作家與寫作者
我喜歡稱作家為寫作者，這種稱謂可能使寫作這種行為更加自然、更加隨性，也使這個行當更加寬泛、更加沒有門檻。
尤其進入互聯網時代，寫作已然成為世人皆可為之的事情，也成為世人皆可表達的事情。
互聯網的普及與應用，確實使得世人極大地獲得了寫作的權利。寫作即表達，也可以說世人極大地獲得了表達自我的權利。
寫作是一種表達，尤其是一種自我表達。這種自我表達就是個體生命經驗的傳遞，從而送達群體生命以共享。無論詩歌、散文、小說以及其他文體，
只要拿出去發表就可以視為將個體生命經驗傳遞給群體生命經驗，這種傳遞的過程是個性化的，因此這種傳遞本身就是寫作者個性的彰顯。
任何寫作者都是個人寫作，因此，他的作品肯定充滿個性化印記。張三與李四肯定不一樣，張三模仿李四難度很大，李四模仿張三同樣不容易做到。
藝術個性是天生的，因為人與人有著不同的血型、血質以及神經類型。同時，藝術個性更需要寫作者的後天強化。
我混跡文壇三十年了，看到有些作家藝術個性的消失和變異，有的甚至成為土豪和把頭，有的甚至成為官痞和小爬蟲，
這是現實生活對作家的消磨，還談何藝術個性呢？
那麼，一個寫作者究竟應當是個什麼樣的人呢？答案很簡單，什麼樣的人都可能成為寫作者。放眼當今文壇，好比非洲野生動物園，什麼動物都有。
從這個意義上講，我們很難從作家隊伍裡找出帶有規律性的東西。換言之，文壇是現實世界最為雜亂的地方，這裡有最好的人，這裡也有最不好的人。
然而，我還是有自己的想法。只要從事寫作，寫作者就應當是一個有往事的人。
或者說，一個沒有往事的人很難從事寫作，很難成為一個豐富的詩人、豐富的散文家、豐富的小說家。
寫作應當擁有深厚的生活積累，也就是很多很多往事，為什麼這樣說呢？因為寫作本身就是對往事的咀嚼與回望，就是對人生的反思與痛惜。
比如，我們常講人生苦短、人生無常，這種感慨正是我們對往事經驗的總結。一個沒有往事的人，很可能難以成為一個真正的作家。
一個不珍惜往事的人，很可能缺乏心靈生活，很可能不是一個深情的人。
因為我們的人生就是由一件件、一樁樁往事堆累起來，正是這一件件、一樁樁往事，塑造我們的人品、影響著我們的靈魂、鋪展開我們的命運。
沒有往事的人就是健忘的人，健忘者不可能成為好的作家。寫作，就是對忘卻的一種抵抗。
只有珍惜往事的作家，才可能擁有真正的生活與真正的寫作。
往事，是喚醒文學記憶的溫床。往事，是凝結情感的容器。從功利意義上講，往事是我們的寫作資源。
一個心智健全的人，誰又能沒有往事呢？但是，我要講的是寫作者的往事，是文學意義上的往事。
我們真實的經歷
從童年開始，或者說從我們具有記憶時開始，我們便有了生活經歷。
每個人的經歷各有不同，有人自幼嬌生慣養，有人從小失去雙親，於是，人與人自幼就顯現出差異。
這種差異將人與人區別開來，也就是我們通常所說的命運。命運從童年開始，童年成為命運的起點，這也是寫作的起點。
寫作者的生活經歷各有不同，但是這種經歷通通被寫成為生活積累，這種生活積累與寫作者的生活軌跡是同步的。
從童年、少年、青年、中年乃至老年，每天每月每年的生活經歷，都成為寫作者的生活積累，從而轉化為寫作者的寫作資源。
如何描述生活積累這個概念呢？我想用兩個字來形容，這就是所謂往事。
顯而易見，從文學意義上講，所有的生活積累都屬於往事──過往的人物與事情。
人生往事的起點既然是童年，儘管你到了十八歲、二十八歲，甚至三十八歲才開始寫作，你的寫作出發地仍然是童年，
因為我們的寫作都是從一張白紙開始的，童年時代恰恰是我們人生的一張白紙。人生沒有第二張白紙，只有這一張。
在這一張白紙上落下第一筆的肯定是童年經歷與感受。
廣義地說，所有的人都是寫作者，日後成為作家的，他屬於顯性寫作者，日後沒有成為作家的，他屬於隱性寫作者。
兩者的區別在於“你的往事是否被喚醒”，或者說“你的寫作是否被往事所主宰著”，兩者的區別還在於，“你的往事被喚醒後，你是否將它們表達出來了”。
《創作心理學》認為，一個作家終生走不出自己的童年，一個作家的寫作終生被童年經歷所註定。
比如，美國作家福克納的名言：“我的像郵票那樣大小的故鄉是值得好好描寫的，而且，即使寫一輩子，我也寫不盡那裡的人和事。”
以前，我們解讀福克納的這句話，往往認為他是一個偉大的鄉土作家。我則認為這句話恰恰說明，一個作家終生為童年經歷所註定。
因為我們看到故鄉二字，首先想到童年生活場景，無論來自農村還是來自城市。
一個寫作者童年的特殊經歷，無疑屬於他的往事範疇。他的真實的人生經歷對他的寫作必然產生影響，甚至主宰著他後天的寫作。
當然，也有不真實的人生經歷，這正是應當重點討論的命題。
我們虛假的經歷
關於寫作者的往事，現在我要轉換說法，一個寫作者除了屬於自己的真實人生經歷，更為重要的應當具有不真實的人生經歷，或者說虛假的人生經歷。
你虛假的人生經歷與你真實的人生經歷相比，它才是文學意義上的“往事”。寫作者需要的是這種並不真實的“往事”。
只有在這種時候，我們的寫作才逼近於文學的本質，我們也將進入一個更為自由、更為廣闊的寫作天地。
寫作，就是從真實到虛假，再從虛假到真實的過程。
這個過程是作家精神化的過程，就是所謂從“看山是山，看水是水”，到“看山不是山，看水不是水”，最終抵達“看山是山，看水是水”的過程。
你是一個寫作者，你積累的往事都是真實的。
這些生活積累隨著時光推移，你內心一次次複述著，便開始了“精神發酵”的過程。這個過程是你難以察覺的，有時候甚至很像我們的潛意識。
如何描述這個“精神發酵”現象呢？
如果你是一個真正的寫作者，那麼你所積累的所謂往事，應當是你真實經歷的變形，這種變形過程就是“精神發酵”的過程。
這個“精神發酵”過程，也正是你的最為原始的文學創作，它是依照你對這個世界的認知，而無意間創造出來的一個故居、一段經歷，甚至初戀。
有時候，我們認定的自己的初戀或暗戀，很可能跟真實情況不一樣，甚至大不一樣。
我們根據自己心理需求和精神需求，不知不覺創造了一段其實並非完全真實的往事。
寫作者恰恰需要這種並不真實的往事，同時恰恰需要具有這種創造並非真實往事的能力。我們姑且將自己的生活積累稱為寫作資源。
寫作者應當具備的能力，就是將自己的親身經歷與道聽途說的事情漸漸融合起來，醞釀出來一個精神化的真實世界，或者叫心理事實。
久而久之，就連作家自己都難以辨別哪些是親歷，哪些是耳聞。
這好比那句名言：謊話重複一千遍就是真理。一個追求百分之百客觀真實的作家，恐怕難以構建一個屬於自己的精神世界。
而我們的小說、散文、詩歌，恰恰出自這個精神世界，寫作者是生存在客觀世界與主觀世界接壤地帶的人，
也是擁有主觀世界與客觀世界雙重身份的人，更是終生難以逃離童年情結的人。
我們通常所說的“孩子氣”，其實恰恰逼近了寫作的本質，誰能說得清楚“孩子氣”屬於主觀世界還是客觀世界。
童年情結是文學酵母，“孩子氣”是這塊文學酵母的氣質特徵。
寫作者的生活積累，是經過文學發酵的往事，寫作者不需要絕對意義的真實，也不存在這種絕對意義的真實。
舉凡我們看到的東西都是具體的，都是有形有狀的，都是被幾何原理鎖定的，比如長的方的圓的扁的……
因為太具體了，它們也失去彈性變形能力，不具備任何可能性了。如果我們被所謂真實經歷鎖定，1+1=2，恐怕永遠就是這個樣子了。
作家不應當這樣。作家永遠追求多種可能性，即使百分之百真實的經歷，它儲存在作家記憶裡，也會不斷被豐富被變形被改造，成為作家獨有的記憶。
這種作家記憶庫裡的東西，就是我所說的“往事”。這種往事已經不是通常意義上的往事了，這就是文學創作的彈性功能。
一個孩子講了一個故事，大人們肯定認為它只是故事，絕非真實。然而，對於這個孩子來說，這絕對是一個真實的故事。
這就是孩子與大人的區別。在這裡，孩子代表著文學，大人代表著凝固的現實世界。
寫作者大多是往事的編造者，這也是童年情結的表現與佐證。
寫作，就是追求真實的虛假，或者說虛假的真實。只要用來自童年情結的“孩子氣”來解釋，就比較容易理解寫作本身的動因。
寫作者的任務，就是拒絕那種固化的俗套的毫無精神含量的敘述，保持童真的表達。
精神寄生的經歷
一個寫作者的寫作初期，往往依靠直接生活積累，或者說以直接生活經驗為寫作資源。
這種例子很多的，比如新時期文學以來，大量知青題材的文學作品，都是有著知青經歷的作家寫出來的，也可以說他們在寫自己的直接生活積累。
我的初期寫作，也是以直接生活積累開始的，工廠生活是我文學素材積累的第一桶金，我開始寫小說就是以工廠生活為主的，也就是所謂工業題材。
然而，大家也看到很多作家的作品，並不是他的親身經歷或者直接生活積累，沒當過警察的人，把警察寫得活靈活現，沒坐過監獄的人，把大牆生活寫得惟妙惟肖。
甚至男作家寫女人，並不比女作家差。這種現象非常普遍，這說明什麼問題呢？這就引出“別人的往事”的概念。
一個寫作者要有將他人往事變成自己往事的能力。
比如，通過閱讀前人的回憶錄，我得知了前人的童年生活，那麼我便進入了他的童年世界，漸漸將他替換為我，將他的往事成為我的往事。
於是我們獲得了“提前出生效應”，或者“前世生活經歷”，將自己的生命向前延展，你便贏得了120歲的生活閱歷。
作家，就應當有這種異乎常人的感覺──他山即我山，他人即我，前世即我世。
一個寫作者通過間接生活積累方式，能夠使我們的靈魂抵達我們肉身所沒有抵達的地方。
沒有去過西藏的人也可能寫好西藏，這正是間接生活積累在文學寫作中的作用，同時也印證了文學屬於精神世界，它肯定與人的靈魂有關。
將他人的往事化作自己的往事，將他人的生活經驗化作自己的生活積累，這正是一個寫作者精神寄生的能力。
如何提高這種能力呢？首先在於發現，然後將自己融入其中，甚至反客為主。
這種能力不是虛空的也不是炫幻的，我將其命名為作家的“精神溶解能力”。
我們在中學時代學過化學，老師講“溶解”概念的時候，肯定提出“溶質”和“溶劑”這兩個字眼兒。
我以一杯茶水舉例，茶葉是溶質，開水是溶劑。溶劑沖泡溶質，就是沏成一杯茶。
我們把生活積累比喻為溶質也就是茶葉，溶劑呢，就是作者的能力。
你有多少溶劑，就能沏開多少溶質，這是一個精神化的過程。一個作家在這個過程中表現出來的能力，我稱其為“精神溶解能力”。
溶質是物質的，溶劑是精神化的，溶質是生活積累的素材，溶劑是作家的能力。一個作家的“精神溶解能力”大小，就看你有多少溶劑了。
我山寨一句名言：生活中不是缺少文學素材，而是缺少精神溶解力。
寫作者是生活的寄生蟲。他寄生於社會生活，寄生於歷史資料，寄生於他人的回憶錄，寄生於所有不屬於自己，但是隨時可以溶解的客體。
從這個意義上講，寫作者就是掠奪者，就是索取者，這使我想起嬰兒時代，我們在母親懷抱裡理直氣壯地吮吸母親的乳汁，稍不滿意就哭泣；
我也想起童年時代，我們掠奪小夥伴的玩具，我們向大人索取糖果，這一切行為都將延續到我們的寫作當中，
只不過我們成人了，卻以別樣的方式掠奪與索取著，然後將自己對生命與生活的感受傳達給別人。
將“前人的往事”或者說“他人生活積累”，化作你的寫作資源，這反映了寫作者的創造性勞動，
它更加逼近文學創作的本質，之後經過我們的重建與虛構，更加真實地傳給讀者。寫作本身就意味著成年的成熟與清醒，同時也意味著童年的迷失。
我們得意地看到自己有了知識、有了理性，有了面對社會生活的諸種本領，甚至可以打敗競爭對手。我們也感傷地看到，自己回不去了，
沒有重返童年的可能了，所以我們寫作，寫作的原始衝動很可能來自我們對生命終點的恐懼，我們通過寫作力求逆襲，儘管我們知道這種逆襲也是不可能的。
人生無常，有時生活真假難辨，有時愛恨交織無解，有時真理甚至受到質疑。於是，寫作只是微弱的人生表達而已。
但願，我們的寫作依然能夠不時流露童年時代殘存的“孩子氣”，這才是我們不願放棄寫作的基本理由之一，沒有之二。
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