今日推送之《吴祖光：忆五次登台票戏的经历》录自《吴祖光回忆录》，初载《中国京剧》1993年第2-3期，原题《五次票戏记》，作者吴祖光，江苏常州人，著名学者、戏剧家、书法家、社会活动家。主要代表作有话剧《正气歌》、《风雪夜归人》等，评剧《花为媒》，京剧《三打陶三春》和导演的电影《梅兰芳的舞台艺术》、《程砚秋的舞台艺术》，并有《吴祖光选集》六卷本行世。
我是个京剧迷，是从小在北京迷上京剧的，从看新鲜、热闹开始，到深深领略到她的表演艺术，觉得无论唱、念、做、打……几乎是无一不美。她的写意方法达到表演艺术的至高境界，我始终认为，全世界只有中国人能创造出这样高超的表演艺术。她是超越群伦的艺术。
对于今天京剧艺术（亦指所有的中国传统戏曲艺术）的消沉和没落，我感觉沮丧。今天的城市里戏曲艺术已难比昔日的盛况，回想我自己曾经在中学时代竟然在将近一年的时间，每天下午逃课去剧场看京剧，这在今天的中学生真是难以想像了。
吴祖光
五十多年前的前门肉市的一座古老的剧场广和楼，每天都有几场演出富连成科班的京剧，中午十二点钟开锣演戏，要演五个多小时，剧场不卖女座，观众主要是店员、工人、农民，再就是学生和小职员，进场看戏不需买票，而是坐下以后，茶房才来收钱，同时送来茶水。我看了近一年戏就在这个剧场。我至今记得任何时候进场，热茶房都会给我找到座位，印象更深的是，没有一天不是满坑满谷坐满了观众的。
对比今天的京剧剧场，在经常性的演出时，亦常常是只寥寥坐了几排人，看上去令人伤心惨目……出现这样的情况，当然有种种的客观原因，但我希望这是暂时的现象，将来一定会发生变化。而另一方面，例如说，当年的京剧，主要城市不过只有一个富连成和另外一个戏校在经常演出之外，其它的城市便很少京剧科班了，而如今在全国范围内，培养戏曲演员的专科学校已经到处皆是，这也是戏曲演员过剩的原因，这样对比今天的戏曲不景气也就更使人伤心。
但是，事情总会有另外的一面，只今天一天内看到的几份报纸，其中一篇登载北京的中国京剧院到武汉演出的情况，说明武汉观众对古典剧目的热爱和对京剧现代戏——亦即所谓“样板戏”的极度鄙视的情况。武汉有这样热爱传统的京剧观众令人感到十分温暖和振奋。“礼失而求诸野”，武汉是大城市、文明城市，不属于“野”的范畴，但却使我们的北京黯然失色。
另一方面，不久前我曾应邀去看过一台儿童演员的京剧晚会，台上表演的全是十岁上下的男孩女孩，生旦净丑行当齐全。小女孩的《昭君出塞》边唱边舞，翻水袖、掏翎子，声容并茂；架子花脸的《盗御马》声若洪钟，功架身段一派大家风范。几出戏个个精彩，令观众惊叹不已。
还有，我两次被人热情邀请参加票房活动。男女老少一个个兴高彩烈，唱的、做的、说的，以及乐队的吹、拉、弹、打，真是一堂火热。生、旦、净主动演唱，无须催请自动上台；而且不仅有中年人、老年人，更多少男少女们。
去法国巴黎已经三年的儿子多次介绍巴黎京剧票房的太太、先生们到北京来找他妈妈介绍关系作戏衣，看来他们不仅是定期清唱而已，还要粉墨登台。这一点我也不仅见过，而且自己也体验过，票友的戏瘾常常比真正的京剧演员还要大。
征之上述的情况，传统戏曲——包括京剧在内自是仍有其潜在的巨大力量，我仍旧相信他仍有复兴的那一天，我在等待着看他实现。
去年春天，咱们北京出版了一种大型的双月刊，名叫《中国京剧》。根据我们的经验，无论什么事业、企业、机构、单位……凡冠以“中国”字样的必然是高级的、超级的、权威性的事物，说明这个刊物来历不凡，是一份国家级的刊物。京剧上面冠以中国二字，也说明国家对于京剧，这个属于老大哥的戏曲剧种的重视，而且似乎历来还从未有过。因此，《中国京剧》的出版问世，无疑是京剧迷的一大福音，出版这样一本刊物使大部分的京剧爱好者十分感奋和安慰，对当前疲软衰微的京剧现状体会到一种支持和振兴的力量。
这本《中国京剧》的刊物，纸张、彩色版都属上乘，编排和字型略嫌呆板，相信它会得到逐渐改革和进步。但是我认为她有一个最大的缺点，是官气忒重；当然那些内行、专家、大家、京剧真诚爱好者的作品为刊物生色、增光……我只是觉得把那些官样文章拿掉，多点“中国京剧”多好！
回首前尘，恍如隔世，已经是半个多世纪前的事了·，然而的确是京剧的魅力让我几乎着了魔一般。大概是在升入大学的前两年，即是在读高中一年级的时候，我每天下午都逃课，溜到前门大街的肉市广和楼去听戏。
广和楼旧影
当时北京唯一的旧式京剧科班富连成社经常是每天演出日场。那时候演出的传统京剧剧目比现在要丰富得多，每天的一个日场就要演出五六出，甚至六七出戏，一般是十二点开锣，演到五、六点钟结束，看完戏赶回家连晚饭都吃不上了。那时的青年演员一般每个人都约会百十来出戏，也不像现在就是十几、二十出戏倒着演，《孙悟空》、《三岔口》、《女起解》……连《四郎探母》都是经过很多曲折才重现舞台的。当然，上面我说的一个下午演五六出戏都是折子戏，都是大戏的片断。
作为京剧迷的我，却只是一个普通观众。我只是看热闹，连琢磨都谈不上，更甭提研究什么的了。加上我又是个音盲，听了大半辈子戏，至今连板眼都不懂。但是正由于如此，我看戏纯为娱乐，从中得到满足，这才是最幸福的观众，到剧场就为了享受、过戏瘾。
我在学校读书的时候就被音乐老师发现我的嗓子好，所以成了戏迷之后自然就也会唱几句了，虽然不懂板眼，人家听了却说我唱得有板有眼，真是怪事。我的看戏生涯只延续了大约一年，那时国难日亟，也觉得总这样泡戏园子太说不过去了，便认真读起书来，中断了看戏生涯。
一年之后的1936年，我的命运发生了一些变化，暂时中断了学业，应邀去南京的国立戏剧学校做了校长余上沅的秘书，而在第二年准备回到北京去继续学业时，却爆发了日本帝国主义进攻卢沟桥的七七事变、从此进入了终生的写作生涯。
无论生活发生了多少转折，我对京剧的热爱从来没有动摇过，虽然我始终只不过是一个外行。然而就凭着整整一年看戏的经验，我竟有过五次舞台票戏的历史。
编辑先生要我写这篇文章，我答应写，因为这好歹是一个纪录。写到这儿我忽然想起，我几乎忘记还有一次关于京剧的经历，就是我还花钱请老师正经学过一出戏。当然，看戏也是学，不过正式请老师教戏毕竟是另一回事。
抗战开始，剧校内迁，先迁长沙，半年后，亦即1938年再迁战时陪都重庆。重庆是川剧盛行的城市，而我对川剧却毫无理解，亦很少看戏；我是到新中国成立以后，川剧进京，才又迷上了川剧的。
在重庆的这段时期，剧校聘来了刚从英国回来的两位专职教授，即在英国专攻戏剧的黄佐临和金韵之夫妇（韵之后来在上海改名丹妮）。佐临和韵之是一对品学兼优、谦和真挚的学者。两天都是天津世家子弟，同去英国留学，先在牛津和剑桥读大学获得学位后，又同到英国一家专攻戏剧的学校进修专业，佐临学导演，韵之学表演。
初到重庆正是暑假期询，两人和我商量，想利用这段假期学点京戏。京戏为中国戏剧艺术的国宝，是我们的共同认识，在求学时代我虽然看富连成的戏不下百出，但确也没有认真学过。于是我在重庆报纸上小广告里找到一个教授京戏的广告，就去找到了这位老师，好像是姓张，名字记不清了，谈好学《四郎探母》中《坐宫》一折，一个星期学两个下午，共四次学完。
《坐宫》我早已熟悉，听得烂熟了；但是洋学生出身的金韵之可跟洋人差不了许多，一字一句都得从头学起，连老师都急得满头大汗，我在旁边也等于是个助教一般。韵之是以对祖国京剧艺术的热爱来专心一志地学习的，她很聪明，记忆力也好，又是表演艺术的专家，学来没有很大的困难，然而在京剧最重要的一环，“唱”这方面却过不了关。问题就在于，她是一位多年养成的洋嗓子，又高又尖不说，而且声音震颤，打哆嗦，怎么也改不过来。这出戏在念白、身段、地位、锣鼓家伙点儿上下场等等方面我们还都学会了，但只由于韵之的唱连她自己也感觉不行而只好罢休了。
我正经学过的京剧只有《四郎探母》的《坐宫》这一场，但也没有得到过一次彩排上场的机会，至今感觉遗憾。
国立剧专在重庆上清寺临时校址只有这么短短一年左右的时间，由于日寇飞机不断轰炸，到了几乎无法开课的程度，经校长余上沅先生的积极活动和筹划，将学校搬迁到长江上游靠近宜宾的沿岸小城江安。江安是一个很小的县城，方方正正的四个城门，小到什么程度？外来人说笑话：手里拿一个烧饼可以从东门扔到西门。然而这个小城闹中取静，安宁而安全。闹中，指它的上游是四川的重要城市宜宾，他的下游，庐州、江津以及重庆都是著名的商业繁华重镇，而重庆又是战时的陪都。江安城隐匿在绿竹丛中又有舟揖之便，是当时日寇飞机狂轰乱炸绝对光顾不到的地方。于是移居在江安文庙的国立戏剧专科学校得以安心教学弦歌不辍；至今许多卓有成就、享誉大陆、港、台乃至海外的戏剧电影方面的学者、名家，很多都是当年江安剧专的萃萃学子。
余上沅在国立戏剧学校校长室
我是在大学二年级，正在求学时，由于长亲余上沅先生的劝说和邀请，进入剧校任职校长室秘书，此后由于学校避乱内迁，再不能回北平继续学业而从此进入世途的。
学校内迁时，余校长委托我为学校找一位能教京剧基本功的教员，我在重庆居然物色到名叫杨福安的中年京剧武生，他是河北省人，五短身材，十分敦厚老实，自称是海派武生高福安的徒弟。是什么人介绍的，通过什么关系找到的。现在已完全不记得了。杨福安单身一人来到江安，很安心地担任了京剧基本功的教职，由于武功扎实，教课认真，很得到学生的尊重和好感，他到江安不久经人介绍与一位江安妇女结婚成了家，估计后来就在江安住下去了。
由于杨福安到来的影响，剧专聚集起一小伙京剧爱好的学生，包括演员和乐队场面人才，因而就有了些京剧清唱的活动。在我的记忆中，有几个学生：张正安、张零、季索剑……教员中有剧校第二届毕业学生郭兰田，还有教师杨村彬夫人王元美，元美是北京燕京大学毕业生，当时是学校的英文教员，而村彬是成就不凡的剧作家、导演。
抗战时期的江安国立剧专经费有限，生活艰苦。余校长精明能干，除在教学方面尽可能张罗人才提高质量外，在经济上想了许多方法改善学生和教职员工的生活。譬如“凭物看戏”就是方法之一。学校定期举行一些演出，当然主要是演出话剧，观众不必买票，只要送一点实物便可入场，一碗米，一个萝卜，一块肉，一捧花生都可以；当然也有送来大量礼物的，譬如就有牵了一只羊，赶来一个小猪的观众。每逢演出，江安人几乎倾城出动，热闹之至，如同过节一般。在这里我想写的是我曾参加过的几场京剧演出。
剧校的“凭物看戏”主要仍是看话剧；都演过什么戏我现在已全不记得，但记忆中似乎京戏也曾凑齐一台节目演出过。那次我也被邀参加表演，剧目是《鸿鸾禧》，我扮演小生莫稽，金玉奴由王元美扮演，扮演金松的是郭兰田，当时在学校任表演系助教。
我们这三个人演出的这台戏，只有郭兰田的表演具有一定水平，元美和我则属于“打鸭子上架”都是硬着头皮上场的，张嘴不成腔调，没板没眼。然而这个戏基本是个话剧，没有多少唱，演来轻松自如，就算大功告成，该有的效果都有，观众看得很开心。
在江安的第二次京剧演出，我参加了一个至今再也想不起来名字的戏。这出戏是当天排在最后的节目，是高福安主演的题材取自《水浒传》的一出武戏。我只记得我扮演的是武松一角，除上场下场之外，只是和杨福安扮演的角色有一场开打。
现在回想，外行上台开打实在十分荒唐。京剧是何等规律严整的艺术，九年坐科才学得浑身本领，何况是短打武生了我只是在中学时代看了一年富连成，成为一个混沌戏迷而已，那时候和几个同去看戏的同学小朋友闲下来也抡刀弄棒，也一起翻翻跟斗，跳跳铁门坎；有时是两手各执枪杆的一头，两条腿从枪杆跳过去；或是右手捏住左脚尖，右脚从左脚上跳过去，再跳回来，然后再左脚跳……也练过耍枪耍刀，都是看戏看来的，但是偶尔也得到过内行的指点，譬如富连成科班里当时的红角儿如叶盛章、高盛麟、杨盛春、李盛斌，年纪和我都差不多，在一块儿闲聊时也即兴教过我几手。
就凭着这点儿玩闹的经历，我就在江安剧校的舞台上和杨福安打了几下。当然开打只不过一会儿功夫，我扮演的武松使一把单刀，杨福安扮演的角色使的是一杆枪，最后他一枪扎过来，我摔一个抢背，下场，还落了一个满堂彩。
然而这一个“抢背”摔砸了。观众没看出来，而我由于过份卖力，摔过了头；落地时不是“抢背”而是“抢肩膀”；把脖子窝了一下，从肩膀到脖梗一直疼了三天。
第三次演出似乎是为了庆祝一个什么节日，江安城里一位最年轻的“绅粮”高先生是一个京剧票友，戏瘾极大，常常在自己家里约集城里——包括剧校喜爱京剧的同学一起清唱；还能凑起一个小小的乐队，在星期六或星期天一唱就是半天。这一次的演出决定大轴戏是《空城计》，高先生扮演诸葛亮，派给我的角色是司马懿，派给我的这个角色使我不能推卸，亦无从选择。但我平时即使偶尔上上弦调调嗓子，也从来没有唱过花脸；而这一回却是除了我再也找不出别的人来了。一般名角唱《空城计》大都是前场《失街亭》，后场《斩马谡》；我们则限于人力，一出《空城计》就够张罗的了。江安小城在剧校未迁来之前从未见过京戏，所以服装也是七拼八凑借来的，我扮演的司马懿是由学生中比较熟悉京戏的张正安找了些大白和黑墨画的脸谱，不知从哪儿借来的一双高底靴子破破烂烂还硌得脚疼。大袍穿在外面的更不像话，只有身为大地主绅粮的高先生扮演的诸葛亮可能有私房行头，比较起来像个样子。
全场瞩目的《空城计》上场了，诸葛亮开场和老军对话加唱的八句摇板十分平稳。接下来就是我扮演的司马懿在幕后的一句导板：“大队人马往西城。”不知是不是由于涂了满脸的大白粉，已经不复保留我的原来面貌，所以也就完全失去了前两次出场的那种信心不足的尴尬神情，还没上场就憋足了劲，连我自己也吓了一跳：怎么那么大的嗓门儿？连对京剧纯属外行的江安小城的观众都情不自禁的来了个满堂彩。这无疑是给我最大的鼓励，接下来的戏我真是越唱越来劲，后面的两段快板就更不在话下，观众是用鼓掌和彩声送我下场的。
整个戏散之后，学校的教师和学生们围着夸奖我，谁也想不到我表演得这样出色。教务主任曹禺一把抱住我，说：“真棒！”事隔半个多世纪了，我至今记得清楚。尤其是曹禺先生历来在看过任何演出之后，一般都只说：“真不易”，教人捉摸不透戏到底是好还是不好？而这回他斩金截铁，毫不含糊地说：“真棒！”这才是真不易。
大约是在1942年，国民党政府加强了对在校学生的思想管制，派了一个貌似良善其实阴险的训导主任，对学生们进行了十分严格的监督；接连发生了几起逮捕学生和逼走学生的事件。我就在这年暑假去了重庆，参加了当时以张骏祥为社长的中国青年剧社任专职编导，离开了江安的国立戏剧专科学校。
现在我记不清楚，是否就在这一年或是第二年的十月十日双十节，在重庆举办了中国第一届戏剧节，在重庆最大的剧场国泰大戏院举行了盛大的庆祝会，我竟被邀去参加了大会最后一个节目，京剧《法门寺》，而且被指定担任鳡邬县令赵廉这个主要角色。配演的角色尽是“一时之选”，计为：王家齐演刘瑾，谢添演贾桂，马彦祥演宋国士，吴茵演宋巧妓，其它角色亦都是当时的著名演员，我现在想不起来了。
使我留下最大遗憾的是，这出《法门寺》给我极少的京剧表演中留下最失败的纪录，这里面虽然也有一点客观的原因。
《法门寺》是我看得烂熟了的戏，其中每一个角色我差不多都能说能唱，所以担任主角鳡邬县并不感觉什么压力。但是在晚上演出之前却承担了另一个任务，即是当时重庆的广播电台约我去谈十分钟的话，就全国第一届的戏剧节发表一些感想和祝愿。
我没有把这当做什么大事放在心上，十分轻松地去了电台，主持这项节目的是至今还在北京广播界担任指导职务的前辈蔡骧同志，而他却是当年国立剧专毕业的我的学生。大约在三四点钟时候，他把我迎进了广播室，向听众说明节目的内容并对我做了介绍，然后就由我开始讲话。现在我已完全忘记我那次讲了什么，然而最可怕的是我事先大致想过的讲话内容，原来打算讲十分钟的话，没到五分钟便讲完了，再也讲不下去了，我原来只是想着：十分钟算得什么，可真想不到，脑子里只剩下一片真空，什么也没有了，这下子把我急坏了，只得做手势，拼命示意叫蔡骧赶快帮我下台。他发现了我的窘态，接过来几句话就给我解了围。而我呢，狼狈地走出播音室。幸好那时只有广播尚无电视，假如像今天一样在电视屏幕前当众出丑，那真是不堪设想。
由于轻敌，招来如此一场大败，我真是羞愧难当。时间已是不早，我匆匆吃过晚饭，赶到国泰去化妆上台，始终处于惊魂未定状态，因此招致了一场失败。至今还能依稀记得，那一大段“西皮慢板”转“二六”，嗓音暗哑，而且还有些发抖，真成了终生耻辱。
我是个不知吸取教训的人，后半生这一类的错失却依然屡犯不已。
1945年日本侵略者战败投降，我于1946年元旦日由于重庆新民报总经理陈铭德先生的邀请乘飞机到上海，主编上海新民晚报副刊《夜光杯》，在上海不足两年当中，我写了两部话剧《捉鬼传》与《嫦娥奔月》，并于这两年先后在上海兰心戏院上演，前者是对当时社会现象的讽刺，后者则是露骨地刺痛了丧权误国而依旧统制大半个中国的蒋介石，因此触痛了上海的统治当局，我得到了好心人的暗示和警告，接受了香港一家电影公司的邀请去了香港。
在香港的大中华影片公司担任编导期间，在由上海到香港的航程中发生过一起空难事件，著名的上海电影导演方沛霖先生不幸亡故，当时的香港电影分为国语片与粤语片两个品种，而国语片是高档次的影片，从事国语片的摄制人员大部分来自上海，而由于国共的战端已启，上海的电影事业陷于停滞，国语片的制作者包括大量的演员亦纷纷涌入香港，因此这些方沛霖的老伙伴、朋友们倡议举行了一次京剧义演，为方的家属筹募款项。在这场演出中我亦被拉去参加了一个节目。
这是我最后一次参加的京剧演出，剧目是《樊江关》，又名《姑嫂英雄》，由当时的走红影星李丽华和王熙春分饰樊梨花和薛金莲两姑嫂，我扮演的是樊薛二人各有一名随从之一，是一名丑角。这出戏本身就是个玩笑戏，丑角无非是插科打浑，在台上任意发挥而已。值得一提的是我居然至今留有一张不知是谁给我拍的剧照，照片不太清楚，质量不高，然而有纪念意义。可惜的是没有照到两只脚，为什么我要提到脚呢？因为只看头上戴的和身上穿的，倒是合乎规矩的丑角打扮，但那天我是临时被李、王两位女明星抓上台的，穿的是一条灰呢西装裤，脚上是一双黑皮鞋。
吴祖光扮演《樊江关》之随从
写到这张剧照，不禁联想到我还有另一张难忘的剧照：大约是在1933年我十六岁的时候，有一天我约了在富连成科班尚未出科、但已崭露头角的架子花脸袁世海一起到前门外大栅栏的容丰照像馆去拍一张戏照。我俩拍的是《两将军——夜战马超》，世海扮张飞，我扮马超。世海自己对着镜子勾脸，他带来的一位师傅给我化妆。两人都穿短打衣裤，我戴甩发，薄底靴；世海把合适的靴子让给我穿，他穿的靴子嫌小，只是勉强凑合穿上的。我的姿式、架子也都是他教的，亮相功架很好看，照出来也透着精神，人人看了夸奖。这张照片跟我去南京、上海、武汉、重庆……我一直留着。
但又是那一场遗臭万年的该死“文革”把这张照片毁掉了，半世纪后再见世海，他连穿的那双小鞋也还记得……
这是我外行票戏的全部经历，历演小生、武生、花脸、老生、小丑五个行当；唯一正经学习过的《坐宫》却反而没有得到机会登台一露。匆匆五十年过去了，来到当年旧游之地、京剧王国的北京，深感我这样的半吊子、自学而不成材的戏迷不能在这块圣地上班门弄斧，为了维护京剧的荣誉和尊严，更不能以伪劣品自欺欺人，因此就连上胡琴调嗓子也久久不来了。
（《吴祖光回忆录》）
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