《小偷家族》海報
如果你熱愛生活，你會喜歡是枝裕和
有人說，如果你熱愛生活，你會喜歡是枝裕和的電影。《小偷家族》如匆匆一夢，美得脆弱，於是遺憾。錯過的人如何回頭，解不開的迷再難解開，是枝裕和沒有補白一個溫暖人心的結局，而是直給現實，剋制是他的美德，有時也很殘忍。
電影的畫面乾淨講究，講的卻是一個擊破歲月靜好、反問傳統倫理的故事。如果你懷有先入為主的“三觀”，你可能會不適。如果你能暫時放下成見，迴歸到“人”本身，電影會給你很多思考。
這是一個無政府主義式的文本。是枝裕和站在前人的肩膀上，直擊傳統家庭構建的核心要素，那就是血緣關係。如果血緣關係都沒有，家還能成立嗎？如果我不是你的骨肉，一聲爸爸、媽媽，是否開得了口？在《無人知曉》《步履不停》等前作，傳統家庭的合理性曾被是枝裕和質疑過，但那些破碎的孩子，和他們眼中的家，至少還有血緣的維繫。而在《小偷家族》裡，真正的那個家，維繫的是情感的羈絆和人同此心的關懷，與之相對，法律上認可的血緣之家，給孩子的卻是冷漠與痛苦。
《小偷家族》是一個偷來的家，家裡的每個人都有屬於自己的不堪。他們不是聖人，各有各的自私，連看似慈祥善良的老奶奶，也是偷竊慣犯和貪財之人。今村昌平曾說：“我將書寫蛆蟲，至死方休。”而今天，是枝裕和的《小偷家族》，可算是對前輩的致敬。在日語裡，泥棒才是竊賊小偷的總稱，可《小偷家族》的日文名是《萬引き家族》，而沒有“泥棒”一詞。因為“萬引き”在日語裡特指在百貨超市裡面，裝成要買東西，然後偷走超市東西的人。一個詞彙的改動，可窺導演的惻隱之心。
是枝裕和沒有為同情而美化社會底層，他既書寫小偷家族的溫情，也暗示這個家庭的灰暗。老奶奶是腹黑的，大女兒是善妒的，信代曾混跡於風俗店，治是一個“除了偷不能教別的什麼”的中年人。豆瓣作者頓河說得明白：“這個家庭是建立在“互利”原則的契約精神上的，夫婦收養棄嬰是出於沒有子女的補償，贍養奶奶則是覬覦她的退休金，姐姐對家庭尤其奶奶的眷戀源於對親生父母的怨恨，奶奶收留所有人是擔心自己會一個人孤苦終老的離世。”但就是這在這個互利基礎上開出的溫情之花，反而更真實，更讓人親近。
影片中有太多因錯過而留下的遺憾，這些錯過不是在一個有提示音的車站，也不是什麼莊重的和過去告別的儀式，只是在某個不經意的瞬間，在毫無防備之下衝擊我們的心靈。例如：雜貨店的爺爺送給祥太兩根冰棒，勸他不再教小女孩友裡偷東西。祥太再次回到雜貨店時，爺爺卻已經走了。相似的無奈出現在小偷家族內部，奶奶陪大家一起去海邊，她一個人在沙灘上望著玩耍的“親人們”，默默地說“謝謝你們”，不久後，當信代在平靜的清晨醒來，奶奶就去世了。沒有葬禮，小偷家族怕世人知道自己的存在，只好把奶奶草草掩埋於屋下。
有人說安藤櫻飾演的信代無情，奶奶死了，她沒有一點眼淚，其實，信代只是見多了生離死別，越是這種關頭，越需要一個人保持冷靜。若信代無情，後面就不會攬下所有罪過，讓其他人免於牢獄之災。安藤櫻在電影中奉獻了令人深刻的表演，她在不動聲色中還原了一個女人的巨大酸楚。
“愛”的定義者
是枝裕和質疑的不只是傳統家庭，還有“愛”的定義者。在傳統知識分子的書寫裡，真正的“愛”是屬於品德高尚者的，是乾淨純潔與金錢決裂的。這裡有知識分子的想象，“愛”的解釋權在書寫者手中。而在是枝裕和的文本里，愛可以是多種多樣的，小偷可以有愛，小市民可以有愛，貪財好色之徒可以有愛，甚至虛偽和殘忍的土壤上，也能有愛。
在知識貴族掌握書寫權的時代，人們以為林黛玉和賈寶玉的是愛情，而西門慶和潘金蓮只配擁有姦情。人們把“愛”與一個人的道德品評掛鉤，把它窄化成一種純潔美好的結晶，那些因為不純關係而生出的情愫，則被排擠於愛之門外。如張佳瑋所說：“老舍先生說過句話，大意是，窮人沒法算計愛情，情種都生在大富之家。實際上可以換種表述，通常認可的情種，都生在書香門第，因為他們有文化，善於修飾和營造美麗的愛情；但荷爾蒙衝動者、土豪、色狼、混球，其實也是有資格談談論愛情的。”
隨著新興市民階層的崛起，平民識字率的大幅提升，文人貴胄對書寫的壟斷不可避免地被打破，於是，那些曾經被壓抑、被排擠的愛的形態，經由不同群體之口，暴露於世人眼下。在日本，這種對“衝破世人偏見的愛”的描寫，更是在歲月變遷中成為一種傳統。如《晝顏》裡的出軌之愛；《供品夫人》裡的捆綁之愛；《白夜行》裡的犧牲之愛等。《小偷家族》同樣打破了愛與階層、道德乃至血緣的捆綁，哪怕人物是一個見錢眼開、處處算計的小市民，他的愛也是真的。
是枝裕和以最大的真實去刻畫一個些許夢幻的故事，他沒有說教，也沒有急切亮出底牌，他只是讓故事隨自己的邏輯流動，用最日常的語言，拍出高度濃縮生活的故事。
溫情脈脈背後的憂患
《小偷家族》註定是一箇中轉站，而無法成為這批邊緣人永遠幸福的港灣。其實，當是枝裕和構建起一個完全由情感羈絆組合而成的家庭時，他早已留下諸多伏筆，暗示這個家庭的瓦解不可避免。信代失業，亞紀在情色行業步步滑落，治與祥太在偷竊問題上的分歧，以及外部力量的介入，都讓這個家庭在想象的和諧之下，呈現出巨大的隱憂。
祥太的逃跑猶如《時時刻刻》裡理查德的墜落，他們理解愛的羈絆，但又意識到這個羈絆亦如繩索，桎梏了許多人的生活。因為這羈絆，祥太無法接受和平常人一樣的教育；因為這羈絆，亞紀在花樣年華的年紀，卻隱藏在風俗店的粉色深淵；因為這羈絆，奶奶死去了，連個正式的葬禮都沒有。《小偷家族》褪去溫情脈脈的外衣，是終究要面對的難堪。
所以是枝裕和說：“《小偷家族》不是要探討家庭，而是透過家庭去呈現日本的社會問題。”《小偷家族》不但是一個家庭故事，也可以作為一個社會隱喻。是枝裕和為觀眾編織了一個短暫的美好，又通過外部力量的闖入打破了它。法律系統、傳統家庭、社會道德規範等，這些原本用來讓整個社會更美好的東西，在此卻成為驅逐美好的幫兇。是枝裕和自然不是簡單的“反其道而來”，他是把困境擺出來，映射日本在社會監管上存在的問題。這些問題，是“合理之下的不合理”。譬如從司法工作者的角度，影片中司法人員的做法，其實是合乎規範的，可我們走分明看到，在那種局面下，法律非但沒有彌合社會撕裂，或者提供真相，反而成了進一步傷害底層的特權工具。原本的問題沒有解決，新的問題又出現了。這不是一句“存在就合理”即可打發的，更應追問的是——從來如此，就對嗎？
這不是是枝裕和第一次反映社會問題了。早在2004年的《無人知曉》裡，是枝裕和就反映了大都市裡的底層問題。這部電影取材改編於1988年的東京巢鴨兒童遺棄事件（1988年，在東京西巢鴨的一個房子裡，人們發現了一具腐爛的兒童屍體和三個渾身髒兮兮已餓了很多天的兒童， 引起了很大的反響，被稱為“西巢鴨棄嬰事件”），有很強烈的社會寓意。
《無人知曉》近似於《小偷家族》的姊妹篇，和是枝裕和的其他作品相比，這兩部作品已不侷限於家庭倫理，它們開拓到更深的社會維度，沒有侷限於中產家庭的溫情脈脈和“都不容易”的陳詞濫調。城市中產對底層的一廂情願絕非是枝裕和的趣味，他要呈現的也不只是傳統家庭的瓦解，而是現代家庭的建構與殘缺。在美學風格上，是枝裕和接近於侯孝賢和成瀨導演，與小津大相徑庭。所以，如果有人把是枝裕和定義為小津繼承人，他想必沒看過《無人知曉》和《小偷家族》，也誤解了是枝裕和。
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