我想以《莊子內篇-應帝王》最後一段有關“渾沌”的故事，來討論一下藝術家走向未知的思想狀態。 “南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之恩德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息。此獨無有，嘗試鑿之’。日鑿一竅，七日而渾沌死”。
莊子在這裡用“渾”和“沌”兩個字很有寓意。《古訓彙纂》中講道：渾，是無分別的意思，沌，環轉之意。陰陽、清濁、有無和合而無分別，都處於自動環轉之中。顯然渾沌是道的化身，為“整一”和“無為”。上述故事有以下幾點發人深省：
《七絃河上一》/紙本水墨/139cmX69cm/2016年
1
渾沌是不可改造的
按照中國傳統文化講，渾沌天地之元氣，分陰陽而化萬物，為萬物之母，我們怎麼可能改造她呢？同時我們對任何一個人不應該也不可能代替和改造，人各有志，人各有自己的天性，幫助他人就應該順應和成全其他人的天性和志趣，就像藝術教育用同一標準要求學生是不可能也不可取的，重要的是發現他們的天性和興趣。同樣，一種文化也不能由另一種文化去代替和改造，只能在相互交流中相互理解，互動和互補。
渾沌象徵著無限與永恆。常言說知識是力量，但是“所知”不一定是力量，和未知相比它可能是絆腳石，也可能是釀成悲劇之原因。只有“以知其所知去養其知之所不知”，“所知”才能突破自己的侷限而變得有意義。因為已知越多，未知的半經也相對越大，激起人類探索的興趣和慾望也越大。
中國清代畫家石濤說：“我之為我，自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我腹腸，我自收我之肺腑，揭我之鬚眉”。所以他的山水畫不以某家皺點立腳，不以某家筆墨久傳，不以某家工巧娛人，無法而法，自立方法。齊白石也說過類似話：“學我者生，似我者死”。講得都是相同的感悟，重在師古人之心，師自然之心。
《林間小路》/紙本水墨 設色/138cmX69cm/2016年
古今中外的許多大師如石濤、齊白石、弗洛依德不模仿抄襲他人，而是走進自己的內心，走進自然的最深處，是他們自己的本性，因為他們天生嚮往未知，又善於站在巨人肩上看世界。所以，他們都具有原創的精神和品質。
《阿詩瑪》/水墨紙本設色/245cm×472cm/2017年
2
渾沌呈內直覺
在渾沌心中，眼耳鼻舌之感官所知覺的一切，還屬於現象界，沒有進入對自然世界本質的體認。所以愛因斯坦說：“可觀察的世界並不存在。我們所觀察到的還不是世界”。正如老子所說：“五色令人目盲，五音令人耳聾”。老莊都主張遠離現象界。因為現象界是一個龐雜紛亂的世界，眼耳鼻舌所感覺到的還只是一個千差萬別的零亂現象，掩蓋了整體統一的本質。正如塞尚所言：我們所看見的一切現象裡沒有什麼可以停留下來的，我們的藝術必須賦予它崇高的永恆性。
渾沌關閉或者說取消了通向現象界的窗口與門戶，旨在防止現象界干擾內直覺對自然之道的本質體認。所以石濤強調“一畫”之法，強調“先受而後識”，認為“先識而後受非受也”，力圖避免局部的理性之知，有色眼鏡，先入為主的侷限和羈絆。這都是重在超越現象界，以看得見去體悟那看不見。
看不見者是什麼呢？看不見者為道、為理、為氣，可見者為現象界的混亂。石濤一畫之法，實際就是以渾沌之心，聽之以氣，識之以理，而非以肉眼俗眼抄襲現象界，這就是內直覺，原天地之大美，而達萬物之理，窮理盡性。
《糜間草》/紙本水墨 設色/138cmX69cm/2016年
3
渾沌無分別
渾沌為整一，無分別，無界限，這是道的視野。“不同之同為大”，科學家、藝術家、哲學家都有這種大視野，大胸禁。《古訓彙纂》中講道：渾，是無分別的意思，沌，環轉之意。陰陽、清濁、有無和合而在渾沌心裡，萬物齊同，生命沒有高下貴賤之分別。人們所以有貴賤高下之別，都是現實社會中的價值觀所造成。
在畫家眼裡，一個草垛和一座皇宮沒有什麼貴賤之分，一筐土豆和一個人的肖像沒有什麼高下之別。畫的好壞，不在於題材之大小，也不在於所畫之物是貴是賤，是大是小。齊白石畫幾隻小蝦一樣是偉大的作品。當然這樣說，並不是要否定去畫重大題材，而是說題材的大小並不決定繪畫藝術性的高低。
《紅荷尖尖》/紙本水墨 設色/139cmX69cm/2016年
《土桃與土豆》/紙本水墨 設色/68cmX68cm/1995年
藝術家看人體，則如米開朗基羅所說：人體是上帝最純潔的造物，是超越世塵的小宇宙。塞尚則認為人體和蘋果、山巒沒什麼區別。蘋果也好，人體也好，山巒也好，樹林也好，對於塞尚來說，都是由相同意義的曲線所構成，都是由力的運動的幾何結構所構成。
萬物對畫家而言，其本質都存在於形而上的抽象世界中，畫家通過領悟那無分別的共性和抽象的共相，才可能把握個性和特殊性之本質，才能進入獨立自由的無分別天地，才能山川萬物因心而造，心照萬物，萬物隨心，萬物與心渾沌無分別。
《追日草》/水墨紙本設色/141×362cm/2011年
一切為運動的質點，時間的剎那，成全息集成而永恆。過去說整體等於局部之和，現在渾沌說，局部於整體相互對應相互包容，息息相通，局部與整體無分別。萬物在渾沌的心裡沒有鴻溝，沒有對立，沒有界限，沒有分裂，是一個不可分割的整體。
《披哈達的玉蘭》/水墨紙本設色/145X365cm/2017年
4
渾沌至善
渾沌天性至善，他善待倏與忽，完全是本能的、無意識的行為。在渾沌的世界裡，萬物齊同，無貴賤，無高下，無對峙，無中心，萬物平等，渾沌至善如同道生萬物一樣天然本能，他神秘詩意的宇宙情懷的博愛，天然地生長於自然的任何角落及深淵。
他與天地大美無言相通，與宇宙之真無垠相連。所以，美通於真，達於善。唯善和美可以生髮人類的大智大慧。
《出生地》/145×365cm/2016年
真、善、美在渾沌心裡無分別，這是中國繪畫的境界。其中“真”多指“真性、真情、真理”之綜合。不是現象界的模仿之真，而是渾沌內直覺之真，內直覺之美。畫是畫家內心感受到的，而不是眼睛看到的。
所以中國畫注重畫家的真性，認為繪畫不難於寫形，而難於寫意、寫情、寫心性，真性即是道。而要在繪畫中吐露出真性，並不是一件容易的事。古人講需要離形去知，黜聰明，超越功利，超越現實社會中世俗的價值標準和現實物象對人的束縛，才能迴歸無我之本真。
《黃土地》/水墨紙本設色/510cm×250cm/2017年
應該說，中國繪畫學是“心性之學”，重在畫家內心的品學和心性雙修，浩然之氣的內煉，超功利心境的修復，從中取得精神自由。治學為心安，繪畫為暢神，自我內心能與自然內心相遇那是莫大的快樂。因此，繪畫需要藝術家“獨與天地精神往來”的自由心境。
《紫藤下》/水墨紙本設色/250cm×501cm/2017年
5
渾沌順其自然
渾沌順其自然，不改造他人，也不改造自然，這是渾沌最大的善，也是混沌的寬容與博愛，物無貴賤，人無尊卑，自然無大小。而倏與忽強使一切事物以自己為標準，妄自用自己的形象改造渾沌，雖然出於好意，因為不認識自然，不理解渾沌，其結果其行為還是愚蠢的犯罪。
《櫻桃石榴》/紙本水墨 設色/69.5cmX50cm/2008年
渾沌順其自然，渾沌在無為中保持著自然的生命本性，這也是藝術家最可貴的本性。畫畫也是如此，一筆下去，千筆萬筆跟上去，順勢而去，依勢而來，萬物隨心而出，隨韻而生，有序中無序，亂而不亂，齊而不齊，一浪推一浪，天然渾成。這之中卻不可由畫家自己的主觀闖進去，像倏與忽那樣強行為渾沌開七竅，必然會破壞氣韻的和諧與韻律。
這正如畢加索所言：“不是我畫畫，而是畫讓我畫”。西方現代繪畫從後期印象派開始，逐漸與中國繪畫思想相會。這不僅說明東西方繪畫在差異中有著相似，而且更說明中國傳統繪畫思想，具有西方現代繪畫難以超越的無限空間和活力，也說明美在忘我的狀態中順其自然而產生。
《草莓》/紙本水墨 設色/45cmX35cm/2006年
渾沌順其自然，能以直覺體驗到生命的和諧狀態，他自然也容易發現真，接近真，也就是說了解自然。李政道先生曾經說：科學和藝術它們都在追求真理的普遍性，只是藝術，例如詩歌、繪畫、雕塑、音樂等，用創新的手法去喚起每個人的意識或潛意識中深藏著的、已經存在的情感。情感越珍貴，喚起越強烈，反響越普遍，藝術就越優秀。科學，例如天文學、物理、化學、生物等，對自然界的現象進行抽象的闡述。科學家抽象的闡述越簡單，應用越廣泛，科學創造就越深刻。
儘管自然現象本身並不依賴於科學家而存在，但對自然現象的抽象和總結屬於人類智慧的結晶，這和藝術家的創造是一樣的。不同是我們可以從中看到藝術是情感的，產生於人的內心，以宇宙之理傾述人性情懷。藝術沒有時間和空間的限制，沒有古今界限，沒有中外界限，具有大我超我之境界。所以吳冠中先生說：“藝術無國界”。
《黑色的葵花》/紙本水墨 設色/138cmX69cm/2009年
我們再聽聽奧本海默的話語：“科學家和藝術家經常生活在不可捉摸的境地。這兩種人必須經常把新的和已經知道的東西協調起來，並且為混亂當中建立新的秩序而奮鬥。在工作和生活中他們應互相幫助並幫助一切人。他們能鋪平溝通藝術與科學的道路，並且用多種多樣、變化多端、極為寶貴的全世界共同的紐帶把藝術和科學同整個廣闊的世界聯繫起來”。
“爭取做到這些，不是輕而易舉的。我們面臨的時刻是嚴峻的，但我們應該保持我們美好的感情和創造美好感情的才能，並在那遙遠的不可理解的陌生地方找到這個美好的感情”。
奧本海墨所說的美好感情，體現了人類對至真至善至美最偉大的追求，這是渾沌美神的境界。善是崇高的，真是無限的，美是博大而神聖的。真善美的心靈是超越功利的，超越物我的，也是超越社會的，這是人類的宇宙精神和情懷，這是混沌美神的呼喚！
這是真正的科學家與藝術家的至善，也就是渾沌的至善。他們美好的感情通往宇宙，通往無人涉足的空間，成為了藝術與科學的起點和終點。（本文來源：藝品微平臺 文章節選自《藝品》雜誌2016年8月刊“大家春秋”欄目內容）
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