念等等因素都在潛移默化地影響著中國畫的發展變化。無論你贊成還是反對，它都會延續、發展、變化，這是歷史的潮流。隨著時間的推移，中國畫會越來越豐富多彩，發展道路會越走越寬，中國畫前途是美好的”。
周存玉書法作品《上善若水》
細品之下，其作品凸顯出獨到的構思，匠心獨運的設計，在傳達精神美感的同時，能給人一種極具視覺衝擊的享受。他那種對工藝和意境的拿捏與把握水平較前人有了突破，令人敬佩折服。周存玉認為影響作品效果的因素除了作者的藝術修養、文化修養之外，還有其創作態度，他強調全身心地投入於創作之中，他說：“無論你是大師還是大家，作品創作必須全身心地投入，只有這樣，作品才會有靈魂、有情感、有格調。”
《鍛銅桌椅》
周存玉認為：任何一個能成為“家”的人物都是綜合素質的體現。一個美術家也應該是修養全面，綜合能力強的複合型人才，首先，他需要有深厚的文化底蘊，讓作品由內而外散發出典雅而脫俗的靈秀之氣；同時，他還需要有超群的繪畫根基和色彩感，善於通過色彩的巧妙搭配描繪出內心世界所要表達的真實形態和意境；具有獨特的創造能力，能夠讓藝術創造的思想火花轉化為具體的造型。豐富的社會閱歷和厚重的文化底蘊是藝術家應有的素質，也是優秀作品產生的根基。
周存玉書法作品《禪茶一味》
周存玉認為，美術創作首先在思維上要體現文化記憶：按照文化記憶理論的說法，文化經歷時代交替和歷史變遷之後仍然保持一致性。換句話說，文化記憶促成人類群體的身份認同。也就是說，文化傳統應該是記憶的承載者，而發掘傳統、發揚傳統，則反映出對自身文化的自信。文化自信是我們對中華民族輝煌歷史的認知，也是我們每一箇中國人應有的文化信仰；其次，創作手法上要蘊含傳統元素：民族的就是世界的，在世界的美術領域，最有生命裡的東西就是最有民族特點的東西。中華民族，上下五千年，形成了豐富的、具有民族特色的文化元素，這些元素就是我們從事美術創作的主要源泉；第三點，繼承是創新的基礎：繼承並不是照搬，繼承是合理的利用傳統的元素、傳統的手工技藝、傳統的文化精神，繼承的目的是為了更好地創新。
周存玉書法作品《禪》
當聊到潑彩畫時，周存玉詳細地跟我們聊起了潑彩的技法。潑彩法是由潑墨法演化而來，是借用工筆花鳥畫的“撞水”、“撞色”二法，可以說這是一種新技法。潑彩法是先將顏料在小碟中調至所需要的色相及濃度，然後潑灑在畫面上，利用其自然流淌滲化的性能，形成畫面的大體結構，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補助進而為完整的作品，因此這種畫法具有一定的偶然因素，往往需要根據色彩落紙後的既成效果靈活地調整畫面。
周存玉書法作品《流水不腐》
潑彩並不是漫無目的的紙上亂潑，事先需要對畫面的藝術形象有所構思，什麼部位潑，怎樣潑，什麼色彩，要達到什麼效果，心中都要有個數。另外，色彩潑到紙上，也不是毫無節制地任其流淌漫滲，而必須對其加以引導和控制，按章法處理後大效果後，再處理局部墨色，不需要滲化的部位，可用一張廢宣紙吸去水分，需要保留的開頭可用電吹風吹乾定格。
周存玉潑彩山水《好雨知時節》
潑彩時，畫面用色可以有所變化，根據畫面需要形成不同的色差。如果感覺某些局部一次潑的色彩不夠濃烈，或需要加強色彩變化，還可以反覆潑灑，但必須掌握技巧，不能造成畫面雜亂骯髒或散漫無度，要注意色彩明暗深淺的差別變化，做到自然引導、補充、適度的處理。在潑彩出現的早期，對潑彩法的畫家並不多，近些年採用潑彩的畫家卻逐漸多了起來。截止目前，張大千、劉海粟是我國潑彩法造詣最高的兩位藝術大師。
周存玉繪畫作品《青山綠水》
張大千與劉海粟"潑彩繪畫"的類型是不同的：一是他們的藝術歷程不同，劉中西兼能，而張是傳統畫法的集大成者；二是觸發他們產生這一創新的原因不同，張大千開始畫"潑彩"是在巴西時期，很可能是由以下三個原因觸發的：首先眼疾為主要原因；其次西方當代藝術的接觸與刺激；第三自我求變的精神與友人的激發。當然，其中最主要的動因還是為了尋求生存發展的空間。張大千在西方國家長達二十五年之久，希望能打開西方的藝術市場是必然的。也有人認為張大千的潑彩存有迎合西方藝術潮流的心理，但是，周存玉卻不這樣認為。他覺得更多的考慮還是求新求變的原因，在繪畫方面張大千是不可能止步不前的。
對劉海粟而言，這是他在藝術上一貫堅持的"中西融合"之路水到渠成的結果；三是他們熔鑄"潑彩"之法的切入途徑和內在構架不同。這一點是他們之間最重要區別，可概括為兩個方面：首先是他們的"潑彩"法中所傳承的中國傳統繪畫元素有所不同。而相同地方則是他們都傳承了張僧繇的沒骨青綠法。張大千在切入傳統的最初，就醉心於豐富多樣的技法和圖式，他那以假亂真的仿古絕活可謂顛倒眾生。潑彩山水畫法是張大千在海外總結中國傳統筆墨後，對中國青綠山水錶現技法上的一大創新。他創造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆、墨、色、水、紙等方面達到了出神入化的境地，而且為中國畫開闢了新的表現道路。劉海粟之所以深入研究古人繪畫技法，是為了從傳統圖式中抽離出的富於個性表現力的筆、墨、色、型，作為他自己抒發激情的元素，他所注重的不是技法，而是"人"。其次是他們在"潑彩"法中借鑑和解構西方現代藝術元素的不同視角、不同方式和不同的生成過程。
周存玉繪畫作品《滿園深淺色》
有人說張大千的"潑彩"從畫面效果上來看，與西方的抽象表現主義有驚人的貌合之處，周存玉卻不這樣認為。中國的潑彩來源於潑墨，它與西方的抽象主義繪畫具有非常明顯的不同，張大千的潑彩體現的是中國“寫意”的本質特點，若仔細分析它的內部元素和構成法則，你就會發覺在那汪洋流淌的墨色之下，其實是張大千先生早以爛熟於心的那些山水圖式。而劉海粟的潑彩之法，是從張僧繇沒骨法中抽出了中國色彩法"隨類賦彩"的原則，與西方後期印象主義和野獸派的用色和造型原則做有機的融合。可以這樣概括：張大千是外部圖式、色彩的轉換、變化，劉海粟是內在結構的日漸飽和凝結。無論的繼承還是創新，其實他們的潑墨技法與西方繪畫的技法有著本質的區別。
周存玉作品《三月殘花落更開》
周存玉是個博學的人，他在書畫、雕塑、陶藝、詩歌各方面都有自己獨到的見解，當然，還有他自己的作品。有人覺得他是個天才，但是周存玉卻對自己有清醒的認識，用他的話說：“我的每一點進步都是辛勤努力的結果，除去自己這樣或者那樣的不足之外，沒覺得自己有任何一點優勢。如果一定要說優勢，我覺得我唯一的優勢就是刻苦一點而已”。是啊，“刻苦一點而已”聽起來很簡單的一句話，還不知需要用多少辛勤的汗水補足這“一點”啊！的確，做美術是非常辛苦和枯燥的，他們的一切成績都是用辛勤的汗水換來的。
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