本章摘要：人類文化通常分為三個層次，觀念文化、制度文化和器物文化，這些觀念文化、制度文化往往寄寓在器物之中，通過器物來反映。中國的器物文化博大精深，世所罕見；吃喝玩樂，衣食住行，信手拈來，都是文化。中國器物文化主要包括青銅器、陶器、玉器等。
青銅器文化
中國古代青銅器源遠流長，在世界上享有盛名。青銅，古稱金或吉金，是紅銅與其它化學元素（錫、鎳、鉛、磷等）的合金，因顏色青灰色而得名。青銅器在中國原始社會末期已經被製造出來，之後經歷了大量使用青銅工具及青銅禮器的輝煌燦爛的青銅時代。這一時期主要從夏商周直至秦漢，時間跨度約為兩千年左右，是青銅器從發展、成熟直至鼎盛的輝煌期。由於青銅器以其獨特的器形、精美的紋飾、典雅的銘文向人們揭示了先秦時期的鑄造工藝、文化水平和歷史源流，因此被史學家們稱為“一部活生生的史書”。 中國的青銅器是古代文明的標誌，對國內外旅遊者有著較強的吸引力。
一、青銅器的發展
目前已知最早的青銅製品是在甘肅東鄉林家馬家窯文化遺址中出土的一件單範鑄造的青銅刀，裝飾較少，反映出遠古先民純樸的審美意識。夏代的青銅器中已經有了象徵身份等級的禮器，與禮制的政治制度相呼應。商代青銅器發展到鼎盛，器物之大令後人驚歎，花紋繁縟精緻，並有一些神秘主義的色彩。西周時期青銅器與禮制的結合更加緊密，冶鑄技術日趨成熟，出現了長篇銘文，成為珍貴的歷史資料。春秋戰國時青銅器一改過去的設計，風格纖巧、清新，普遍採用更高水平的製作工藝，極富地方性和生活色彩。秦代以後，禮器比重大減，錢幣、度量衡和銅鏡經過更新、創制，成為中國封建社會青銅器的主流，在漫長的時間裡，中國的青銅器鑄造技藝一直保持著其他國家望塵莫及的水平。
青銅器集造型、雕塑、繪畫等多種藝術之成，具有極高的實用價值和藝術審美價值，是中國文物藝術中的瑰寶，也是世界美術史上的精華。
二、青銅器的分類
青銅器種類很多，名目繁雜，將這些器物按照一定的方法歸納成若干大類。青銅器的分類方法很多，主要有以下幾類：
（一）食器
食器可再細分為炊煮器、盛食器和取食器。主要包括鼎、鬲、甗、簋、簠、盨、敦、豆、匕等。
1．鼎：有烹煮肉食、食牲祭祀和宴享等各種用途。鼎出現於商代早期，歷經各個朝代，一直延用到兩漢，乃至魏晉，是青銅器中使用時間最長、變化最多的器皿。作為禮器，鼎是統治階級等級制度和權力的標誌。“一言九鼎”、“三足鼎立”等成語也說明了它的巨大影響。古代社會對用鼎的數目，有相應的制度，稱為“列鼎制”。西周時期天子用九鼎，諸侯一般用七鼎，卿大夫用五鼎，士用三鼎，也有用一鼎的。
2．豆：專用於放置醃菜、肉醬和調味品的器皿。青銅豆出現於商代晚期，盛行於春秋戰國。豆也屬於禮器的一種，通常成對出現。對於用豆數量的多少，古代也有一定的典章制度。
3．甗：蒸飯器，全器分成上下兩部分，上體用以盛米，古稱“甑”；下體為鬲，用以煮水，中間有孔通氣。青銅甗在商代早期已有鑄造，但為數甚少。到商代晚期至西周早期已較多，西周末、春秋初尤為突出。甗是絕大多數殉葬銅禮器的墓中必有之器。
4．簋：盛放煮熟的稻、粱等飯食的器具。青銅簋出現在商代早期，但數量較少，商晚期逐漸增加。商周時期，簋是重要的禮器。特別是在西周時代，它和列鼎制度一樣，在祭祀和宴饗時以偶數組合與奇數的列鼎配合使用。據記載，天子用九鼎八簋，諸侯七鼎六簋，大夫五鼎四簋，元士三鼎二簋。出土的簋也以偶數為多。
5．敦：是盛放黍、稷、稻、粱等飯食的器皿，由鼎、簋的形制結合發展而成，產生於春秋中期，盛行於春秋晚期到戰國晚期，秦以後消失。其基本形制是上下內外皆圓，蓋與器相合成球體或卵圓形體。
6．鬲：為炊粥器，最早出現在商代早期，大口，袋形腹，猶如三個奶牛乳房拼合而成，其下有三個較短的錐形足。袋形腹的作用為了擴大受火面積，較快地煮熟食物，但商代晚期以後，袋腹逐漸蛻化，且多數青銅鬲有精美的花紋，不宜於火煮，當為盛粥器。
7．盤：盛水器，青銅盤出現於商代早期，盛行於商代晚期。
（二）酒器
按照用途酒器還可再分為飲酒器、盛酒器、提取酒和放置酒器的器皿，統稱為酒器。主要包括爵、角、斝、觚、觶、尊、兕觥、卣、盉、方彝、罍、壺、瓚（勺）、樽、耳杯、禁等。
1．爵：用於飲酌酒之器皿，是最早出現的青銅禮器。 爵的一般形制為：前有流，即傾酒的流槽，後有尖銳狀尾，中部為杯形，腹側有鋬，下配三足。流與杯口之間有柱（柱可能為過濾之用）。
2．角：飲酒器。無柱、流，兩端皆是尾。角同爵的容量比為四比一。目前發現最早的青銅角當推上海博物館所藏的二里頭文化期的異形管流角。
3．尊：高體，大型或中型容酒器。按其形體可分為有肩大口尊、觚形尊、鳥獸尊等三類。
4．壺：盛酒之用。使用時間從商至漢代或更晚。
5．卣：盛酒器。盛行於商晚期及西周。
6．觥：盛酒器，真正器名尚不可知，稱“觥”是約定俗成。出現於殷墟晚期，沿用至西周早期。
7．方彝：乃盛酒器。一般呈方型，出現於商代晚期。
（三）水器
水器可分為盛水器和注水器，主要包括盤、匜、盂、缶、罎、瓿、洗等。最常見的是盤和匜。在西周中葉以前，盤不是與匜相配而是同有管狀流的盉相配合，西周晚期才被匜所取代。鑑也是重要的水器之一，或者無耳，或有兩耳、四耳。它是一種大盆，通常有三種用處：一是盛水用以洗浴；二是貯水籍以照面；三是用來裝冰，即《周禮》所說的冰鑑。鑑這個字解作鏡子、光照、審查，即源於此。
（四）樂器
主要包括鐃、鍾、鉦、鐸、句鑺、鈴、錞於、鼓等。
1．鍾：打擊樂器，盛行於西周和東周。斜掛的鍾稱為甬鍾，直懸之鐘稱紐鍾。
2．鼓：打擊樂器。由於商周時期的鼓絕大部分是木質的（難以保存），所以青銅鼓為數甚少。
（五）兵器
主要包括戈、矛、戟、鉞、矢鏃、刀、劍、匕首、殳、弩機、胄等。
1．戈：商周時期兵器中最常見的一種，古稱“句兵”，是用以鉤殺的兵器。
2．矛：用於衝刺的兵器。矛體分鋒刃和骹兩部分。鋒又分前鋒和兩翼；骹為插入木柄處。
3．鉞：是具有徵伐權力象徵的權杖器，其中的異形鉞為少數民族或北方傳入。
4．戟：一種既可刺又可勾殺的雙重性能兵器。
5．劍：古代貴族和戰士隨身佩帶，用以自衛防身進行格鬥、可斬可刺的兵器，出現於西周。劍一般由劍身（有血槽）和劍把兩部分組成，並配有鞘。史學上所稱的玉具劍是指摽、首、格、劍鼻四處皆佩玉的劍。
（六）車馬器
車馬器是指馬車上的附件，主要有軎、轄、轂飾、軸飾、轅首飾、衡飾、鑾鈴、踵飾、輿飾、銜、鑣、軛飾、當盧、馬冠、銅泡、節約等十數種。
（七）農具與工具
農具包括犁鏵、鏟、钁、鋤、鐮、錛；工具包括斧、鑿、刻鏤刀、削、銼、錐、鑽、釣鉤等。
1．鏟：剷土、耘苗、除草和松碎表土的農具。
2．錛：開墾土地的農具。青銅錛不僅用於農業，而且也是平土的主要工具。古代沒有刨子，要使木料平整不是用刨，而是用錛。
3．斧：砍伐工具。斧同錛的區別在於：安柄的方式不同，斧柄線同刃口線平行，錛刃口線同柄線垂直；刃的區別，斧為雙面刃，錛為單面刃（偏刃）；磨石痕不同，斧斜向，錛垂直方向。
4．鐮：收割用的農具。
5．耒：是用於翻耕、開溝渠的原始農器，青銅耒是從木耒發展而來的。由於木耒在當時被大量使用，所以青銅耒的數量相對較少，目前僅有一件。
6．耜：曲柄的起土農器，出現於商代晚期，經歷西周，止於春秋。
（八）銅鏡
銅鏡是古代照面的用具，一般呈圓形，下面磨礪光潔，背面有紐可穿系。中國和西亞兩地銅鏡出土最早，但有一定差異，中國的銅鏡無柄，背部有紐；西亞的則有柄無紐。我國銅鏡的盛行期為戰國秦漢和隋唐時期。中國銅鏡起源較早，被確認最早的三件銅鏡屬距今四千年的齊家文化。夏、商、西周早期也有銅鏡發現，隨後西周春秋時期的銅鏡得以確認。這時期的銅鏡都是圓形的，背面有很窄的鈕，並有幾何形或鳥獸形裝飾。戰國兩漢時期，銅鏡得到了充分的發展，成為極其重要的、富有特色的一種藝術品。此時的銅鏡背面常有各種不同的鑄塑裝飾物如虎、龍等，還有的銅鏡鑄有篆書陽文等。唐代是銅鏡製作的又一個鼎盛時期，平脫鏡、螺鈕鏡、金背鏡、銀背鏡屢有發現，紋飾題材豐富多彩，製作水準極高，一些保存較好的唐鏡仍能光潔如初，唐以後銅鏡製作開始走下坡路，至五代北宋基本上見不到銅鏡流傳了。
除了上述這幾大類型的青銅器之外，還有一些普通的青銅製生活用具，包括部分宗教禮儀性質的用品，如燈、爐、燻爐、杖首、梳、笄、線盒、帶鉤、金銚、燻器、濾鬥、建築飾件等。這類器物主要出現在戰國以後，與青銅器功能發生變化有關。帶鉤、璽印、貨幣數量多，也有特色。三峽庫區出土的搖錢樹也是屬於這一類的器物。
三、青銅名器
（一）鼎和司母戊鼎
鼎是禮樂重器。提起鼎，人們首先想到的是政權和社稷，鼎可以說是中華文化的一種象徵，具有極其崇高的意義。鼎盛行於商周時期，延續到漢代。在奴隸制鼎盛時代，被用作“別上下，明貴賤”，是一種標明身份等級的重要禮器。文獻記載：“天子九鼎，諸侯七鼎，大夫五鼎，元十三鼎或一鼎”。又載“鑄九鼎，像九州”。又有成語一言九鼎、問鼎中原、三足鼎立等。
鼎的常見器形為圓腹、兩耳、三足、呈盆、盂狀，也有少量呈鬥狀的四足方鼎。一般都較厚重。人們在尊崇鼎的價值的時候，常常忘記了它本來的用途，其實它是一件炊器，多用於祭祀或典禮時盛煮魚豬牛羊肉等食物，相當於現在的鍋。
司母戊鼎是迄今為止出土的最大最重的鼎，通高133釐米，重875千克，因其腹內壁上有銘文“司母戊”三字而得名，是商王祭祀其母(名戊)的紀念器物。國民黨政府曾想將此鼎運往臺灣，終因過於困難，才打消了這一念頭。建國後，此鼎存於南京博物院，1959年撥交中國歷史博物館。
（二）尊和四羊方尊
銅尊盛行於商代和西周時期，是一種飲酒用具。這件四羊方尊是我國現存商代青銅方尊中最大的一件，重34千克，加上它獨一無二的造型，成為中國文物精品之寶庫。
四羊方尊的造型動靜結合，寓雄奇於秀美之間，可謂巧奪天工。尊的四肩、腹部及圈足設計成4個大卷角羊，增加了變化，在寧靜中突出威嚴的感覺。方尊的邊角及每一面的中心線的合範處都是長稜脊，其作用是以此來掩蓋合範時可能產生的對合不正的紋飾，同時也用以改善器物邊角的單調感，增強造型的氣勢。羊角是事先鑄成後配置在羊頭的陶範內再合範澆鑄的，因為技藝高明，才使全器有渾然一體的感覺。
（三）爵
“爵”，是奴隸主貴族宴飲時使用的酒具，如同現代的酒杯一樣。爵的名稱是宋代人定的，取雀的形狀和雀的鳴叫之意。
爵的常見形制為深腹、圓底、三尖足、前有流、後有尾，側面有把手，口沿上有的分立兩柱。至於長流和尾的造型，主要在使其平衡又對稱美觀。爵的整體造型舒展空靈，如同凌空飛翔的麻雀，反映了匠師的巧思。
爵盛行於商代，並與觚等其他酒器配合使用，西周早期以後走向絕跡，這大概與周武王吸取商人酗酒亡國的教訓有關。本品是目前中國發現的最早期的青銅酒器之一，從它身上我們彷彿能感覺到先人飲酒時的酣暢，確是不可多得的珍品。
（四）虎食人卣
虎食人卣是中國商代晚期的青銅器珍品，共有兩件。後來都流入國外，一件藏於日本泉屋博物館，一件藏於法國巴黎市立東方美術館。
虎食人卣的造型取材於虎與人相抱的姿態，立意奇特。虎以後足及尾支撐身體，同時構成卣的三足，虎前爪抱持一人，人朝虎胸蹲坐，一雙赤足踏於虎爪之上，雙手伸向虎肩，虎欲張口啖食人首。
關於虎食人卣的裝飾功能有五種：一是表現統治者的專橫殘暴，以此造型威嚇奴隸。虎是奴隸主階級的象徵，人是奴隸的代表；二是將人獸關係看作人藉助動物的力量溝通天地；三是象徵人的自我與具有神性的動物的統一，以便獲得動物的保護；四是虎食人實際反映了“虎食鬼”的神話，即以威猛的虎驅逐惡鬼，取避邪之用；五是虎代表自然界，象徵人對自然的恐懼，但又必須附著自然，表現人性的軟弱。
（五）簋
簋，是古代用來盛放稻、黍、稠等食物的食器，相當於現在的飯碗。古代的人們在宴飲時是席地而坐的，放在席上，所以簋的圈足下面多附有三(四)足或座。在商周時期，簋是很重要的禮器，在祭禮時與鼎配合使用，一般是四簋五鼎，六簋七鼎，八簋九鼎相配，象徵身份地位的高低。簋的基本形狀為圓腹，圈足、侈口、兩耳或四耳，耳部或作小獸狀、或作鳥狀，或有垂環，變化較多。
四、青銅器紋飾
紋飾如衣。對於青銅器來說，紋飾既能勾勒輪廓，又能起到裝點作用，使器物奪目、華美；對於史學家來說，青銅紋飾所帶有的史料價值則遠遠超過其本身的藝術價值和觀賞價值，它所反映的是古代社會的經濟、文化、政治與宗教情況，是中國古文明的再版。據考證，最早的青銅紋飾始於二里頭文化時期，為實心的連珠紋，但這種變形的線條紋飾在青銅紋飾中始終處於次要地位，動物紋才是其根本。
（一）主要動物紋飾類型
1．獸面紋：古稱饕餮紋，饕餮為傳說中貪食的猛獸之名，古人認為此獸有首無身極為恐怖，實際上這類紋飾是各種各樣動物或幻想中神獸的頭部正視圖案。之後另名為獸面紋。獸面紋主要的裝飾對象是鼎，青銅鼎除了作為實用器之外，還有一個重要用途，就是作禮器使用。獸面紋大都以誇張的獸面、簡潔的線條來修飾器物，相信這同當時人們的宗教信仰和社會宗法制度有著密切的聯繫，這也是研究古中國的社會、經濟與宗教的主要依據。
2．龍紋：包括夔紋和夔龍紋。這裡的“夔”古稱是一角一足的動物，實際上則是雙足動物的側面像。龍在古人心目中的形象是多種多樣的，因此紋飾也各有不同，按圖案結構分，有爬行龍紋、卷體龍紋、交體龍紋、雙體龍紋、兩頭龍紋等。
3．焦葉紋，實質上是獸體變形紋的一種。獸體變形紋是指具有象徵性獸體殘餘的變形，而在現實中不可能存在的動物的紋飾。焦葉紋是以兩獸的體軀作縱向對稱式排列，一端較寬、一端尖銳，成為焦葉的形狀。此類紋飾多飾於觚的頸部和鼎的腹部，盛行於商末周初。
4．雲雷紋：變形線條紋的一種，大都用作地紋，起陪襯主紋的作用。用柔和迴旋線條組成的是雲紋，有方折角的迴旋線條是雷紋，盛行於商中晚期。
（二）青銅紋飾的變化
在青銅藝術的盛期，即商後期至西周初期，以獸面紋為主。這些獸面紋樣，輔以繁複的雲紋雷紋，以“三層重疊”的組織方式，使這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想。由於這些恐怖、兇猛的動物支配了商與西周的青銅器紋飾，這一階段青銅器上人的形象出現很少，大多與動物共組，並且多為被動物吞噬的狀態，最為典型的是殷商晚期的虎食人卣，為老虎口銜人頭狀，造型怪誕。至西周，則有較多刖人形，但人物形象還是被作為器物的附件。在神異鬼怪居於統治地位的觀念裡，人自身的地位在藝術表現中顯得如此悲慘可憐。
青銅紋飾的變化，主要體現在紋飾裝飾工藝的進步。春秋以前青銅紋飾大多是在鑄造前，制模時在模壁雕刻鏤空形成花紋，然後用青銅鑄造而成。在春秋中期以後，鑲嵌紅銅的青銅器出現，春秋晚期到戰國時期鑲嵌紅銅的青銅工藝已廣泛見於列國。除鑲嵌紅銅外，這段時間還出現用金銀鑲嵌青銅器的“金銀錯”和在春秋中晚期出現的在加熱條件下用糙打法成形的銅器，這種銅器器壁極薄，在器型上通過銳利的刻刀刻出紋飾。其紋飾，一是由點連線；二是由細如毫髮而流暢的線條組成。由於以上種種新型紋飾裝飾手段的出現，紋飾從凸出的立體形象，轉化為平面的二維圖像，使紋飾造型趨於精巧細膩，這樣為擺脫前期紋飾的沉重詭異風格創造了技術條件。
春秋晚期，以及其後的戰國早、中期，出現了人物畫像紋飾。紋飾畫象的內容可分為兩類：一類是描寫宴會、射禮、狩獵、採桑等活動；另一類是描寫水陸攻戰。從這些內容中可看出，曾瀰漫於人們頭腦的鬼神崇拜開始淡泊，現世的生活更為人們關注。從春秋至戰國數百年曆史中，戰爭成為最重要的主題，諸侯間激烈的兼併戰爭，使歷史在不斷的分裂、融合中推進。因此大量戰爭的場景進入了人們的視野，被作為英雄的史詩記錄在神靈高居的青銅器上。而作為這段時期歷史代表的新興貴族階級的宴飲，狩獵等生活活動和射禮、採桑等“禮”的活動也被大量地反映在這時期的青銅紋飾上。
玉器文化
美石名玉，向來就是風雅之物。自古以來，玉器在人們心中的地位始終是神聖、崇高的。人們用它禮天祭祀，用它辟邪祛魔，也用它溫潤、淨化自己的心靈。它是靜穆的，玉的實質不過是一塊普普通通的石頭；但它又是靈動的，“君子如玉”，玉是高貴人格的完美再現。
一、中國玉器的發展
最早的玉器來自於新石器時代，這一時期的玉器主要以北方的紅山文化和南方的良渚文化為代表。紅山玉雕以動物題材為主，且多光素無紋，象徵性極強；而良渚古玉則以規整的造型、精美細緻的刻劃線條以及傳神的雕刻技法聞名於世。
商周時期，宗教信仰、圖騰崇拜成為社會生活的主流，這一點在玉器製品上有著鮮明的反映，其宗教意義往往大於審美意義，充滿神秘詭異的色彩。“天有時，地有氣，工有巧，材有美，合此四者然後可以為良玉”，是該時期玉雕工藝的主要特色。它既擺脫了前代拘泥不恭的狀況，又開創了中國玉雕史上的新局面，所制玉器雕刻風格更加細膩精美，達到了神形兼備的效果。
西漢至南北朝的玉飾動感緊湊。漢代發展了透雕、刻線、浮雕、粟紋等多種裝飾加工方法，使我國的玉雕工藝跨上了一個新的臺階。
唐代善於融合中外文化藝術，更善於棄舊存新，因而創造了燦爛的盛唐工藝文化。當時的玉器雕刻博大清新，華麗豐滿；其後的宋遼金玉器則在承襲前朝的基礎上，又著力表現對象的內心世界，細部刻劃精練，真實自然。
元明清是我國玉雕工藝史上的鼎盛期，玉器工藝空前發展，並在全國各地形成了頗具規模的生產地，瀆山的大玉海和大禹治水玉山子是這一時期的代表作，元代的豪放，明代的清雅，清代的繁縟，各有所長，各有所精。
玉的礦物學研究始於歐洲。1860年的第二次鴉片戰爭期間，英法侵略軍掠奪焚燒了皇家園林圓明園，並將其寶物掠運至英法，之後將和闐玉器及翡翠器作了科學檢驗，首先得出其化學成分和物理性能的認識。
中國地質礦物界經歷大約50年的勘探研究後取得豐碩成果，《中國和闐玉》一書便是這些成果的集中體現。書中確認和闐玉是由透閃石的極細微晶交織而成的緻密塊狀集合體，確認了其化學成分、硬度和密度。和闐玉有白、青、黃、墨、綠等色，主產地為新疆崑崙山的塔什庫爾幹、葉城、和闐、且末、若羌和青海格爾木。
二、玉的類型
中國古代各地居民對玉的認識並不一致，總的來說，凡是顏色漂亮、質地細緻的礦石均可稱為玉，在辭書上留下來的玉名就有一百多個，實際上它們並非都是閃玉。如水晶、瑪瑙、玉髓、綠松石、孔雀石、蛇紋石、青金石甚至珊瑚，在歷史上曾經都是中國玉家族中的成員，在品格價錢上遠遠不能和闐玉相比。
中國史前時期，將珣玗琪、瑤琨和球琳列為三大名玉，經長期節選，球琳即和闐玉成為唯一名貴的“真玉”，被稱為“帝王玉”，其他各地玉則被降為次等玉，多在民間流通。現在的中國名玉有：和闐玉、瑪納斯玉、格爾木玉、岫巖老玉、岫巖新玉、鴛鴦玉、藍田玉、獨山玉等。
1．和闐玉：溫潤而澤、緻密堅韌、色調純正、蘊藏稀少，以白玉為貴，特別是羊脂白玉，在歷史上充當“帝王玉”長達4000年之久，是中國乃至世界上的玉材之冠。
2．瑪納斯碧玉：出產於新疆天山北麓瑪納斯縣，因而得名。該玉以綠色為主，深者近黑，有油脂光澤、玻璃光澤，緻密堅韌，質地細膩。清乾隆時期大量開發，為宮廷所用。
3．岫巖老玉：產於遼寧省岫巖縣細玉溝，透閃石含量高達99%，玉色以黃、綠為主。最早的遺物是距今12000年前的砍砸器，是被人們使用最早的玉材。
4．岫巖新玉：出產於遼寧省岫巖縣哈達碑鄉瓦溝，礦物屬性為蛇紋石，質地緻密、細膩、堅硬。玉色有藍、綠、黃、白、黑等，微透明至半透明。近年由於大量開採，產量激增，成品遍佈國內外。
三、玉文化意蘊
玉的文化意蘊既是古老玉文化發展的產物，又是支撐玉文化昇華的理念基石和精神支柱。
(一)玉與審美
原始先民在打製和使用玉工具過程中，發現了玉的質地細膩、色彩美麗，可使用於非生產性的裝飾上。遠古人認為萬物均有精靈，有無窮的威力，既可賜福也可以降災於人類，為了獲吉避兇，人們必須得到精靈的保祐，必須向他奉獻玉和獵物、用歌舞侍候。相傳至黃帝時代，人們視玉為神物，或以玉為媒介去溝通神靈，聽取他的旨意，這一歷史階段相當於考古學文化上的紅山文化和大溪文化時期。到了良渚文化時期，神的旨意被琢刻在玉器（琮、璧、璜等）上，即留下了契刻的諸多符號。概括而言，史前玉的文化意蘊基本上包含美、神、瑞三個原始基因。
進入文明時代之後，玉的文化意蘊隨著社會的前進又增添了新的內容，即德。德起源於西周的社會規範，既是人們思想意識上的倫理，又是實踐行為中的準則，西周社會的盛衰與德治的強度不無關係，而玉德乃是德治的重要組成部分。
此後，玉的文化意蘊仍在不斷地充實、反覆和提高，諸如色彩美、音調美、古玉美、沁色美等，都是在新的社會條件下增添的新內容。
中國人對玉的審美觀是中國人審美觀的重要組成部分。遠古人通過長期的、充分的對玉的審美活動，得出關於玉的結論和觀點──“溫”。古人的玉審美觀是一面鏡子，它反映出古人整體的審美方式與原則。
孔子提出，玉有十一德，即仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道，這不僅是對玉的文化底蘊的高度概括，而且還精闢地闡述了玉文化的思想內涵，是中國人玉審美觀的理論基礎。秦漢以後，由於文學、音樂、戲曲、建築、繪畫、雕塑以及工藝美術的高度發展，大大豐富了中國人民審美觀的內容及其表現形式，玉的色彩美、音律美被重新探討、逐步深化，古玉的欣賞與收藏成為新的社會風尚，由此派生的沁色美、殘缺美等新的審美視角被愛玉者發掘，但這僅僅是某些社會群體在特定文化領域的審美要求，對中國人的審美觀來說只不過是一個交流而已，不能與上古審美觀相提並論。
（一）主要動物紋飾類型
1．獸面紋：古稱饕餮紋，饕餮為傳說中貪食的猛獸之名，古人認為此獸有首無身極為恐怖，實際上這類紋飾是各種各樣動物或幻想中神獸的頭部正視圖案。之後另名為獸面紋。獸面紋主要的裝飾對象是鼎，青銅鼎除了作為實用器之外，還有一個重要用途，就是作禮器使用。獸面紋大都以誇張的獸面、簡潔的線條來修飾器物，相信這同當時人們的宗教信仰和社會宗法制度有著密切的聯繫，這也是研究古中國的社會、經濟與宗教的主要依據。
2．龍紋：包括夔紋和夔龍紋。這裡的“夔”古稱是一角一足的動物，實際上則是雙足動物的側面像。龍在古人心目中的形象是多種多樣的，因此紋飾也各有不同，按圖案結構分，有爬行龍紋、卷體龍紋、交體龍紋、雙體龍紋、兩頭龍紋等。
3．焦葉紋，實質上是獸體變形紋的一種。獸體變形紋是指具有象徵性獸體殘餘的變形，而在現實中不可能存在的動物的紋飾。焦葉紋是以兩獸的體軀作縱向對稱式排列，一端較寬、一端尖銳，成為焦葉的形狀。此類紋飾多飾於觚的頸部和鼎的腹部，盛行於商末周初。
4．雲雷紋：變形線條紋的一種，大都用作地紋，起陪襯主紋的作用。用柔和迴旋線條組成的是雲紋，有方折角的迴旋線條是雷紋，盛行於商中晚期。
（二）青銅紋飾的變化
在青銅藝術的盛期，即商後期至西周初期，以獸面紋為主。這些獸面紋樣，輔以繁複的雲紋雷紋，以“三層重疊”的組織方式，使這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想。由於這些恐怖、兇猛的動物支配了商與西周的青銅器紋飾，這一階段青銅器上人的形象出現很少，大多與動物共組，並且多為被動物吞噬的狀態，最為典型的是殷商晚期的虎食人卣，為老虎口銜人頭狀，造型怪誕。至西周，則有較多刖人形，但人物形象還是被作為器物的附件。在神異鬼怪居於統治地位的觀念裡，人自身的地位在藝術表現中顯得如此悲慘可憐。
青銅紋飾的變化，主要體現在紋飾裝飾工藝的進步。春秋以前青銅紋飾大多是在鑄造前，制模時在模壁雕刻鏤空形成花紋，然後用青銅鑄造而成。在春秋中期以後，鑲嵌紅銅的青銅器出現，春秋晚期到戰國時期鑲嵌紅銅的青銅工藝已廣泛見於列國。除鑲嵌紅銅外，這段時間還出現用金銀鑲嵌青銅器的“金銀錯”和在春秋中晚期出現的在加熱條件下用糙打法成形的銅器，這種銅器器壁極薄，在器型上通過銳利的刻刀刻出紋飾。其紋飾，一是由點連線；二是由細如毫髮而流暢的線條組成。由於以上種種新型紋飾裝飾手段的出現，紋飾從凸出的立體形象，轉化為平面的二維圖像，使紋飾造型趨於精巧細膩，這樣為擺脫前期紋飾的沉重詭異風格創造了技術條件。
春秋晚期，以及其後的戰國早、中期，出現了人物畫像紋飾。紋飾畫象的內容可分為兩類：一類是描寫宴會、射禮、狩獵、採桑等活動；另一類是描寫水陸攻戰。從這些內容中可看出，曾瀰漫於人們頭腦的鬼神崇拜開始淡泊，現世的生活更為人們關注。從春秋至戰國數百年曆史中，戰爭成為最重要的主題，諸侯間激烈的兼併戰爭，使歷史在不斷的分裂、融合中推進。因此大量戰爭的場景進入了人們的視野，被作為英雄的史詩記錄在神靈高居的青銅器上。而作為這段時期歷史代表的新興貴族階級的宴飲，狩獵等生活活動和射禮、採桑等“禮”的活動也被大量地反映在這時期的青銅紋飾上。
玉器文化
美石名玉，向來就是風雅之物。自古以來，玉器在人們心中的地位始終是神聖、崇高的。人們用它禮天祭祀，用它辟邪祛魔，也用它溫潤、淨化自己的心靈。它是靜穆的，玉的實質不過是一塊普普通通的石頭；但它又是靈動的，“君子如玉”，玉是高貴人格的完美再現。
一、中國玉器的發展
最早的玉器來自於新石器時代，這一時期的玉器主要以北方的紅山文化和南方的良渚文化為代表。紅山玉雕以動物題材為主，且多光素無紋，象徵性極強；而良渚古玉則以規整的造型、精美細緻的刻劃線條以及傳神的雕刻技法聞名於世。
商周時期，宗教信仰、圖騰崇拜成為社會生活的主流，這一點在玉器製品上有著鮮明的反映，其宗教意義往往大於審美意義，充滿神秘詭異的色彩。“天有時，地有氣，工有巧，材有美，合此四者然後可以為良玉”，是該時期玉雕工藝的主要特色。它既擺脫了前代拘泥不恭的狀況，又開創了中國玉雕史上的新局面，所制玉器雕刻風格更加細膩精美，達到了神形兼備的效果。
西漢至南北朝的玉飾動感緊湊。漢代發展了透雕、刻線、浮雕、粟紋等多種裝飾加工方法，使我國的玉雕工藝跨上了一個新的臺階。
唐代善於融合中外文化藝術，更善於棄舊存新，因而創造了燦爛的盛唐工藝文化。當時的玉器雕刻博大清新，華麗豐滿；其後的宋遼金玉器則在承襲前朝的基礎上，又著力表現對象的內心世界，細部刻劃精練，真實自然。
元明清是我國玉雕工藝史上的鼎盛期，玉器工藝空前發展，並在全國各地形成了頗具規模的生產地，瀆山的大玉海和大禹治水玉山子是這一時期的代表作，元代的豪放，明代的清雅，清代的繁縟，各有所長，各有所精。
玉的礦物學研究始於歐洲。1860年的第二次鴉片戰爭期間，英法侵略軍掠奪焚燒了皇家園林圓明園，並將其寶物掠運至英法，之後將和闐玉器及翡翠器作了科學檢驗，首先得出其化學成分和物理性能的認識。
中國地質礦物界經歷大約50年的勘探研究後取得豐碩成果，《中國和闐玉》一書便是這些成果的集中體現。書中確認和闐玉是由透閃石的極細微晶交織而成的緻密塊狀集合體，確認了其化學成分、硬度和密度。和闐玉有白、青、黃、墨、綠等色，主產地為新疆崑崙山的塔什庫爾幹、葉城、和闐、且末、若羌和青海格爾木。
二、玉的類型
中國古代各地居民對玉的認識並不一致，總的來說，凡是顏色漂亮、質地細緻的礦石均可稱為玉，在辭書上留下來的玉名就有一百多個，實際上它們並非都是閃玉。如水晶、瑪瑙、玉髓、綠松石、孔雀石、蛇紋石、青金石甚至珊瑚，在歷史上曾經都是中國玉家族中的成員，在品格價錢上遠遠不能和闐玉相比。
中國史前時期，將珣玗琪、瑤琨和球琳列為三大名玉，經長期節選，球琳即和闐玉成為唯一名貴的“真玉”，被稱為“帝王玉”，其他各地玉則被降為次等玉，多在民間流通。現在的中國名玉有：和闐玉、瑪納斯玉、格爾木玉、岫巖老玉、岫巖新玉、鴛鴦玉、藍田玉、獨山玉等。
1．和闐玉：溫潤而澤、緻密堅韌、色調純正、蘊藏稀少，以白玉為貴，特別是羊脂白玉，在歷史上充當“帝王玉”長達4000年之久，是中國乃至世界上的玉材之冠。
2．瑪納斯碧玉：出產於新疆天山北麓瑪納斯縣，因而得名。該玉以綠色為主，深者近黑，有油脂光澤、玻璃光澤，緻密堅韌，質地細膩。清乾隆時期大量開發，為宮廷所用。
3．岫巖老玉：產於遼寧省岫巖縣細玉溝，透閃石含量高達99%，玉色以黃、綠為主。最早的遺物是距今12000年前的砍砸器，是被人們使用最早的玉材。
4．岫巖新玉：出產於遼寧省岫巖縣哈達碑鄉瓦溝，礦物屬性為蛇紋石，質地緻密、細膩、堅硬。玉色有藍、綠、黃、白、黑等，微透明至半透明。近年由於大量開採，產量激增，成品遍佈國內外。
三、玉文化意蘊
玉的文化意蘊既是古老玉文化發展的產物，又是支撐玉文化昇華的理念基石和精神支柱。
(一)玉與審美
原始先民在打製和使用玉工具過程中，發現了玉的質地細膩、色彩美麗，可使用於非生產性的裝飾上。遠古人認為萬物均有精靈，有無窮的威力，既可賜福也可以降災於人類，為了獲吉避兇，人們必須得到精靈的保祐，必須向他奉獻玉和獵物、用歌舞侍候。相傳至黃帝時代，人們視玉為神物，或以玉為媒介去溝通神靈，聽取他的旨意，這一歷史階段相當於考古學文化上的紅山文化和大溪文化時期。到了良渚文化時期，神的旨意被琢刻在玉器（琮、璧、璜等）上，即留下了契刻的諸多符號。概括而言，史前玉的文化意蘊基本上包含美、神、瑞三個原始基因。
進入文明時代之後，玉的文化意蘊隨著社會的前進又增添了新的內容，即德。德起源於西周的社會規範，既是人們思想意識上的倫理，又是實踐行為中的準則，西周社會的盛衰與德治的強度不無關係，而玉德乃是德治的重要組成部分。
此後，玉的文化意蘊仍在不斷地充實、反覆和提高，諸如色彩美、音調美、古玉美、沁色美等，都是在新的社會條件下增添的新內容。
中國人對玉的審美觀是中國人審美觀的重要組成部分。遠古人通過長期的、充分的對玉的審美活動，得出關於玉的結論和觀點──“溫”。古人的玉審美觀是一面鏡子，它反映出古人整體的審美方式與原則。
孔子提出，玉有十一德，即仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道，這不僅是對玉的文化底蘊的高度概括，而且還精闢地闡述了玉文化的思想內涵，是中國人玉審美觀的理論基礎。秦漢以後，由於文學、音樂、戲曲、建築、繪畫、雕塑以及工藝美術的高度發展，大大豐富了中國人民審美觀的內容及其表現形式，玉的色彩美、音律美被重新探討、逐步深化，古玉的欣賞與收藏成為新的社會風尚，由此派生的沁色美、殘缺美等新的審美視角被愛玉者發掘，但這僅僅是某些社會群體在特定文化領域的審美要求，對中國人的審美觀來說只不過是一個交流而已，不能與上古審美觀相提並論。
(二)玉與宗教
玉在遠古時代已被人從石頭中剝離出來，成了一種特殊的物質，此中已經蘊藏著玉是山川之精英的意思，精就是玉，玉是精靈、靈物等神秘化的超越自然的神的載體，同時也成為人們崇拜、祭祀的對象，人通過拜神獲得精靈的保佑，袪除災難。在長期的祭祀神靈過程中，大家推舉善解人意、擅長歌舞、能與精靈溝通的人作主祭，此人就是巫。此時正是母系社會，故巫也都是由女人充當。巫捧玉，載歌載舞以事精靈（神），將神的旨意傳達給人們。這是一種精靈崇拜或玉崇拜，還不是宗教，或者可以認為是中國土生土長的土著原始宗教，由巫覡來主持，所以也可稱“巫教”。
後來有了自然神圖騰和祖先神，並進行祭祀，這仍屬泛神論的原始宗教。漢代方士崇拜神仙，食玉輕身以求成仙，也還不是道教。佛教於東漢正式傳入中國，東漢朝廷於洛陽白馬寺建立了第一座佛教寺院。經南北朝，佛教與中國傳統文化融合，方才與玉發生了聯繫，以玉造像。這種觀念在印度佛教中是不存在的。
在佛教影響下，中國道家在民間秘密結社中發展成道教，也主張“食玉”以輕身成仙。人們死後殮玉以保全屍體不腐的習俗，可能也與道教有關。
(三)玉與君子
君子是指才德出眾、愛國愛民、高尚正派的文人，並非確指帝王，他們的出身、成分和地位也不劃一。這個社會知識群體在早於孔子生活的年代中，已經找到玉作為自己象徵的物質，以標榜自己是德行高尚、文質彬彬的正人君子，所以孔子說“昔者君子比德於玉焉”。於是，君子必佩玉在身，以規範自己的言行不要越規出格，不遇兇喪之事不能將珮解下來。
文人以佩玉來證明自己是一位理應受到信任和尊重的君子，君子就是玉。君子與玉朝夕相伴、形影不離。玉是德載體，也是君子的化身，故君子以玉比德。其中的真諦孔子論述得最為明確，《詩經》中的一句話“言念君子，溫其如玉”，來說明“故君子貴之也”。君子性情溫順純粹、寬緩和柔，與良玉“溫潤而澤”之美相契合，受到君子的愛戴。
（四）玉與喪葬
中國喪葬文化在世界喪葬文化中極富特色，而玉殮葬、殮屍更是其中的最大特色。這種文化起源於舊石器時代晚期，北京周口店山頂洞墓葬是其典型的例證，此後歷代有所增益。玉在喪葬文化中地位日益提高，在東部地區玉殮葬的發展至漢代已達到其高峰，一直延續到20世紀。
在遠古時期，人死了便被掩埋或被遺棄，甚至被吃掉。隨著體能、智能的提高和生產技術的改進，有了剩餘獵物、食物，先民們才能思考如何處理死人的問題。那時，人們相信人有精靈，即靈魂，人的肉體死後其靈魂仍在，要像生前一樣生活，要照常吃喝，靈魂還要回到墓里居住。於是便仿照生前模樣在死者墓中埋入食物和生產工具。在玉文化發達的東部和西北部，死者生前用玉也被埋入墓內，稱“殉玉”。具有代表性的殉玉製度，體現於紅山文化積冢和良渚文化祭壇墓，良渚文化時期便出現了以璧琮殮屍的制度和作法。為了讓靈魂返回墓內，屍體須保存完好使其不朽，人們想出許多辦法去保護屍體，其法有用玉製幎目以護屍面、制九穴塞以護九穴、口內放入玉琀（玉碎渣或小件玉畜禽等）以充飢。這是由於古人認為玉器有特殊的功效，施覆於人體各部位，可以防止屍體腐朽。到了西漢，帝、後、王均以玉衣殮屍，還有玉枕、玉握。玉琀多易之以玉蟬，玉衣內的背後均殮數量不等的玉璧。高級貴族還有用鑲玉木棺者，中山靖王王妃寶棺就是。此時，中國殮屍以玉為核心，玉喪葬不論從制度規模還是加工工藝上，均已達到巔峰。
魏黃初三年（公元223年），文帝曹丕明令禁止用“珠襦玉匣”之後，喪葬文化中用玉略有收斂，但還沒有絕滅，這種以玉殮為核心的喪葬制度一直延續到20世紀上半葉。
四、玉禮器
中國玉器中屬於禮制玉器的相當多，它是中國社會禮儀在史前社會形成之後出現的一種新型玉器。玉禮器的出現與形成便成為中國古代禮制的一個核心內容。
玉禮器應包括統治集團祭祀、瑞信（身份標誌）、聘禮以及殮屍所用之玉。史前時期玉禮器有玉龍、夔龍珮（勾去形器）、髮箍、獸首玦、鱉、鴞、璧、琮、鉞、璜、圭、璋、冠飾、神面、獠牙面等。這些禮玉隨時代演進，器型、紋飾由簡到繁、添枝加葉。腰珮也是由簡到繁，以明代玉珮最為複雜，主要為了節步以衝牙互撞，叮噹作響，在工藝上大多較為粗簡。
清代玉禮器則出現了朝珠和翎管等新器型。中國最主要的玉禮器有如下幾種：
（一）璧
環形器，中有小圓孔，最早出於良渚文化墓葬，沿襲至清，漢代最為盛行。按文獻記載，“肉倍於好謂之璧”，也就是小孔環形器的意思。璧用於祭天、瑞信、聘禮、饋贈、殮屍等等，其功能多種多樣。史前玉璧光素無紋，體量較大，孔小。春秋之後玉璧變化迭起、層出不窮，如飾渦汶、雲紋。戰國出現臥蠶紋、蒲紋，二區、三區飾龍鳳紋及穀紋；蒲穀紋始見於西漢後期。漢璧錦上添花，附出廓飾，繁華精巧，令人目不暇接。隋唐以後璧進入衰落期，難有建樹。
（二）琮
琮有禮地、祀神靈、瑞信、殮屍等多種功能，其造型為外方內圓高矮柱管式，與文獻、碑記上的琮制不符，近人不識，定為“槓頭”、“扛頭”、“釭頭”（車輪輻的中心物），清末金石學家吳大澂始定名為“琮”，今從之。
玉琮始見於良渚文化並向外輻射，形式豐富多彩，其形體是高矮不等的圓管，四角飾神騎神獸的簡化紋或變相紋，還有隻飾神面或神獸面的。圓管中心的孔直徑懸殊很大，身高最矮的僅1釐米。神徽紋有一層、二層、三層甚至多達十七層。齊家文化玉琮來自良渚文化，但已有變異現象，尚未見飾神徽紋的，少有瓦壟紋或橫線紋，大多光素無紋，有高、矮兩種。三代琮已少，西周尚可見；戰國時期很少，漢人已不知其為何物。
（三）圭
圭是由石錛（一說是石斧）演變而成，是玉的瑞信，即身份標誌，始見於山東龍山文化。日照兩城鎮出土一器，從其底部的陰刻饕餮紋可知刃朝上，可能是玉圭。二里頭文化遺址出土了兩件雙孔玉圭，殷婦好墓也出土了玉圭八件，可分為平首、尖首、上弧首、下弧首等四種形式。出土東周玉圭多為尖首平底者，秦芝芣祭祀日主遺址出土的玉圭也是尖首平底。西漢劉勝墓出土玉圭為銳角尖首平底，應是中山靖王劉勝的瑞信。明代帝王墓出土玉圭亦為尖首平底，王妃玉圭瑑有穀紋，穀紋直徑較大，近似乳釘紋。
（四）璋
璋為端刃長身，最早出于山東龍山文化遺址，雙叉，尖刃，長援，短內，一孔，援內之間兩側各出一欄，底斜殺。文獻記載，“以赤璋禮南方”，還有天子巡狩時祭祀山川以及發兵所用之符，即用玉璋。從發掘出土玉璋來看，應是殮屍所用。三星堆祭祀坑出土邊璋上所刻的圖象中，也有插牙璋祭山的場面。在欄部飾有牙齒者稱牙璋，出於陝西神木縣遺址，夏、早晚商墓均出土牙璋，西周則少見，東周半圭式璋曾有所出土。可知當今定名的出土玉璋、牙璋，大致在龍山文化和夏商時期。
五、玉器的類型
（一）玉飾件
玉飾件泛指人之首、手、身上的玉裝飾件，迄今所見最古老的玉器就是玉飾件而非禮器，說明玉從石中分化出來之後，因其美麗多彩而打動人們的愛美之心，人們遂用玉磨治首飾，如玦、髮箍、珠、匕、夔龍紋珮、獸面紋珮、環形珮、梳背、璜、鐲、帶鉤等美化人身的玉器。這種玉器到紅山文化和良渚文化時期往往有了配伍關係，如髮箍、夔龍紋珮、獸首玦、環形飾合為一套，或以玉背梳、串飾和帶鉤組成系列化飾件，併為巫、酋長們服務，成為祭神、禮儀場合或日常生活中的佩飾，與禮制發生了聯繫，這也表現了玉的多功能性格。
至夏商周三代，上述飾件有的已被淘汰，有的發生了一些變化，譬如由璜項飾發展為璜珠管串飾，到了西周演變為君子比德於玉的“雜珮”。最長的多層珮從項到膝，如何串組似無約束，所以其花色款式繁多，幾無規律可循。到了清代，帝后、命官均佩朝珠，它雖來自佛教，但仍不失為新式佩飾。
北周以後盛行起來的玉帶（蹀躞帶、大帶、革帶），其源頭也是出自良渚文化玉帶鉤，經歷了西周的金帶飾之後，戰國早期又出現了革帶用的玉帶鉤，至南北朝始見玉帶。
總之，玉飾件品種甚多、款式極繁，中國曆代各階層的人士美化生活、美化自我，也都與玉飾件分不開。
1．玉玦：最早的玉耳飾，亦名“珥”，其器型為有一缺口的大孔環形器，始見於內蒙敖漢旗興隆窪遺址。中國東部沿海諸古文化遺址均有玉玦出土，臺灣卑南遺址也出土一大批款式繁華的玉玦。三代之後玉玦漸趨減少，但近年在雲南漢代滇族墓中有大量出土。
2．玉簪：又名“笄”，是安發固冠的細長身一端有尖的器具，或有首部施裝飾者，可分為插在髻上使其不散的髮簪，以及插在冠上且穿過髮髻使冠穩在頭上的帽簪，皇帝用的玉簪導就屬於這一類。出土的史前冠簪很少，僅見山東臨朐朱封出土龍山文化玉冠飾，通長23 釐米，必為導冠之玉簪。出土的商代玉簪較多，多為平頂者，頂部作夔龍首飾。到了隋唐，出現雙股玉釵，明代僅見單股的玉簪。
3．玉鐲：始見於新石器時代晚期，環狀，戴在腕上。張陵山4號墓出土一件原定為琮的環形器，飾等距的扁方塊，琢有神獸面紋，高3.5釐米，孔徑8.2釐米，可以穿過成年男人的手掌戴於腕上。殷代以後歷朝的玉鐲，近年都有所出土，其斷面呈圓或橢圓形者為主，花、素、嵌金珠寶的樣樣俱全。明、清兩代出現了翡翠鐲子，沿襲至今，受到女士喜愛。
4．韘形珮：由戰國時期韘演繹而成。韘為射箭勾弓弦用的扳指，最早見於婦好墓，周以後身變矮薄，至戰國首部出勾形飾，西漢出現韘形珮。其韘形似雞心狀，古玩界稱為雞心珮，男女均可佩。西漢早期韘形珮多為圓孔，兩側裝飾鏤空紋。西漢中期韘孔有的變成橢圓形，西漢後期呈瑗狀，內飾鏤空紋。東漢韘變為腰子形（扇面形），魏晉南北朝還難得可以看到，韘尖已抹圓，四週均飾鏤空紋。
5．逍遙巾玉飾：遼、金髮祥之地處於北方，較為寒冷，為保護老年婦女而制巾（即帽子），即為逍遙巾。在逍遙巾的後部飾鏤空花鳥紋玉件，比較完整的是黑龍江阿城金齊王墓出土婦人所戴的逍遙巾。由此可知，先前出土於金代墓葬原定鏤空花鳥紋珮的一批玉器，可能都是逍遙巾上的玉飾件。這些玉飾件在工藝上均用鏤空技藝，並將玉碾琢得甚薄，做到織細輕薄、精緻生動，反映了金代玉工的高超技藝。
（二）玉擺件
玉擺件是指文化藝術高度發達、對居住條件的文化成分提出嶄新的較高要求下，產生的新的裝飾藝術及其成品。玉擺件是擺件中的精華部分，所以玉擺件出現是在近古時代，不會太早，但在殷王室玉中，有不少可供擺設、讓人們欣賞的玉雕。由此可知，在諸侯貴族、王室宗親所佔有的玉器中，有的可能既可使用又可供擺設，而我們現在不稱其為擺件，僅以明、清兩代玉器為例。屬於擺件的玉器可列舉出玉山、仿古的玉尊、玉彝、玉鼎、玉觚、玉簋、玉鈁、玉壺、玉觥、香爐和牛、羊、馬、駝、狗、貓、雞、鴨、喜鵲、壽帶、孔雀、鵪鶉、瑞禽、異獸、爐瓶盒三事、如意、掛屏等，或莊重嚴謹，令人肅然起敬；或玲瓏剔透，讓人百看不厭。
清代皇家玉擺件分為時作、仿古、仿蕃作等三種不同作工，其花色、款式豐富多彩，內廷、蘇、揚名工彙集一堂，爭奇鬥豔。有的裝飾簡樸，突出了溫潤瑩澤的玉材質地美；還有的以器面作畫帛，精雕細碾，宛若一幅生機盎然的工筆畫，留白與畫面、鏤空與紋飾恰如其分，和諧統一。一些玉擺件的玉材、器型、紋飾、工藝與美術俱臻完美，堪稱玉雕藝術品曠古絕今的典範。
1．玉花薰：用途是將鮮香花、幹香花或者香料放置其中，使其散發香味，既可改善室內氣味，又可驅蟲免遭蚊蠅毒蟲的攪擾。基於這特殊需要，均將器皿作鏤空處理，使空氣流通，香氣可以溢出。器型有加蓋的鼎、簋、碗或圓筒、方筒等等。圖案以花卉為主，有的還穿插鳳鳥，也有采用山水樓閣的。
和闐青玉鏤空牡丹花薰，不論從造型、紋飾、作工及藝術處理上，都是一件有代表性的玉薰爐，它以周代銅簋為造型藍本，器型飽滿華麗。通身飾盛開的牡丹，生動逼真充滿富貴氣。鏤刻精緻，光澤晶瑩，技藝上已臻嫻熟。
2．爐瓶盒三事：由爐、瓶、盒等三件玉器組合的一整套燃香用的器皿，缺一不可，故稱“三事”。清廷用“三事”很多，有瓷、漆、木、牙、銅、琺瑯等材料製作的，玉製者更為珍貴。爐瓶盒是文房之必備器皿，尤其南方因潮溼多雨，所用普遍。香料多采自國外，爐多用鼎、簋，瓶多長頸，盒或方或圓，三事一定要有統一設計和統一風格。清宮舊藏和闐玉四管式爐瓶盒三事，以四管作為三事造型特徵，便達到了風格上的和諧統一。玉料上也要一致，此三事似用同一塊玉材做成，其質色相同，三事渾然一體，取得絕佳的藝術效果。
3．玉如意：在民間不易多得，在內廷收藏卻為數甚豐。清代如意並非一般性的擺件，由於它有著“吉祥如意”的吉意，人們都將其當作吉祥物來看待。其造型已程式化，如意頭作朵雲形，身細長而拱起，尾端稍寬，鑽一孔盤長穗），有的成靈芝狀。玉材來之不易、價格昂貴，故民間多用紫檀作身，在其頭、腰、尾三處鑲嵌圓形或橢圓形玉雕件，稱為玉瓦，這種如意叫做三鑲如意。清內廷保存有大量的各式如意，其中有不少是玉質的。清宮玉如意主要來自王公大臣、外派內務府官員以及督撫等高級地方官吏在萬壽或冬至、新正等時貢入內廷的貢品。乾隆中晚期地方進貢時，均以如意作首要貢物擺在貢首，所以內廷收到的如意便堆積如山，難以計數了，清宮的各個殿座內都有玉如意置於案上或床褥上。
和闐青玉螭紋如意，長44釐米，寬10.3釐米，高5.3釐米。如意頭近圓形，碾一寶珠與龍頭相對，柄上一隱起螭虎回首目視如意頭，陰鐫泥金楷書御製詩一首，柄背面刻“臣三寶恭進”款。
六、玉的收藏和鑑別
（一）玉的收藏
玉有神聖的審美價值，是神物，又是瑞信，也就成了無價之寶。遠古時代，各部落、聯盟、酋邦的統治者就將玉收貯珍藏起來。紅山文化、良渚文化的有權勢人物無不佔有大量玉器，並視為最寶貴的財富。
先秦文獻記載“珠玉為上幣”，在特定的歷史階段內某一地區也用玉作貨幣使用，但玉的蘊藏不多，不可能用來製造通貨。商周墓曾出土玉貝，貝是貨幣，玉貝是否在社會通用尚不得而知。
中國原始社會後期以及文明時代，各諸侯國和帝國的統治者都收藏有大量的玉器，作為鎮國之寶或當作財富，保存起來。中國古代最大的玉器佔有者是紂王，他一生收藏了多少件玉器無法查明，但周武王滅殷紂王時焚玉4000件，武王繳獲殷舊玉達14000件，這個數字非常巨大。清代宮廷收藏的玉器主要是乾隆後期積累的，流傳至今者多達30000件。
玉作為財富為歷代統治者所關注。中國有個成語叫“價值連城”，就是指秦昭王願以十五城（一說五十城）交換趙國的和氏璧，可知其璧價格之昂貴。現在，眾多玉器收藏家悉心收藏古今玉器，其目的也不外是為了積累財富、保值增值。
（二）玉的鑑別
玉的鑑別是依其質地、色彩、體積以辨其等次、進入市場，其價有差，所以，最早鑑別玉的等次的人，是採玉人和玉商。玉器的鑑別除了玉材之外，還要加入設計和製作的工本費、流通費以及利潤，按其等次定價。
玉最初為皇帝、朝廷專用，民間禁用，但大約在宋、元、明、清時對玉禁控制放鬆，玉材也流入民間。據清內廷檔案記載，和闐玉在內廷分為五等，一、二等供內廷使用，三至五等存貯備用。乾隆皇帝時對內廷玉器作鑑別等級，所見似有甲、乙、丙三等。清代以前評定玉和玉器的等次，都是依據評定人的經驗，這可謂傳統鑑別法。
到20世紀，中國已引進檢驗玉的科技設備，分析其化學成分、顯微結構、物理性能等狀況，稱為科學鑑別法，但玉和玉器的優劣的評定還是要靠經驗，一般少用科學檢驗的方法。
玉器的鑑定，分新玉和舊玉兩類。新玉的鑑定側重於真假品種、質地優劣與雕工的精粗。舊玉的鑑定除了新玉的幾個基本要求之外，還要識得玉器的製作時代和在歷史上的價值。玉器歷史價值的證實，是以明確的時代為基礎的。熟悉各時代玉器的常見造型、特色工藝、流行色質。
古玉的鑑定價值和辨別真偽兩項工作，可用的科學方法仍是很少，也不能脫離實踐經驗。20世紀50年代之後，中國考古工作者發掘出土了一大批玉器，構成了玉器發展嶄新的系列，可較為清晰地勾勒出它的歷史面貌。這些出土玉器中有不少堪稱鑑定標準器，用這批鑑定標準器為依據的鑑定古玉的活動，與傳統的經驗鑑別活動相對應，可稱為科學的鑑定法。
陶瓷器文化
舉世聞名的中國陶瓷，是中國的偉大發明之一，也是中國對世界文明的一個偉大貢獻。中國是世界上陶瓷出口最早的國家，素有“瓷國”美譽。世界各國人民通過陶瓷器皿來了解中華文明。
陶瓷是由粘土或主要含粘土的混合物，經成形、乾燥、燒製而成的製品的總稱，分為陶器、瓷器和炻器。由於炻器數量很少，本節主要介紹陶器、瓷器兩類。
一、陶器
我國早期的陶器，以新石器時代的最為著稱。新石器時代是陶器的鼎盛時期，當時的人們運用自己的智慧和心血，燒製了大量各具特色、異彩紛呈的陶器。掀開了中國陶瓷文化史史上燦爛輝煌的篇章。
陶器是將具有可塑性的粘土，經水溼潤後，成型，乾燥，在700-1000攝氏度的低溫中燒造而成的堅固的製品，是人類最早通過物理變化和化學反應使物體的本身發生質變的一種創造性活動。對黏土的認識，火的利用，貯存的需要，農業生產和定居生活的發展，這些都極大地促進了陶器的產生。
陶器的發明對遠古人們的生產、生活及社會組織產生了深刻的影響，使社會經濟形態從採集、漁獵為主過渡到以農業（包括牧業）為主，推動人類社會從“矇昧時代”進入“蠻荒時代”。它體現了人類對水、土、火的認識和把握，開啟了民族傳統文化的先河，為以後的建築、雕塑與工藝美術等奠定了基礎，是新石器人類文明發展的重要標誌。
由於空間與時間的不同，需要與追求的不同，標準與審美意識的不同，而具有不同的風格特徵與文化內涵，使陶器成為這個時代縱向斷代和橫向區分地區類型的標尺。從考古中證實，我國新石器時代陶器的分佈遍及全國各地，其分佈主要有黃河流域、長江流域、東南地區、西南地區、北方地區等五個大區域，尤其在黃河流域和長江流域達到了最高水平。
（一）黃河流域
黃河流域是我國新石器時代陶器發展鼎盛的地區之一，它優良的經濟地理環境，為當時的定居生活提供了有利條件，也促進了陶器的繁榮，因此具有系統的陶器發展序列和密集的文化遺址。黃河流域新石器時代的陶器，以裴李崗為代表，距今為8000年，有大地灣文化、磁山文化、後李文化、北辛文化、白石村文化等類型。裴李崗文化陶器大多為紅陶，有泥質陶和夾沙陶兩類，素面磨光，有些輔以篦紋、劃紋和乳釘紋；全部手製，多采用泥條盤築法；器型有彎月雙耳圜底球形壺、筒形罐、碗、圜底缽、三足缽、高足碗形鼎等。裴李崗遺址發現橫穴式陶窯，這是我國最早的陶窯。
中期文化為彩陶的繁榮時期，主要有仰韶文化和大汶口文化。1921年，仰韶文化因其最早的發現地—河南省澠池縣仰韶村而得名。仰韶文化年代約為公元前4575——前2550年前後。仰韶文化以磨光紅陶和彩陶著稱，造型多樣，器物手製成型，即用泥條盤築法，實用美觀；紋飾多以黑地繪紅彩，其精美的紋飾，鮮豔醒目；陶窯分有模穴窯與豎穴窯兩種。仰韶文化的代表性類型有半坡類型和廟低溝類型。大汶口文化分佈於黃河下游，於1959年首次發現，得名於其發現地——山東省泰安縣大汶口鎮。大汶口文化以紅褐色陶為主，灰、黑陶不多；紋飾有劃紋、堆紋、錐刺紋、戳印紋、花瓣紋、渦紋、星紋；均為手製，晚期出現輪制。代表性器物有釜形鼎、缽形鼎、觚形杯、圓孔的圈足豆等。這種文化分佈於山東和蘇北地區年代為公元前4040——前2240年。
晚期文化有上游的馬家窯文化，因1924年首先發現於甘肅省臨洮縣馬家村而得名。分佈區域為黃河上游的甘肅、青海東北部，約為公元前2575—前1730年左右。陶器有夾砂陶和泥質陶兩種。最為世人稱道的是1973年在青海大通縣上孫家寨出土的一件彩陶舞蹈紋盆；齊家文化，因1924年首次在甘肅省和政縣齊家坪發現而得名，分佈在青海、甘肅和寧夏境內，年代約在公元前1890年—前1620年，陶器採用手製，彩繪以黑色為主，工藝較發達；中游的中原龍山文化，下游的龍山文化，以下游的龍山文化最為卓越。龍山文化因1928年首先發現於山東章丘縣龍山鎮的城子崖，年代約為公元前2310年—前1810年左右。龍山文化多為泥砂質灰黑陶和細泥磨光黑陶，大都素面無紋，樸素雅緻，或飾以弦紋、鏤孔和劃紋，器型有深腹平底罐，曲腹盆形鼎、三足盤、蛋殼高柄杯等，尤以蛋殼高柄杯為極點，質地纖薄，雕鏤精細，體現了當時工藝成就之精湛。
二）長江流域
長江流域新石器時代的陶器發展迅速、成熟，與黃河流域爭奇鬥豔，平行延貫又交流融合。成為當時我國陶器文化的主體部分。
長江流域的早期文化以河姆渡文化為代表，另有仙人洞遺址、彭頭山文化、石頭皂市遺址。河姆渡文化年代為公元前5000至前3000年左右，因1973年首次發現於浙江餘姚河姆渡而得名，生產泥質陶、夾炭黑陶和夾砂陶，全部為手製；多飾以刻劃花紋或繪黑、白、紅、褐彩，少數有鏤空裝飾；還有一些動物形象雕塑作品，造型樸實，拙稚感人。如豬紋長圓形缽為夾炭黑陶，腹身接近長橢圓體，器表平滑，黑色純正。器外壁兩面均刻有豬紋，刻痕為白色。豬紋圖案與實物形象稍有出入，嘴部極長，四腿頗高，腳趾與禽類有相似之處，這可能是因為新石器時代的家豬剛由野豬發展而來，進化程度達到此一階段，也可能是當時河姆渡人的聯想和審美原則使然。豬身飾以圓渦紋和花葉紋，頗添盎然生趣。
中期文化有大溪文化、馬家浜文化、崧澤文化，以馬家浜文化為代表。馬家濱文化因1959年首次發現於浙江省的嘉興縣的馬家濱而得名，年代約在公元前4090年—前3100年左右。馬家浜文化陶器以夾砂紅陶為主，有少量泥質紅陶、灰陶、黑陶和黑衣陶；器表素面磨光或飾弦紋、繩紋、劃紋，附加堆紋及鏤孔；器型有盤、盆、罐、杯、瓶、尊、豆、釜、鼎等。
晚期文化有屈家嶺文化、良渚文化、山背文化、石家河文化。其中良渚文化最為出眾其分佈區域為浙江、江蘇部分地區，因1936年最先發現於浙江餘杭良渚而得名，年代約在公元前2750年——前1890年左右。良渚陶器種類較多，有夾砂黑陶、泥質灰胎黑陶，夾砂紅陶和泥質紅陶；採用輪製成型，器型有豆、盤、圈足壺、貫耳壺、尊、罐、缸、鼎等，均規整勻稱；常用紋飾有凹凸弦紋、刻劃紋、錐刺紋、竹節紋、鏤孔。彩陶紡輪的蛋殼彩陶反映了其製陶工藝的較高水平。
二、瓷器
中國是世界上率先發明瓷器的國家，為人類歷史寫下了光輝的一頁。瓷器的發明，堪稱我國的“第五大發明”，它在技術和藝術上的成就，傳播到世界各國，為我國贏得“瓷器之國”的盛譽，成為中國陶瓷文化的重要內容。
中國由陶向瓷的過渡完成於東漢。瓷器的產生，與高溫燒成技術、制瓷原料的精選，以及釉的發明這三個條件緊密相關。瓷器是以精選的瓷土或瓷石為原料，經過配料、成型、乾燥、焙燒等工藝流程製成的器物。瓷器燒製必須具備三個條件：
1．原料必須是富含石英和雲母等礦物質，以保證胎質的潔白。
2．在1300攝氏度的高溫中燒成，使胎質緻密堅硬，不吸水，扣之能發出清脆的鏗鏘之聲。
3．在表面施有高溫下燒成的玻璃質釉，胎釉緊密結合，釉層不易剝落，厚薄均勻，吸水率低於1%。
瓷器和陶器的分別，主要體現在：使用原料不同，釉料不同，燒成溫度不同，堅硬程度不同，透明度不同。瓷器無論在實用性還是藝術性上都比陶器具有諸多優點，便逐漸取代了漢朝之前陶器在陶瓷史上的主角地位，成為我國獨具特色的民族藝術奇葩。
（一）東漢至南朝瓷器
東漢時期，原料粉碎和成型工具的改革、胎釉配製方法的改進、窯爐結構的進步，產生了瓷器。浙江是漢代瓷器生產的中心所在地，東漢的瓷窯遺址主要分佈在浙江的上虞、慈溪、寧波和永嘉等地。這一時期內，浙江名窯有越窯、甌窯、德清窯等。
1．越窯：漢代最早的燒瓷名窯，也稱“會稽窯”。所產瓷器多為青瓷，釉質青翠瑩潤，色澤如茶。器形繁多，樣式新穎，茶具、酒具、餐具、文具、容器、盥洗器、燈具和衛生用瓷等一應俱全。工藝上不僅採用輪制，更增加了拍、印、鏤、雕、堆、模製等多種方法，基本上擺脫了東漢以前承襲陶器和原始瓷器工藝的傳統，具有自己風格清新的特色。
2．甌窯：位於浙江溫州、永嘉、瑞安一帶，始於東漢，終於宋。其窯場數量及規模遠不如越窯。甌窯瓷器胎質細膩；呈色較白，未完全燒結，釉為淡青色，透明度較高，但不夠穩定，有剝落現象，時稱“縹瓷”。紋飾簡單，常見的有弦紋褐彩、蓮花瓣紋、水波紋等，另善使點彩，尤其起筆細落筆粗之特色，似與所繪彩料有關，新穎罕見，不失為獨創風格。甌窯器形種類，大多與越窯相同，有罐、碗、缽、壺、盤等。
3．德清窯：位於杭嘉湖平原西端，浙江省德清縣內，故名。德清窯始於東晉，終於南朝初期，主要生產黑釉瓷，兼燒青瓷。其黑瓷胎多呈磚紅、紫色或淡褐色，胎質較薄，也有灰白色和灰色。器內和器底有支燒痕。釉層較厚，釉色滋潤純正，烏黑油亮且不易剝落。器形有碗、碟、盤、耳杯、桶、筒形罐、雞首壺、盒等，均為日常用品，一律底座平而寬大，不施模印或刻劃裝飾，風格簡單樸素，大方端正。其青瓷胎為灰色，施化妝土，釉色均勻溫潤，色調較深，一般作青綠、豆青或青黃色，造型與黑釉瓷器相同。
二）北朝的瓷器
北朝的瓷業，由於長期戰亂，導致發展遲緩，失去之前那種蓬勃朝氣，但南方的青瓷、白瓷、黑瓷由於深受民眾歡迎，逐漸傳入北朝。
北朝青瓷大約始於北巍晚期，主要產地為河北和山東地區。山東淄博塞裡窯出土的青瓷胎質粗糙，釉面厚薄不勻，釉色青黃不一，胎釉結合疏鬆，容易剝落，可知其製作尚未成熟。河北各地發現的北朝青瓷，在工藝上比山東要先進許多，火候頗高，釉色勻亮，薄而透明，風格渾厚質樸，器形以日用器皿為主，製作規整，大方耐用。
北朝白瓷的出現稍晚於青瓷，明顯帶有青瓷的特徵，釉色乳濁帶有淡青色，釉料中含鐵量仍偏高。其胎釉的白度，燒成硬度與吸水率均處於較低水準，與現代白瓷相去甚遠。器形有碗、杯、三系罐、四系罐、長頸瓶等。
比較成熟的黑瓷出現於北齊。黑瓷胎質堅硬細薄，製作規整，釉層較厚，色澤漆黑。勻淨光亮，最難得的是器形獨特，流行寬肩、反弧形收縮、深腹、闊口、無頸、平底，線條挺拔，極具異族情調。
（三）唐五代瓷器
唐代由於社會、經濟、文化的繁榮和交通的發達，促進了當時詩文書畫等藝術的發展，瓷業也有長足的進步。唐代陶瓷品種主要有青瓷、白瓷、黃釉瓷、黑釉瓷、花釉瓷、長沙窯釉下彩瓷、紋胎瓷和唐三彩陶器等。“南青北白”足以概括其特點，典型代表者有南方的越窯青瓷和北方的邢窯白瓷。最負盛名的是唐三彩釉陶，獨特的造型，絢麗斑斕的色彩，盈滿浪漫熱烈的異國情調和豪華放縱的生活氣息，令人驚歎。
唐末大亂，五代並起，各種產業紛紛凋零，但制瓷業並沒有受到影響，以吳越的秘色瓷和邢窯的白瓷為其代表。這一時期的陶瓷數量不多，卻很講究，原料處理精細，胎壁纖薄，造型新穎規整，比唐代更為秀雅輕巧。其秘色瓷更勝在釉層勻薄、晶瑩潤澤，釉色青綠如茶，深得當時尚茶雅士之心。
1．越窯：遺址在今浙江上虞、紹興、餘姚、寧波、蕭山等地，唐代時屬越州所轄，因而稱為“越窯”。其中心窯場在上虞，以上林湖窯場最具代表性。越窯盛行青瓷，始燒於東晉，至唐時技藝嫻熟。形成自己獨特的風格，瓷胎細膩堅緻，叩之聲脆，釉色呈色黃或青中泛黃，渾厚滋潤，隱露精光。造型豐富秀美，有執壺、罌、瓶、罐、耳杯、把杯、盞託、粉盒、油盒、碟、水盂、唾壺等，品類齊全，產量巨大，不僅內銷，更數量可觀地遠銷朝鮮、日本、印度尼西亞、伊拉克、埃及等國。越窯由此名列青瓷產地之首。
越窯青瓷在五代被稱為“秘色瓷”，專為帝王供奉之器，庶民不得使用。秘色瓷製作精絕，質地細膩，釉色如碧玉翡翠，“明徹如冰，瑩潤如玉”。唐代陸羽《茶經》中有記載：“碗，越州為上，其瓷類玉類冰而益茶，茶色綠”，說越州秘色瓷的青色更能增益茶水的顏色。韓渥有詩：“越犀玉液發茶香”，用越窯秘色瓷盛茶，能使茶的香味更醇醉，這是對越窯青瓷的最高的讚譽。
越窯青瓷的代表作品有褐彩雲紋鏤空燻爐和越窯仙人宴飲執壺。
2．邢窯：唐五代最著名的白窯瓷場，有邢窯白瓷“天下無貴賤而通之”的美譽。窯址在今河北省邢臺縣，因唐時地屬邢州，故名邢窯。
邢窯除燒造白瓷外，還制青、黑、黃釉瓷等產品。而白瓷亦分粗細兩種，邢窯白瓷胎質堅實，胎質細潔純白，器內施滿釉，器外釉不到足。在胎、釉之間有一層化妝土，作為護胎釉。尤為難得的是其細白瓷的釉面光滑，色澤雪白瑩潤。邢窯產品器型規整，製作精緻，有碗、盤、缽、托子、杯、硯、盒、瓶、壺、罐等，多為日常用品，均少帶紋飾，以突顯釉質之美，風格樸素淡雅。
邢窯代表作品有白釉蓮瓣座燈臺。通30.4釐米，插燭筒口徑6.5釐米，1956年河南陝縣出土，現藏中國歷史博物館。照明用具，通體施白釉，釉厚處色澤閃青，釉層薄且有潤澤感。由燈盞、燈柱和燈座三部分組成。燈柱細長，上飾多圈凸弦紋，承託燈座，燈盤中心燈盞呈直身環形，燈座凸雕蓮瓣紋一週，底邊無釉，墨書一“永”字，整體挺拔有力，秀美別緻。
“唐三彩”陶器是初唐時期出現、盛唐時期興盛、“安史之亂”以後漸趨衰落的多彩陶器。它是唐代社會、經濟、文化發展的產物和反映，尤其是伴隨著厚葬的社會風俗的興衰而變化，唐三彩多為明器，是這一社會習俗的形象載體。唐三彩並不限於三彩，而是多彩陶器。唐三彩有獨特的釉色美和造型美及情調美。斑斕多變的釉色、靈動豪放的造型、浪漫飄逸的情調，使唐三彩有著永久的藝術魅力。
（四）宋代瓷器
宋朝是中國陶瓷史上是一個名窯蜂起、名瓷迭出的承上啟下的一個非常重要的歷史時期，在我國陶瓷史上作出了傑出貢獻。宋代瓷窯眾多，各具特色。宋代有五大名窯，分別指官窯、哥窯、汝窯、定窯以及和鈞窯。還有八大窯系，即定窯系、磁州窯系、耀州窯系、鈞窯系、龍泉窯系、景德鎮窯系、建窯系和越窯系。
宋代瓷器集前代之大成，創出豐富多采的造型，有“唐八百、宋三千”之說。宋代瓷器有碗、盤、碟、洗、硯滴、盞、託、瓶、壺、罐、缽、尊、盆、奩、唾壺、渣鬥、爐、腰鼓、瓷塑等，大都施純色或駁色單彩釉，表面平滑或有碎紋。釉色有多種深淺不一的白、藍灰、紫灰、鮮紅、暗紫、青綠、褐、黑等色，更有因酸化作用而產生的光怪奇麗、變化如行雲流水的窯變色，絢爛如霞。裝飾方面有劃花、繡花、印花、錐花、堆花、暗花、琺花等。紋飾題材極其豐富，常見的有花卉、龍鳳、鶴、麒麟、鹿、兔、游魚、鴛鴦、鴨、山水紋、回紋、卷枝、卷葉、曲帶、雲頭、蓮瓣、錢紋等。北宋的瓷器，胎質較厚，釉上有蠟淚痕。至大觀政和之時，所燒瓷器胎薄如蛋殼，釉薄如紙，胎釉結合緊密，猶如相溶，輕敲可聞聲如玉磬，可謂美不勝收。
定窯在今河北省曲陽縣澗磁村及東西燕山村。古屬定州，故名。始燒於唐代，宋代時發明覆燒工藝，規模擴大，宋、金時期繁盛時期，至元代時衰沒。
1．定窯：唐代時已是著名瓷場，專燒白釉、黃釉瓷，到宋代發展迅速，比之前更大更有名，大量燒製白瓷，其次有黑釉、醬釉、綠釉、白地褐花等品種。白瓷胎土細膩，胎質薄而有光，釉色純白滋潤，上有淚痕，釉為白玻璃質釉，略帶粉質，因此稱為粉定，亦稱白定。其它瓷器胎質粗而釉色偏黃俗稱土定；紫色者為紫定；黑色如漆的為黑定，傳世極少。
裝飾方法有劃花、刻花、印花等類，早期較流行刻花，後興起刻花與篦劃紋結合，中期盛行印花裝飾，至晚期更為成熟。花紋式樣眾多，有牡丹、萱花、飛鳳、蟠螭、雙魚等，皆典雅妍麗，美奐絕倫。
定窯是燒製白瓷的著名窯場。宋代定窯白瓷最為出名。自北宋中後期起，定窯燒製的白瓷口沿一週不施釉，現出白色胎骨，以“白釉芒口”為特色。代表作有劃花水波紋海螺，北宋前期作品。高12.3釐米，口寬8.4釐米，長19.3釐米，1969年河北定州靜志寺塔基地宮出土。現藏定州市博物館。胎質厚重，色澤潔白，施白釉，釉色透明滋潤，尾部無釉，為淡黃色。通體以劃花，堆塑手法裝飾，殼為螺旋狀，飾以重疊的海浪紋和曲線紋，螺口不規則，有三條凸弦紋，螺尾有一吹孔，口邊亦有一圓孔，以調節音量節奏。
2．汝窯：位於河南省臨汝縣，宋時隸屬汝州，故名“汝窯”。在北宋後期元祜至崇寧間20多年裡為宮廷燒製御用青瓷器。汝窯專燒青瓷，胎為體細膩堅緻，體有厚薄。釉為天青色，汁水瑩澤，厚若堆脂，以淡青為主，近似傳說中的柴窯“雨過天青雲破處”之色，也有豆青、蝦青和茶葉末等，釉中有如棕眼、蟹爪紋、芝麻花等細小釘痕。裝飾技法以下刻花為主，刻花較少，紋飾多為花鳥紋。主要器物有碗、碟、盤、瓶、樽、洗、盞託、水仙盆等。
代表作有汝窯三足奩，高13.1釐米，口徑17.9釐米，足徑17.9釐米，現藏故宮博物館此奩為圓筒形，直口平底，下連三個雞腿狀矮足。裡外施釉，釉呈天青色，上有細碎線紋開片。口沿及底邊各有兩道凸弦紋。器形凝重大方，裝飾端莊簡潔，風格如西漢銅酒樽。
3．官窯：我國古代由朝廷直接控制的官辦瓷窯，專燒宮廷、官府用瓷。官窯始於宋代，有北宋官窯和南宋官窯之分。
北宋大觀政和年間，徽宗在汴京（即今河南開封）建窯燒製御用瓷器，命名為官窯。汴京官窯瓷器胎質細膩，胎釉都纖薄如紙，釉色有粉紅、月白、大綠、灰油等。器形有鼎爐、蔥管、空足、衝耳、乳爐、貫耳、壺環、耳壺、尊等及一些仿古銅器。不久，由於金兵入侵，汴京被破，官窯也隨之終結。
南宋時在今杭州市鳳凰山南麓烏龜山郊壇另設新窯，稱“郊壇下官窯”。此官窯瓷器胎為黑、深灰、淺灰、米黃色等，有厚薄之分，胎質細膩。釉面乳濁，多開片，稱為“蟹爪紋”，釉色有粉青、淡青、灰青、月白、米黃等。因器口中施釉稀薄，微露紫色，足上卻偏赤鐵色，有“紫口鐵足”之稱。
官窯代表作之一是葵瓣口折沿洗。宋，高2.8釐米，口徑14.6釐米，現藏故宮博物館。洗敞口折沿，口沿為葵瓣形，壁有凸凹線條，如瓜稜式，口往下漸斂，平底。胎薄體輕，器表施天青色釉，釉色晶瑩明潤，開較大紋片。器形規整，製作精細，裝飾淡雅。
4．哥窯：瓷器以器表的紋片而著名，胎質細薄，色呈紫黑、深灰、土黃等色，釉色以青為主，濃淡不一，也有淡紫、米黃、紫口鐵足等，釉為汝濁釉，色調淡雅，開大小紋片，像裂痕或魚子紋，號稱“百圾碎”。以紋色分類，有黑蘭紋、鱔血紋、金絲鐵線紋、淺黃紋等，以紋片形狀命名有梅花紋、細碎紋、網形紋、大小格紋。
哥窯傳世製品皆簡練古樸，製作精良，紋樣奇特，風格自然生趣，工藝上的缺陷通過窯工的獨特創造而成一種自然天趣之美。器物主要有貫耳瓶、魚耳爐、五足洗和各式盤、碗等，造型與官窯頗為相似。哥窯鼎是哥窯的代表作之一，通高17.3釐米，足徑9.2釐米，現藏故宮博物館。此鼎唇口上兩側各立一對應環形豎耳，鼓腹，豐底，下承三個細長管狀足。器裡外均施米黃色釉，釉質豐滿盈潤，上開無數細小碎紋片，稱“金絲鐵線”紋，為哥窯獨具之特色。鼎內底有七支燒釘痕。
5．均窯：始於唐，興盛於北宋，地處河南禹縣，宋時稱均州，故名“均窯”。均窯燒造的瓷器品種較多，以鈞瓷最為有名。均瓷胎質細膩堅硬，較為沉重，呈灰白、灰黑、灰黃、灰褐等色，其釉分兩種，基本釉色是各種濃淡不一的藍色乳光釉，其它還有玫瑰紫、海棠紅、茄色紫、梅子青、深紫、米色、天藍、胭脂紅、硃砂紅、蔥翠青，以及窯變的各種顏色，各色錯綜相間，絢爛多彩，氣韻非凡。相傳以胭脂紅為最美，釉中有免絲紋與蟹爪紋，華麗而雅緻，均瓷釉的調配技法相當獨特，致使其釉上紋路與眾不同，早期釉上有顯著的牛毛紋，盛期則多為離合狀態的條紋和粗如滴露的淚痕，以及蟠曲蜿蜒的蚯蚓走泥紋，這也是均瓷的重要特徵之一。
均瓷造型有尊、缽、洗、爐、花盆、盆託、奩等，主要供宮中陳設和文房使用。代表作品均窯玫瑰紫釉尊，高18.4釐米，口徑20.1釐米，足徑12釐米，現藏故宮博物館。口沿外撇，直頸較長，圓腹，寬圈足，底有五孔。器裡壁為月白色，外頸部為天藍色釉，微泛紫紅，腹部為玫瑰紫色，豔如晚霞，足部為醬色。此絢麗釉色為銅紅釉在高溫窯變下產生的效果，充分顯示均窯釉的豐富多姿和明亮光華，具有變幻莫測的誘人魅力。
（五）元代瓷器
元代瓷業的發展在我國陶瓷史上也具有相當重要的地位，是元代手工業的重要組成組成部分。至元十五年（1278年），在景德鎮設立“浮樑瓷局”，這也是我國統治階層首次在地方建立瓷業管理機構，為明清景德鎮瓷政開了先河，使景德鎮一舉成為我國陶瓷中心，為我國瓷業發展作出了巨大貢獻。
1．青花瓷的創燒
青花系景德鎮在元代始創，它是指在瓷坯上用鈷料描繪紋飾，然後上透明釉，1200度左右高溫以還原焰一次燒成的瓷器，又稱“釉下藍”、“釉裡青”、“白釉藍花”。元代景德鎮的青花瓷採用瓷石加高嶺土的二元配方法制胎。胎質細膩潔白，因氧化鋁含量高而不易變形。釉色微微閃青，光潤透亮，清澈明麗，與濃豔的青花相映和諧。紋飾以松、竹、梅、花鳥、鳥獸、人物紋為主。器物多為大件，有瓶、罐、盤、碗等。
2．釉裡紅瓷的創燒
元代中期景德鎮的重要發明之一。製作工序與同時代的青花瓷大體相同。它是以氧化銅作著色劑，於胎上繪畫紋飾後，罩施透明釉，在高溫還原焰氣氛中燒成。因紅色花紋在釉下，故稱釉裡紅。釉裡紅對窯室氣氛要求嚴格，比青花更難燒成，因而產量很低，元代釉裡紅瓷器出土與傳世的極為少見。釉裡紅與青花在裝飾和釉色上有少許不同，釉裡紅的紋飾較為簡單樸素，題材頗少，釉色具有較濃階層，紋飾線條常有暈散。
元代景德鎮瓷器作品甚豐，代表作有樞府瓷撇口碗、樞府瓷高足杯、黑釉高足碗。
（六）明代瓷器
明代景德鎮的瓷業因吸引眾多具有嫻熟經驗的工匠紛紛來駐，成為當時全國制瓷中心，對各地的影響很大，有官窯和民窯之分。
1．官窯：明太祖於洪武二年（1369年）在景德鎮珠山麓建立御器廠，設大龍缸窯、青窯、色窯、風火窯、匣窯、大小橫窯六種共二十座，專為宮廷生產供奉瓷器。官窯按慣例以帝王年號稱之，如永樂年間的景德鎮官窯稱為永樂窯，成化年間則稱成化窯，以方便區分各代瓷器特色。
官窯製品大都製作嚴謹，精益求精，質量為上，不計成本，成品挑選極為嚴格。明代各官窯瓷器都極其精緻且獨具風韻。永樂以甜白、鮮紅、翠青釉瓷名傳於世；宣德以寶石紅、祭紅、霽青成就最大；成化以鬥彩細膩瑩潤取勝；弘治以純正均勻的嬌黃釉為優；正德以素三彩、孔雀綠最佳；嘉靖以“青釉”、“瓜皮綠”、“棗皮紅”引人入勝；萬曆以青花五彩名揚一時。
2．民窯：即民間瓷窯，相對於宮廷興辦的官窯而言，生產的瓷器都為滿足國內外市場普遍需要的日用瓷和陳設瓷，銷售地區極為廣泛。民窯的產品稱客貨，風格與官窯迥異，除去一些限制生產的花紋和器型，可以說民窯瓷器的造型和紋飾題材更豐富自由。明代景德鎮擁有為數眾多的民窯，是我國陶瓷窯的主體，其製品粗細，並不比官窯遜色多少，可見也有著雄厚的基礎。比較著名的有崔公窯、周公窯、壺公窯、小南窯等。
崔公窯見於嘉靖隆慶時期，為景德鎮民窯之冠。以仿製宣德、成化窯瓷器為主，據說成就甚至超越此兩窯，四方爭相購買。隆慶萬曆之時，有吳門人周丹泉於景德鎮設窯燒造，人稱“周公窯”。他善於仿定窯的文王鼎、爐、獸白戟、耳彝等器物，製作精良且極其逼真，就連當時精通古玩的行家，也難以分辨其真假。每一名品都被富人以重價收藏，一時名氣之盛，無出其右者。
萬曆時，浮樑人昊十九於景德鎮設“壺公窯”，他號壺隱道人，擅長詩、書、畫，也善於燒瓷，以制壺見長，他燒製的壺，色澤青淡，尤如宋代官窯哥窯產品，不帶冰紋。難得的是紫金壺，為仿宜興時大彬、陳曼生的製品樣式，壺底題“壺隱道人”款。其它器型也色料精美，不輸於官窯製品。尤其以流霞盞卵幕杯最為著名，瓷質極薄極輕，能透見指紋，色澤瑩潤潔白，明亮有如流霞。
（七）清代瓷器
清代全國瓷業的中心仍在景德鎮，是我國古代制瓷業的高峰期。這與清朝歷代帝王對瓷器的珍賞是分不開的。順治十一年，將明朝的御器廠改為御窯廠，康熙十七年，派遣內務府官駐廠督造，使景德鎮御窯完全恢復盛時景觀。雍正時下諭解除賤民，宣佈四民平等，陶瓷工匠一躍成為工藝家，脫離“賤民”的地位，景德鎮瓷業更蓬勃發展。乾隆皇帝狂熱愛好各類藝術，專派唐英任內務府員外郎督造，景德鎮由此而益發重要。這些因素對景德鎮瓷業的發展起了重大作用。
因而康熙、雍正、乾隆三朝，景德鎮瓷業有突飛猛進的發展，達到歷史高峰，幾乎所有工藝和品種都有提高和創新，青花和釉裡紅更進一層，色釉品種繁多，以郎窯紅、豇豆紅、霽紅、仿鈞、胭脂水、灑藍、霽藍、油綠最著名，釉上彩更是豐富，創制了粉彩、琺琅彩、釉下彩和墨彩等。造型和裝飾方面比明代絢麗多姿，難以統計。
瓷器的發明是我國古代勞動人民在製陶過程中，發揮才幹和智慧，積累長期實踐經驗，不斷改進原料選擇與處理方法，提高燒成溫度，總結施釉技巧，而作出的創造性成果。瓷器取代陶器，不僅方便了人們的日常生活，豐富了人們的審美情趣，也證明了中華民族是具有偉大創造力的民族。其在每一個工藝過程中凝聚的古代先民的智能和辛勤汗水，更是蘊含了重要的歷史價值和藝術價值。瓷器在漢唐以後源源不斷地輸出到世界各地，促進了當時中國與外界的經濟、文化交流，並且對其他國家人民的傳統文化和生活方式產生了深遠的影響。同時，瓷器還是人類從“野蠻時代”進入“文明時代”的重要標誌，它是中國對世界歷史、文化、藝術、科技等方面作出的一項重大且不可磨滅的貢獻。
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