美國影業，一種變革勢在必行……

1927年，紐約發生一樁轟動全美的兇殺案。一名主婦給丈夫買了4.8萬美元附帶雙倍賠償條款的意外保險，然後唆使情夫謀害丈夫。案件很快告破，兩人被處極刑。記者偷拍了她在電椅上致死的照片，登在報紙首頁，引起極大爭議，1933年還被改編成電影。

1935年，硬漢派作家、《郵差總按兩次鈴》的作者詹姆斯·M·凱恩（James M. Cain）將此案寫成小說《雙重賠償》，連載於《自由》雜誌。他將小說投到好萊塢，風行一時，但海斯辦公室審查官發信警告說，這種宣揚通姦與兇殺的題材呈現給觀眾是不可接受的，五大片廠紛紛撤標。

1943年，凱恩正式出版包含《雙重賠償》的小說集。雖然好萊塢普遍認為這個故事沒法拍成電影，很容易遭到審查辦公室的刁難，但派拉蒙決定冒險一試，以1.5萬美元買下版權。他們找到只拍過兩部電影的新手導演比利·懷爾德（Billy Wilder），又想找原作者凱恩親自改編劇本。但凱恩正忙著另一部電影難以抽身。於是他們聘請了剛來好萊塢淘金的硬漢派作家雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）。錢德勒作為作家很出名，但作為編劇，還沒寫過一部劇本。

比利·懷爾德

審查辦公室提了幾點修改意見後放行了本片，包括女主角首次亮相時需以浴巾遮體、不得展示屍體、不得展示謀殺的詳細過程等等。

電影《雙重賠償》（Double Indemnity）在1944年上映，不過直到1946年，歐洲影評人才意識到它的重要性。戰後首屆戛納電影節上，放映了包括本片在內的多部好萊塢電影。法國影評人尼諾·法蘭克（Nino Frank）等人發現這批製作於戰時的影片有一種統一的晦暗風格，便在《偵探片類型的一種新類型：犯罪分子的冒險》一文中，將其命名為黑色電影（Film Noir）。

三個月後，影評人讓皮－埃爾·沙爾捷（Jean-Pierre Chartier）在《電影雜誌》上發表了《美國人也拍“黑色電影”》。這兩篇文章代表了當時多年未見好萊塢電影的法國觀眾及評論界的新觀點，一種舊時的的感傷人道主義、民粹神話已經破碎，一種新的陰暗、複雜、厭女、高度主觀化的好萊塢電影已然誕生，就是黑色電影。弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的烏托邦、小鎮式美國已不復存在——除了在卡普拉的電影中。之所以出現這樣的轉變，主要是因為受到戰時社會環境的影響。戰爭將人靈魂中邪惡的一面釋放了出來。

《雙重賠償》海報

罪惡與謀殺不再是希區柯克的專利

《雙重賠償》在票房和評論界的雙重勝利大大鼓舞了其他按兵不動的製片廠，他們紛紛丟掉對《海斯法典》的畏懼，開始大量改編以前不敢過多涉獵的冷硬派小說，黑色電影迅速成為那一時期最流行的電影類型。而《雙重賠償》作為四十年代黑色電影中的一座高峰，為戰後好萊塢的犯罪電影奠定了一個揮之不去的陰鬱基調，從此背叛、陰謀和欺騙越來越多地出現在銀幕上。

在《雙重賠償》之前，人們對於謀殺電影的主要認知是希區柯克（Alfred Hitchcock）。他將懸疑電影上升到藝術的高度，將心理病態、原罪、懷疑、贖罪等概念移植到觀眾的認知之中。但黑色電影出現之後，希區柯克一統此類型電影的局面被打破了。《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）、《雙重賠償》、《羅拉秘史》（Laura，1944）、《夜長夢多》（The Big Sleep,1946）、《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice,1946）、《漩渦之外》（Out of the Past,1947）、《上海小姐》（The Lady from Shanghai,1947）、《蘭閨豔血》（In a Lonely Place,1950）、《死吻》（Kiss Me Deadly,1955）、《歷劫佳人》（Touch of Evil,1958）等等……每一部都在影史中赫赫有名。

《馬耳他之鷹》

六十年代後，黑色電影開始偃旗息鼓，只偶爾出現一兩部驚人之作，譬如《唐人街》（Chinatown,1974）。直到80年代，好萊塢又興起一股黑色電影潮流。始作俑者是借鑑了《雙重賠償》的《體熱》（Body Heat，1981），它在整個情節結構上和前者如出一轍。之後，《本能》（Basic Instinct，1992）、新版《郵差總按兩次鈴》、《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2001）等紛紛亮相，在好萊塢颳起一股邪惡旋風。

《體熱》海報

慾望是人的本能，那就接受它吧

《雙重賠償》和《體熱》一前一後，相隔40年，都對黑色電影的發展起到了至關重要的作用。它們具有黑色電影最常見的主題之一：主人公並非不法之徒，只是一個屈服於慾望之下的軟弱男人。在這個陰謀故事中，男人和女人互相誘惑，也互相欺騙。雙方都被共同犯罪的強烈刺激吸引，甚至愛情與金錢都變得無足輕重。

懷爾德是好萊塢最善於描繪慾望的導演之一。慾望是人類的本能，對大多數人來說，是需要加以克服的，而對另一類人——包括懷爾德——來說，則選擇接受這個事實。於是縱觀懷爾德的電影，大部分都關乎慾望：《雙重賠償》講的是對金錢和女人的慾望；《失去的週末》（The Lost Weekend，1945）是對酒的慾望、《日落大道》（Sunset Blvd.，1950）講的是對名的慾望；《倒扣的王牌》（Ace in the Hole，1951）是對名利的慾望；《七年之癢》（The Seven Year Itch,1955）是對肉的慾望……

懷爾德角的色們往往同時也在隱瞞慾望。《雙重賠償》、《失去的週末》、《龍鳳配》（Sabrina，1954）、《黃昏之戀》（Love in the Afternoon,1957）、《控方證人》（Witness for the Prosecution,1957）、《熱情如火》（Some Like It Hot,1958）、《愛瑪姑娘》（Irma la Douce,1963）……——無一不是在隱瞞。於是

比利·懷爾德在《龍鳳配》片場

《雙重賠償》和《體熱》裡都有黑色電影中典型的“蛇蠍美人”。《雙重賠償》的女主角菲麗絲首次出場，便是浴巾包裹著玲瓏玉體，令35歲仍孑然一身的奈夫浮想聯翩。她裸露著雙腿，戴著腳鐲，嬌小的身軀陷在沙發中，幾乎無法令奈夫的目光從她的下半身移開（“你腳鐲上刻了什麼？”）。

他不斷把話題引到她身上，她卻故作矜持，欲擒故縱。第二次見面時，她故意支走傭人，親自為他調製紅茶，還與他近身同坐一沙發。奈夫欲罷不能，她的用意卻是給丈夫買意外保險，奈夫回絕了。

但深諳男人心思的菲利斯採取了下一步行動，雨夜獨闖奈夫公寓，名為奈夫忘記了他的帽子，可他並沒有。奈夫心底的防線終於在菲麗絲欲走時崩潰了。他因貪戀美色而上了賊船，打算為她殺人。

菲麗絲是蛇蠍美人的典型。這類女人最大的特點，當然，首先是很美。其次，誰都不愛，只愛自己。再次，善於駕馭男人。還有一大特點，心狠手辣。菲麗絲把這些特點全佔了。先殺了狄金森先生的妻子，自己成為狄金森太太，繼而又準備謀殺親夫，掙得保險賠償。當發現奈夫別有二心，絲手絹包著左輪手槍等待情夫到來。

再看《體熱》中的麥蒂·沃克，可以說是菲利絲的進階版，同菲麗絲一樣美豔，工於心計，情感收放自如，並且比菲麗絲更聰明狡詐。菲麗絲失敗了，麥蒂成功實現理想：賺大錢移居國外，留下可憐的情人在獄中服刑。

《雙重賠償》的幾位主演是影片成功的重要原因。芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）演過不少性感尤物或是獨立自強的女性，但出演心狠手辣的兇手還是第一次。她一開始很猶豫，不想接這個角色，但錢德勒說服了她。

芭芭拉·斯坦威克在《慈母心》（Stella Dallas，1937）中飾演一個為女兒犧牲的母親

她在片中戴了一頂誇張之極的金色假髮，派拉蒙的高層說她看上去簡直像喬治·華盛頓。這是懷爾德的主意，而他在開拍六個星期之後才意識到假髮很糟糕，但重拍已經來不及，於是後來採訪時，懷爾德聲稱這是故意之舉，為了突出菲麗絲的虛偽和矯情。

男主角本來定的是黑幫專業戶喬治·拉夫特（George Raft），此人不識字，他的劇本都是別人幫他念的，聽到一半他發現主人公真的是罪犯而不是警察，很生氣，不願意演。

後來找到弗雷德·麥克穆雷（Fred MacMurray），麥克穆雷之前演過不少輕喜劇，沒人認為他能演罪犯或硬漢，連他自己也很懷疑。懷爾德勸他邁出大膽的一步，改變自己的戲路。他在《雙重賠償》中的演出冷靜而節制，談吐簡潔，態度超然，他總叫菲麗絲“寶貝兒”，說著“我愛你”，但姿態有所保留，眼神決不在菲麗絲臉上多停留一秒。事後證明，這也許是麥克穆雷演員生涯中最好的一個角色。在這之後，懷爾德又找他出演《桃色公寓》裡的無賴上司，繼續了他冷漠節制的表演。

《桃色公寓》

《雙重賠償》裡的奈夫最後扳過一局，沒有讓菲麗絲的奸計（唆使狄金森女兒的男友殺害她）得逞。《體熱》裡的奈德·拉辛則完全被麥蒂玩弄於鼓掌之間。他沒有麥克穆雷的冷漠，對麥蒂的媚術完全拜倒，毫無還手餘地。有時他會露出一副空洞呆滯的表情，例如他把麥蒂的金髮女友錯認成麥蒂的那個場面。

當得知事實真相後，他就像一個被女人傷害的可憐男人，全無奈夫清醒後的心狠手辣。可以想到，這兩部電影中唯一存在於男女之間的真情也許就是奈德對麥蒂的。但他仍然是一個被熱浪衝昏頭腦，被美色迷了心竅的男人。

《雙重賠償》中奈夫的好夥伴、索賠專員凱斯的光環絲毫不遜於兩位主角。愛德華·G.羅賓遜（Edward G. Robinson）在三十年代的黑幫片中常出演罪犯或黑幫頭目，特別是這一類型的早期經典《小愷撒》（Little Caesar，1931）。這次他也改變了慣常的路數，演一個聰明的調查員，擁有天生的辨偽體質。

在四五十年代的黑色電影中，羅賓遜也出演了一些被美女玩弄於鼓掌的老實人形象，如弗裡茨·朗（Fritz Lang）的《綠窗豔影》（The Woman in the Window，1944）和《血紅街道》（Scarlet Street，1945）。

《綠窗豔影》

《體熱》中男主角兩個朋友的形象，也可以說是脫胎於凱斯。黑人警官善惡分明，充當調查者的角色；律師朋友則側重於凱斯性格中那超越男性友誼的一面，他不在乎奈德是不是殺了人，他擔心的是奈德將毀在麥蒂手裡。

命運的捉弄

錄音機和備忘錄是懷爾德的電影經常使用的一個設置。《黃昏之戀》中，為了和風流成性的他相“匹配”，女主角在錄音裡編造了一個根本不存在的20多位情人名單。男主角一邊反反覆覆地聽，一邊和吉普賽樂隊在房間和客廳之間傳著酒，這個信奉“愛了就跑”的男人愛上了這個年輕女孩。《兩代情》中傑克·萊蒙（Jack Lemmon）同樣對著錄音機說話，他在準備父親的祭文。《雙重賠償》中，奈夫一開始就對著答錄機向凱斯坦白自己犯罪的經過。

懷爾德也酷愛使用旁白，他認為旁邊可以有效傳遞一些更適合聽到的信息，兩句話就可以實現需要20分鐘畫面來表現的內容。不過旁白不應告訴觀眾他已經看到的東西，而應該與畫面產生反應帶來新東西，或者提供另一種角度。於是，《日落大道》一開場就讓死去的男主角做敘事者，《戰地軍魂》（Stalag 17，1953）、《七年之癢》、《桃色公寓》也用到了旁白。《雙重賠償》和《日落大道》一樣採用倒敘結構，由旁白帶出犯罪的全過程和他深深的懺悔。

《日落大道》

採用倒敘是懷爾德的主意，原作是按照時間順序敘述的，這也是和以往犯罪片的不同之處。這樣的改動其實是經過導演深思熟慮的。一開場就公佈兇手身份，等於是希區柯克所謂的“桌子底下的炸彈”，觀眾們知道桌下藏著炸彈，但不知何時爆炸，這就造成了懸疑。

而且，讓觀眾先看到犯罪的代價——重傷且一無所獲，然後才是犯罪進程。其鮮明的道德警示賦予黑色電影以正面意義，故後世不少影片也仿效這一敘事模式。

男主角對罪行的娓娓道來，使觀眾始終與男主角的視點同步，於是成功將觀眾和男主角的立場相統一，使觀眾更快進入劇情，帶入角色。於是在觀影過程中，觀眾始終希望他們能夠行動成功，順利逃罪。

懷爾德終究不是希區柯克式的懸疑大師，他看中的不是“猜兇手”的腦力活動，或是對觀眾的驚嚇，他想表現的是對命運的嘲諷。一個普通人，稍加刺激就成了殺人犯。“一旦上了這輛列車，中途就無法下站，直到到達終點——墳墓。”

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