（作于2015年12月）
20世纪50年代，法国电影理论家安德烈·巴赞提出景深镜头理论，作为与蒙太奇理论的对立，后发展成长镜头理论。在当时的大背景下，巴赞提出长镜头理论主要是为了突出电影的现实主义功能。他认为蒙太奇是分割电影中时间、空间的一种不真实手段，导演借此强加给观众自己的主观意识，无法让观众做出选择。而电影的第一属性应是纪实性，电影应该作为现实的渐近线，呈现在众人面前。因此巴赞主张选择长镜头的拍摄手法，让电影回归本意，回到那种卢米埃尔时期一次性拍摄一个完整段落甚至整部电影的特点。后来的新浪潮时期，特吕弗在《胡作非为》中便很好地实践了巴赞的理论。
经过半个多世纪的发展，我们看到了很多拥有华丽长镜头的电影，比如《四百击》，《夺魂索》，《乱世佳人》，《俄罗斯方舟》，《职业·记者》，《老男孩》，《不羁夜》，《人类之子》，《赎罪》，《雨果》，以及美剧《真探》等等，均给人留下深刻印象。但是如今的长镜头，其意义早就不限于巴赞当年的主张了，而是对巴赞理论的一种不严密概括。随着电源技术日新月异，长镜头的拍摄难度变低，成本下降，也不再仅仅是为了电影的纪实性，而呈现出丰富多样的表现内容。
在定义方面，长镜头顾名思义指的是对一个运动画面较长时间的连续不间断的表现，保持着运动画面的完整性。即用单个镜头，中间不做任何画面切割，来长时间完整表现一个段落甚至整部电影的拍摄方式，时长一般规定为30秒以上，无上限。由于只有一个镜头，因此对创作者的调度能力和摄影师的拍摄能力要求很高。
这种拍摄手段，实际上是电影与观众做出的一种有限互动。长镜头一般包含着更多的信息量，通过机位的运动和场景的变换，让观众可以有限度地自主选择聚焦部分。同时这种在同一银幕内保持时空统一性的表现形式，会令电影变得更亲切，真实。长镜头尊重感性的真实时间和空间，目的在于记录事件，同时也是一种集中审美的体现。在记录的同时，通过不断重塑构图和景别，来达到提升画面张力，渲染气氛，集中表现人物心理，增加紧张感，突出原始的视觉刺激，创造凝重/舒缓/纪实风格等效果。
连贯性，随意性，真实性，是一直以来长镜头的主要特点，因此这也是布莱恩·德·帕尔马最喜欢用的手段之一。上篇文章提到，帕尔马是典型的好莱坞技术工匠，他区别于詹姆斯·卡梅隆、迈克尔·贝等人，着重研究的是对镜头技术语言方面的创新，而非特效。帕尔马的调度能力堪称大师级，因此喜欢长镜头也是顺理成章之事。他的长镜头一大特点是“屏住呼吸”，会让观众处于紧张不安的状态，期待着之后的第一次切换或剪接。除此之外，帕尔马善于在长镜头中运用插件视点，例如《蛇眼》的12分钟开场里，就频繁通过电视和监控画面表现场内场外不断发生的情况。
而在《情枭的黎明》中，帕尔马用两个比较短的长镜头表现了结尾地铁和火车站两个场景的追逐戏。通过阿尔·帕西诺的走位，利用平面和纵深两个舞台调动方式，很好的渲染了紧张，冷峻的氛围。帕尔马在这两个段落里不断地重塑构图，利用场景和道具增加层次、丰富画面元素，利用色彩和光线制造视觉反差，达到一气呵成，赏心悦目的效果。另外连贯表现主人公卡利托的一系列动作，不仅体现出他机智沉着的一面，又表达了他为了梦想奋不顾身的抗争，令之后到来的结局更显悲凉。
第一个长镜头始于卡利托进入地铁站。之前在夜总会里，卡利托被文森一伙盯上，但他利用吧台后面的暗门逃到了大街上。文森发觉后，带着小伙伴追了出去，并看到了没跑多远的卡利托，此时音乐响起，追击开始。
1-2 地铁段落 卡利托与文森开始快乐玩耍
卡利托逃到地铁站里，摄像机水平跟移，焦点死死盯住主角。观众情绪很快被调动起来。
跟移后，停留在车站一层，小幅度上摇，准备切换到下一个场景。
起幅后，持续一分多钟的长镜头开始。卡利托已站在月台上，摄影机倒退移动，适时给主角中景，在交代场景的同时交代人物略显慌张的神态。
摄影机开始环绕到主角身后，准备跟拍，此时画面重新构图，观众由于镜头机位的变化，已看不到追击者的情况，于是形成一个悬念。卡利托不断地往身后看去，增加紧张感。
镜头开始持续跟拍，斯坦尼康很好的保证了画面的稳定性。列车驶入，红色的车厢与影片之前的意象相同，代表危险临近。
镜头与卡利托同步进入车厢，摄影师绕过群众演员，开始有节奏地靠近主角。主角坐下，逼仄的车厢环境带来了一些压迫感，但由于车厢群众的存在，卡利托也可以很好地利用掩护。
镜头靠近主角后，先是随着主角的视角上摇，表现了一个车门关上的场景。接着重新聚焦卡利托，可以看到他稍稍松了口气。如果车门全都关上，文森一伙就会被彻底甩掉。此时构图和景别已经变了很多次了，画面的信息量在逐渐增多。
但是卡利托右手边的门却被一帮人卡住了，这些人争吵着要上车，夹着门不让列车走，里面的哥们也很无奈。卡利托的命太不好了。镜头来回在这群夹门侠和卡利托身上游移，显示出主角焦躁的心情。当然，这种长镜头中的意外事件不仅推动剧情发展，也丰富了画面元素。利用巧合和意外，反而会令长镜头突出真实性，更具有吸引力，提高观众的注意力。
摄影机游移两三次之后，卡利托突然躺倒在椅子上，通过他的表现我们知道文森一伙还是跟了上来。他们通过车窗朝里看，而画面下方就是躲藏的卡利托，令人提心吊胆。此时长镜头结束。
画面切换到车厢外，交代了一下一直没有细致表现的意大利黑帮四人组。文森带着俩小伙伴在等待时机进车厢，胖子却气喘吁吁地落在了后面。
车门还是开了，卡利托看到自己藏不住，马上冲进夹门侠一伙里作掩护，文森也上了车，轻易发现了猎物的身影。这几个段落都遵循着180°原则。列车外以列车为轴线，车厢里以中路为轴线。
轴线没有变化，就意味着两方势力的地位没有变化。卡利托依然是弱势的一方，他想冲出车厢，代表危险的门却关闭了。卡利托陷入危机中，车厢里实在没什么可周旋的余地。
卡利托只得打开车厢的连接门，开始一节车厢一节车厢的逃窜。画面又切换到车厢外，为了增添效果，帕尔马用了内部画框（第二张图）来表现卡利托陷入重重危险之中。文森一伙则在车厢外，体现出他们是危险的制造者。列车开动，镜头不再跟随。车厢追逐战进入循环阶段。
于是导演在这里插入了火车站的场景。镜头俯摇之后定格在钟上面，让观众看清时间，从而进一步渲染紧迫感。然后镜头继续做运动，再加上火车站中人头攒动，令画面非常具有活力，最后焦点落在凯尔和巴强卡身上，抛出问题：卡利托能不能顺利见到他们俩呢？
车厢中的追逐基本是以纵深运动来表现的。当然狭长的车厢中这样的表现方式最合适。但是偶尔还会穿插从车厢外拍的内部画框式画面，来增加不同维度的层次感。如下图：
胖子跑得慢，进到的是前面的车厢，因此卡利托实际上是受到了前后夹击。
卡利托不断地穿越人群，逃离文森的追杀，也是自己与命运抗争的过程，他从监狱出来后，一心想告别黑道，却不得愿，宿命紧紧的抱住卡利托，他只想逃离出去。而这次，运气站在了卡利托一边，胖子累得不行，没有堵住卡利托，反而阻挡了同伴的追击步伐。
卡利托继续逃离，这时列车进站，他没来得及下车，文森便追了上来。卡利托此时彻底无路可退。
给了卡利托一个掏枪的特写，预示着他要殊死反抗了。而文森则派同伙堵住车门口。
这时运气再次眷顾卡利托，一群警察进了车厢，正好阻隔了卡利托和文森一伙。警察们还特意说了一句台词：“看到蓝色的那个了吗？”，接着又给了一个枪的特写，再明显不过的暗示了，卡利托目前处于绝对安全之中。
场景再次剪到火车站，重复提醒时间，镜头变焦，展现凯尔焦急的神态，合理的变换下剧情节奏，但不会丢失紧张感。
卡利托跟随警察一起下车，装作问路。此时的场景中，大多数人穿着暗色服装。
于是当气球走入画面中时，观众会很快注意到这坨鲜艳的与场景主色调格格不入的东西。这是一种典型的转移观众视点的方法，同时不失画面的层次感。气球在这里作为一个瞬时性重要道具，成为卡利托的掩护，暂时逃离文森的视野，再次摆脱危机。这里也把卡利托随机应变，处变不惊的性格刻画到位。
卡利托穿过重重人群，再次奔向楼梯，预示着场景的再次变换，当然，追击还在继续，文森再次发现了他的身影。整部片子影像的切换也体现了文本的工整。
2-2 火车站 决战 结局
起幅后，进入火车站场景，两分半的长镜头开始，光线也开始明亮。镜头首先倒退移动，反复刻画主角的心理。然后绕到背后跟拍。之前穿插的车站全景相当于定场镜头，所以这里不用再铺垫，顺其自然地进入主题。
卡利托正要下楼，却听见文森一伙的声音，立刻弯腰逃匿。这里用声音，景深，让观众注意到画格远端的追击者。
镜头持续跟拍，产生新的构图。卡利托借助柱子的掩护，开始与黑帮展开新的一轮周旋。
画面分割两处，对立状态体现。千钧一发之际卡利托掏出枪，准备战斗。文森差一步就会面对卡利托，但是被同伴叫走了。从地铁到火车站，这已经是第三次局面将被打破的桥段了。
卡利托弯腰前进，他在盘算着如何寻找下楼的路线。长镜头的纪实性在这里被放大，摄影机利用一个越肩视角，不靠切换就展现了一个楼下大厅的远景镜头。
镜头转身面对卡利托，表现他注意时间的急切心情。他看到楼下有一群人合影，认为可以当做掩护，于是还是选择用电梯下楼，却不料文森正守在电梯口。这时摄影机不再跟随卡利托，而是径直走下电梯，面对追击者。
镜头环绕文森一伙拍摄，交代他们商量如何追击的场景。长镜头结束。
此长镜头通过卡利托水平，纵深各种移动，实现机位的多角度变化，利用地形不断构图，体现紧张刺激的追击场景，扣人心弦，令卡利托命悬一线的场景极具张力。观众也随之有了更强的代入感，心情完全随着主人公处境的变化而变化。
慢吞吞的胖子此时也来到了火车站，他在这里作为一种不稳定的因素而存在。
文森一伙决定再次去楼上寻找猎物。而镜头一转，却看到卡利托隐蔽在电梯里向楼下逃去。场景关系在这里被明确交代，在视觉上依旧呈现连贯性。
一个主观镜头和一个远景。看来卡利托就要脱险了。可细心的观众会发现画面左下角的胖子已经拍马赶到。
果然胖子发现了卡利托，开枪打碎玻璃，局面被打破，枪战开始。这里玻璃的作用，和台球厅场景大致相同。
此时给了一个短暂的全景镜头，把时间放置在画面右侧突出显示，同时也利用景深交代了人群的反应。
一番激战过后，卡利托先后打死了文森的三个同伴，同时打伤了文森。这段枪战并无特别之处，前面的追击渲染顺理成章的在这里迎来爆发。导演用了几个戏剧性视角提升张力，除此以外就是开挂的卡利托的表演。
最后用一个主镜头交代了战果。
文森负伤继续追击。危机还没有解除。
帕尔马在这里用了一种心理诱导来转移观众注意力。表面上看危机依旧来自未死的文森，但谁都很难不会注意到一直在画面左边“抢戏”的路人。他几乎和卡利托两人一起在奔跑，看起来还少了一只胳膊，装扮也很奇怪。
这里帕尔马用快速的剪辑不给观众太多思考的空间，文森马上被警察干掉了。那个奇怪的路人站定在凯尔面前，镜头用虚焦持续保持该人物的神秘感，同时又不干扰他抢镜。观众在这里会产生强烈的不好的预感。这种暗示铺垫的手法在本片中屡见不鲜，有效增加了画面信息量。
一个正反打交代了两名主角的心境，凯尔依然没有反应过来发生了什么，卡利托让她安心。看起来危险已经解除。但是那个画面外的路人依然令人紧张。
果然，这里通过延时揭示的手法，把画面从凯尔转移到野马巴尼的身上，一看他就是来者不善，画面快速切换到枪口，不等众人反应，便迸出火花。
最后一个波多黎各好汉，重情义同时又狂妄自大的理想主义者卡利托，还是倒在了背叛和暗算上，没有摆脱自己的宿命，成为了黑社会江湖中新的殉道者。红色恰到好处的再次成为卡利托的背景色，那鲜血和眼神，却成为永恒。
《情枭的黎明》区区两场长时间的动作戏，就令影片的刺激性大大提升，同时不光是为了打而打，在两场动作戏里面，不仅推动剧情发展，更彰显了主角的性格，升华了影片的主题。现在的制作环境，很难看见拍摄的如此考究的经典式动作场面了，甚至在帕尔马的其余电影里也不多见。一味的用CG特效轰炸眼球。不见得就比这种动静结合，节奏感强，长镜头运用犀利的动作戏更令人印象深刻。
《情枭的黎明》算不上最经典的黑帮电影之一。黑帮片中的第一梯队里，有《教父》、《美国往事》、《穷街陋巷》这样的老大哥，《情枭的黎明》顶多也只能排在第一梯队的末尾。他的主题不是最深刻的，特点也不够鲜明，但这部片子值得探讨的地方依然很多。帕尔马的镜头语言，加上帕西诺逆天的表演，虽不足以令影片整体达到神作级别，但仍能让卡利托这个角色，成为黑帮电影历史上最有血有肉，最令观众动情的浪漫主义人物之一。
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