「影樂志」ID：SoundtrackM
和我們一起，關注電影音樂一百年
策劃 | 「影樂志」團隊
採訪 | 哈利·波菜
說到《不成問題的問題》的作曲“馮滿天”這個名字，一定還有很多人不熟悉。作為國內一位知名的中阮演奏家，他在微博上擁有8萬多粉絲，雖然完全比不了那些動輒百萬的知名大V，但他總笑稱自己的微博都是真粉。一副樂天派模樣的馮滿天總是會花點時間在微博上給他的“真粉們”上傳各種即興演奏中阮的視頻互動。
▲ 電影《不成問題的問題》作曲馮滿天 ©️ 來源見水印
在今年4月份北京國際電影節的時候，我就看完梅峰老師導演的這部《不成問題的問題》，也讓我第一次跟“馮滿天”這個名字產生了交集。因為很可惜，我錯過了數年前馮滿天老師在《出彩中國人》上那次引起轟動的總冠軍表演。後來，為了這次的採訪我還專門回看，那天舞臺上的他穿著一套正紅長袍馬褂，用中阮把中國的詩意古韻與西方的搖滾律動合二為一，唱著《鄉愁四韻》與《龍的傳人》，動情流淚。
▲ 馮滿天在《出彩中國人》收官賽 ©️ CCTV
作為導演的梅峰請到馮滿天為他處女作創作音樂也是一次片場閒聊出來的意外。因為製片人的引薦，馮滿天在這部電影裡客串了一位佟老闆的角色，梅峰見到他的第一面就誇“這不是挺符合的嘛，長得特別有民國範兒。長相也怪，氣質也怪，他才是藝術家風格。”只可惜，由於片長限制，他的很多戲份都被忍痛刪除。但沒想到，馮滿天為本片創作的音樂反而成為了除了表演之外，另一件讓人驚喜的發現。
▲ 電影《不成問題的問題》導演梅峰 ©️ 新浪
雖然這次採訪依然是以電影裡的音樂為主，但很幸運的是，我們同時採訪到了導演梅峰老師和作曲馮滿天老師。與導演聊了聊他全片的音樂設計與構想，還與作曲聊了聊他音樂創作的構思。
只是和以往不同的是，馮滿天的音樂完全不是如今電影音樂具象化的寫作方式，更多的是靠他迴歸中國傳統音樂創作，對於影像和角色內核的體會捕捉，所以大家可以很明顯地感覺到哪怕是傳統的常規問題，馮滿天所給出的也是完全不同的答案。
當然，也正是在這次採訪之後，我才真正明白為什麼馮滿天會在當年的舞臺上動情流淚。
“ 寫實、簡潔、樸素
不需要太多的內容 ”
影樂志：梅峰老師您好，想先問一下您《不成問題的問題》裡音樂的設想是什麼樣的？
梅峰：音樂肯定是做好片子之後再想了，寫劇本的時候，或者前期跟主創的時候聊也不會太多去考慮音樂。跟鄭嘉慶老師溝通聲音的時候，我們倒是很注意同期聲和環境的刻畫，特別是環境聲要如何更強烈地營造這樣的世界觀。
其實聲音是非常重要的，但有時候觀眾是不太在意它的存在。所以跟嘉慶老師溝通時所做的，還是儘量去做符合劇本寫實、簡潔、樸素一點，不需要太多的內容。
我覺得嘉慶老師做得挺好，他說，你看大太太在家不顯山不漏水，一直也沒出現過，都是三太太在那迎來送往，只有這些小姐們和丁主任出現在劇情裡面。他推測大太太可能是江浙一帶的，就說能不能用一點蘇州評彈。所以電影裡有幾處隱隱約約地用到，聲音要還原度高的話是能聽到的。在丁務源落水之前的那一場戲，三太太跟秦老爺說秦妙齋被抓一事的時候，蘇州評彈的聲源就非常清楚。
▲ 電影《不成問題的問題》劇照 ©️ 豆瓣
至於為什麼這麼用，主要是因為我們的道具裡有留聲機，雖然畫面並沒有強調它。留聲機在電影開始不久的吃飯場景裡就有，就是畫面最左邊那個黑乎乎的大喇叭，只是那場戲反而也沒有放音樂，也沒有做任何聲音。
除了蘇州評彈，另外來自電影當中的一段有源音樂，是在辦畫展的場景裡用的一首民國的流行歌曲，叫《什樣景》。當時我選了好幾首，跟嘉慶老師討論的時候讓他挑的。再有一段音樂是川劇的《皮金滾燈》，是現場請一個戲班子，同期完整錄了一遍，後期也沒有做任何調整，直接請聲音老師挑著用了幾段。
▲ 電影《不成問題的問題》劇照 ©️ 豆瓣
到最後剪輯完開始做一些段落性的配樂，找到馮滿天老師溝通。請他來看粗剪片，只用了兩三天就做好了。他在片中演了一位佟老闆，特別有範兒，但因為篇幅關係，很多都被剪掉了。
在請馮滿天老師做音樂之前，特別跟他強調了片頭片尾。其中片尾的組曲是用了一段他原來寫的音樂，只是這段音樂再往下走就是伊斯蘭風格的了，我們就卡在之前把音樂切了。
影樂志：那其他的音樂您是如何讓馮滿天老師處理的呢？
梅峰：在之前溝通的時候，我就跟滿天老師說了幾個概念，比如說尤大興勞作啊，可能需要有個大地或者土地的主題。還跟他說想要有丁務源、秦妙齋和尤大興這三個人物主題。如果場景間有過渡的部分，我還說是不是可以有一些小標題，比如剛才說的“土地”，還有金主任帶著太太進村那一段，可以叫做“異鄉來客”（笑）。我們總共做了七、八個這樣的概念。
後來到了他工作室，他幫我對著畫面一點點的配，給我印象最深的就是（電影）第三段開始時候的“異鄉來客”，特別抒情。還有（電影）第二段秦妙齋的部分，這裡（的音樂）是需要一點意外和驚悚，要有跟電影調性不太一樣的東西忽然上來。所以他用了很多磬、缽，“嗡”一下效果就出來了。
影樂志：在電影中，全國各地的人都戰時在那裡集中，形成一種特別複雜的文化交融，所以您覺得馮老師的音樂能代表這樣的多元現象嗎？
梅峰：我在電影沒拍完的時候就考慮音樂不需要西洋樂器，在拍攝的途中我才得知滿天老師是彈阮的，他給我們介紹過去在歐洲演出做交流，談到了很多西方人對中阮的感受。在這部電影能遇到馮滿天老師我覺得挺幸運的。
其實阮對我來說特別陌生，在認識滿天老師之前我是不知道中阮的，後來聽到了這件樂器的音質，比如剛才說的那段“異鄉來客”的片段裡，就特別像吉他，這種感覺挺奇妙：它雖然是中國樂器，但是作為傳統樂器出來的音質和效果來講，它的辨識度不是那麼高，所以我覺得這也是挺現代的感覺。另外一個方面，馮滿天老師的幾段音樂在情緒上確實做的非常準確飽滿。
▲ 電影《不成問題的問題》導演梅峰 ©️ 豆瓣
影樂志：另外我發現您片中的幾段音樂其實都是在轉場的時候用的？
梅峰：對，因為我發現只要是涉及戲劇情節的展開，臺詞密集的部分這裡就不需要配樂了，除非是做一點有源音樂。因為這部電影本身臺詞和戲劇有自身成立的飽滿度，用音樂反而是一種干擾，它不需要音樂做輔助性闡釋。畢竟聲畫分離是一種創造性的聲音，不是輔助劇情，給觀眾堆情緒，給你做主觀意圖的疊加，這樣就沒有必要。
影樂志：但是有一處，就是尤大興帶著工人一起勞作是用了配樂的，並不算轉場音樂，您怎麼解釋這裡的用法？
梅峰：我覺得這是一個蒙太奇的抒情段落，蒙太奇的段落一定要用音樂。因為這裡是沒臺詞的，如果都是來自於真實的環境聲、現場收音，鏡頭這樣剪會很奇怪。但是你用一段完整的音樂，它就成為了情緒段落，這個情緒段落還有壓縮尤大興這場戲時間的感覺。畢竟他是一個實幹家，操心的事多多啊，幹了多少活啊，蒙太奇的疊加其實是有這個信息量的。
只是這種信息量的疊加，如果你是依靠蒙太奇切割畫面的組合段落，沒有音樂是撐不住的，觀眾會在這裡覺得很奇怪，因為你突然脫離了敘事。所以但凡是有靠臺詞這種信息量情節的部分，有敘事信息量的時候是不要音樂的。
這裡勞動的段落也是用了滿天老師之前做的一首歌，它裡面還有詞呢。只是因為詞有點敏感，什麼“藍藍的天”啊講這種青天白日的，就只用了旋律。
影樂志：聽說您之前也聽過其他一些創作者的作品，但後來覺得並不太適合，您覺得是在什麼地方會點問題呢？
梅峰：當時初剪的時候，是我們的攝影師朱津京老師跟鄧小溪老師一塊按照劇本剪了一個四小時的版本，後來是壓縮再壓縮才去掉了一些。剪輯的時候他們用中央音樂學院姚晨老師的作品鋪了點，因為姚老師跟我們朱津京老師很熟，是做先鋒現代派音樂的，特別實驗，無調性無旋律的東西會多一點些，我曾經在紐約還聽過一場他的演出。不過結尾出字幕的部分找的是柴可夫斯基的作品。
▲ 作曲姚晨 ©️ 中央音樂學院
影樂志：那最後我還想問一下您，您自己平時聽些什麼音樂？
梅峰：聽流行歌曲比較多，畢竟在學校跟學生打交道多，他們會給我推薦陳奕迅的那些歌，什麼《苦瓜》啊，《一絲不掛》啊。日本流行歌我也聽得很多的，像五輪真弓，我有段時間特別迷戀她，她的好多歌后來不是都被香港的徐小鳳、張國榮翻唱過。
但我不太聽古典音樂，這個系統對我來說特別陌生，頂多聽聽柴科夫斯基，如果要我聽巴赫，那就不大會了（笑）。電影音樂的話，我經常聽些意大利的作品，《教父》之類的，還有給西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）作曲的海倫·卡蘭德羅（Eleni Karaindrou）的作品也都聽得非常多。
▲ 音樂人馮滿天 ©️ Sihao Creation
“ 樂由心生 ”
影樂志：馮滿天老師您好，我有看過您在微博上發的視頻和一些電視節目上演出，很多都是即興演奏，我想知道的是，您在創作《不成問題的問題》的時候也是即興的嗎？
馮滿天：是即興的。過去大家都注重時間的關係，拍子啊這些技術之類的，而真正的音樂其實是描寫空間的。21世紀的音樂是空間的藝術，電影本身也是一個空間的藝術。而音樂本身又是一種影像藝術或者是感知藝術，有的人當響起音樂裡邊腦子裡邊會有畫面，這是非常精妙的。
你看中國的古畫，根本不是寫實，而是寫意的。那意在哪顯現呢？在潛意識裡，中國的藝術是補充潛意識的。比如我們現在說話，都是用（大腦）前庭來決定邏輯，但是我們很多動機，尤其是藝術創作動機則是來源於潛意識。
音樂本身是思維的感受，它是一個空間。只是音樂的空間沒有辦法在腦子裡被大家那麼直接的、淋漓盡致的分享。電影給的空間還算簡單，是看得見摸得著的具象化，畢竟落了就實了嘛。只是在電影之外，畫面之內讓我們看了以後內心的感受是沒有辦法完全用語言表現的。比如電影裡的人物沒有說話，但他內心有語言，有釋放的信息，就要靠音樂來做。
▲ 電影《不成問題的問題》劇照 ©️ 豆瓣
影樂志：那您還記得當時即興寫的東西麼？
馮滿天：記不得。
影樂志：如果讓您再把當時的音樂還原出來，您可以麼？
馮滿天：意境會是一樣的，但內容完全一樣不可能……
影樂志：所以您也沒記譜？
馮滿天：沒有必要，要知道，譜子裡面沒有音樂，音樂都在心裡，看著畫面，缺什麼要什麼。
影樂志：我很好奇您為什麼要在阮上加放大器，是有什麼特別的意義嗎？
馮滿天：我把阮的聲音放大的原因，是因為有些太細的東西你們聽不到。只是《不成問題的問題》這個片子裡面是沒有接線的，是純的聲音。因為當時我的音響師沈恬不在，我做不到。結果我在正片裡把名字弄錯成“沈田”了，這事兒讓我覺得挺抱歉的。
我彈琴就像用羽毛撥動琴絃，非常弱，非常難控制。比方說我們說話是這樣（非常輕聲地），這樣說話是最熟悉的，有很多語重心長的話，真正能走到心裡的是這個態度的；而不是用這個態度說，“你聽見了嗎！”（咆哮地）。
音樂對思維的通道是這樣的（彈出一段長泛音），不是彈下去的那個音打開，而是彈（散）開才形成通道。中國人說“餘音繞樑”，餘音絕不是強音後的，而是弱音後的餘音。
我們這個民族有三千多年，到過去70、80年代的時候，把我們過去祖先的東西都扔了，學習了外國的。韻已經沒有了中國韻，態度也沒有了。即興當下的態度，才是我們古典音樂的價值觀。
由心生叫韻，不由心生叫聲，“知聲而不知音者，為畜生是也。”這是祖先說的，不是罵人，雞鴨魚狗貓狗能聽到聲音，“知音而不知樂者，為眾庶是也，為君子善樂，君子德也”。
不走心不叫樂，樂由心生。
注：此話出自《禮記·樂記》，原文為：
是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾於禮矣。禮樂 皆得，謂之有德。德者得也。是故樂之隆，非極音也；食饗之禮，非極味也。清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。
“ 我有一箇中國人的心態：和”
影樂志：您把中國古典音樂和您以往很多在現場的搖滾結合起來，甚至能在您這次《不成問題的問題》裡，我還能聽到一些非傳統的和聲和演奏法，您怎麼看待這樣的文化結合？
馮滿天：我用的演奏法一定都是中國古典樂的技法，因為我的定弦決定了。中國的民族價值觀如果一直停留在五十年代以前，那就廢了。這個民族的現在、當代或者新時代的態度能活起來，取決於能不能和我們古代產生關係。祖先留給我們的文明是活的，而不是一個標本。你看這個時代大家用手機吧？但手機裡面還是看漢字吧？中華文明，祖先留下來的東西在這個時代必須要創新，要和這個時代有關係，否則就是文物，和我們現在的生活、思想沒關係。
另一個，我們中國人有有能力走向國際化的觀點、態度和手段，可是有很多光有國際化的手段，卻沒有祖先的內容，這就需要補課。說實話，不補個10、20年沒戲。一個學中國古典音樂的人，就得要學現在的態度，要和國際化接軌。比方說流行的，什麼爵士、Fusion、Metal等等，要能跟人家玩，至少一二十年。
恰恰是這個時代造就了我，我從小是民族音樂出身，這些民族音樂語言，我不用想張嘴就能來，是我自己的味道。但我還可以玩搖滾，玩爵士，玩Fusion。國際上任何形式任何民族的音樂我都能融入，因為我有一箇中國人的心態——和。
無我，去我，博大。
在音樂裡面，我並沒有強調技法之類的去顯示我作曲如何如何，這些都沒有。我是“和”和“平”。和的是空間裡面的感受。
▲ 電影《不成問題的問題》劇照 ©️ 豆瓣
影樂志：您提到了國際化接軌，那您是用什麼心態去理解《不成問題的問題》裡那種背景裡多地域文化交織的混亂環境呢？
馮滿天：有衝突，內心的衝突。我們生活有一種無形的壓力，是和人有關係，但在環境裡重設了。你看（電影裡）他們打牌的時候心中的不安和安，認了！何況還是戰爭時期，生活就是這樣。
不安不是因為我們沒有看明白，而是因為我們改變不了環境，我們要在當下的環境裡順著環境而做自己，才有可能有自我。比方說我在這片子裡用大量的和聲和噱頭來表現自己的技巧那就破壞了電影。
▲ 電影《不成問題的問題》劇照 ©️ 豆瓣
影樂志：我還注意到梅峰導演給了您很多空鏡頭去寫音樂。
馮滿天：其實電影空的時候不是完全空。我覺得看電影不光是用眼睛看，當你記住了電影裡的環境之後，會在自己的腦海裡形成一個像宇宙似的獨立空間，我的音樂是為這個服務的。
就像中國古畫一樣，當你看迷進去的時候，會在你自己腦子的空間裡印出畫中的環境，這是中國古畫的功力，音樂也是一樣，是要你自己往裡面走的，而不是看到恍然一聲“噢——！”，就完了。
一部好的電影和一部好的中國古典音樂，都是讓人有感受，能留在潛意識裡有思考的。
“ 邏輯分析淡化了人的本能 ”
影樂志：我突然想起我們開始所談到的一個問題，就是您在音樂創作的時候大量採用了即興元素，但是電影本身畫面的限制又無法讓您完全即興的發揮，您是怎麼去處理這種創作矛盾的？
馮滿天：有兩種方式來看待這個問題。一種是完全用邏輯，還有一種就使用感受，但現在我們人的感受好像退化了。那些對空間裡情感的捕捉，某個人在某個環境時代裡的表情，其實都不需要用邏輯分析，看一眼他的眼神或者肌肉狀態一下子就能明白他處在一個什麼樣的感受之中。
對我來說，這種感受很容易捕捉，何況我手敏，心也閒，所以沒有邏輯。我心閒的時候看到一個人，我就能變成他，就在那個空間裡把他的感受告訴別人，表達出來。
▲ 電影《不成問題的問題》劇照 ©️ 豆瓣
影樂志：那您可以舉一個電影裡的例子嗎？比如尤大興帶著工人們一起勞動那場戲，這裡的音樂就比其他空鏡頭的音樂要寫實一點，您是怎麼去處理這一段的？
馮滿天：勞動嘛，就有點像號子一樣，而且那個時候他是比較愉快的，大家也都比較愉快，都願意幹，這樣的態度捕捉。有很多勞動是不情願的，你看裡面的人有時候幹活磨磨唧唧的，但他們情願的時候，工人和尤大興整個的氣氛就是“和”的，是團結一致，勁往一處使的感受。所以音樂是淡化的，不強調裡面的內容，我的音樂都是在後面。
我經常看電影，發現有很多音樂都在前面，音樂在前面就錯了，不能表現自我。要尊重畫面，作曲家要去我，無我。“無我”是不表現我所要表現的東西，這是自然之和。
▲ 電影《不成問題的問題》劇照 ©️ 豆瓣
影樂志：但是現在很多電影當畫面不滿足的時候，是需要很多主動地音樂在裡面的。
馮滿天：多樣性。我不反對別人這樣做，但我認為最好的是自然之和。我覺得音樂工作者不強調於“我”，這是態度。與電影基本的空間感受不相違背，就會“對”，但“好”則是另外一回事，只是現在“對”就很難。
影樂志：我還記得有處江水奔流的空鏡頭，發生在丁主任落水之前，至少兩處掃弦的演奏帶來很陰鬱的氣氛，我個人會感覺有些破壞原本的意境，這裡您是怎麼處理？
馮滿天：這裡是需要緊張度的，因為“人沒了”。你只是看到了畫面，但如果是看劇本來的，那可能會覺得剪接上有些問題。這樣做其實是營造一種江水的波動，感覺要出事兒了。任何時候在出事之前，空氣中都會瀰漫著緊張的氣氛，在自然當中會有預知。事情絕不是突然來的，很多人捕捉不到那沒辦法，但有人捕捉的到。
我們人類自然器官的感知，其實在先天上都是非常好的，後天卻是邏輯的認知，但邏輯是慢的，這樣的先天感知就消失了，對人來說很可惜。我覺得該把人類的這種第六感或者說是靈性（給發揚出來），越往前的人越會有。只是邏輯分析的系統淡化了人的本能，動物的本能。
“ 用斯波索賓加上五聲音階
這底子不是中國古典音樂 ”
影樂志：我們可以從張藝謀為代表的的第五代導演裡聽到很明顯的，很風土化的民族民間音樂元素。但是在過了二三十年以後，這種純粹的民族民間音樂在電影裡似乎消失了。
馮滿天：這沒有辦法，我們的民間音樂已經被吞噬了，找純的已經很難了，因為這些年媒體的一些作為和學院的追求化。你看我們的民歌都是用意大利法來唱的，有大比例關係都在強調聲音位置和亮度，就是所謂的“好聽”，我認為很假。
另外那個時期片子裡的環境，演奏者和當時氣氛本身就是一體的，而這個（指《不成問題的問題》）片子是跳出人物間關係的角度來看的，不是一對一你和我的關係。
▲ 電影《紅高粱》劇照 ©️ 豆瓣
影樂志：對，就像散點式的眾生相，那您覺得有沒有某種機會，把像您這樣堅守傳統音樂人再次推到相對主流的大眾審美空間裡？
馮滿天：這也是我最近追求並且也在思考的。我自己在重新尋找中國古典音樂的價值觀，這個東西現在消失了。我從小就搞民族音樂，1978年就在中央民族樂團上班，一直做民族音樂的演奏。我當時也不知道中國古典音樂的價值觀是什麼，彈著彈著走到現在。我們如今民族音樂的方式，拿作曲說，過去我們沒有曲式法，我們聽到的大部分都是即興音樂，由心而現發，過後就沒有了，這樣就能永遠創作。
但是現在的孩子沒有譜子已經不能彈音樂了，民間還有一些，學院派裡音樂學院已經沒有這門課了。天才作曲直接就能寫，不是天才作曲我就得告訴你一個規律方法，告訴你有個曲式，先寫主題，然後有個發展，發展後再再現回來，所以千篇一律。實際上我們只有一種曲子，就是曲式，像奏鳴曲式，迴旋曲式等等，我們85%都是奏鳴曲式，聽到前面就能知道後面。而我的音樂不能是這樣，因為我自己也不知道後面是什麼，它是要跟隨者時間時代走，是要嶄新的。過去我也不知道，所以有很多奏出來的東西有很多是“偽”的。
那麼我是如何找中國人的價值觀的呢？記得一次偶然的機會，我隨國家領導人出訪，當我聽到領導人介紹我們國家民族的時候，說中華民族是“禮樂之邦”，這是孔子、荀子最早建立起來的。古代有本《禮記》，非常厚，其中一篇《樂記》有最典型的幾句話，就是我前面說的，“凡音皆由心生”（注：原文為：凡音之起，由人心生也），“單音不能成為樂，心心相和成為樂”，說的是態度。那麼得用這樣的基石來審視所有水的深度，用這個價值觀“為樂不可以為偽”來審視現在的中國民族音樂。
影樂志：我覺得像您這樣的音樂人確實挺獨特的。
馮滿天：就像前面說的，我是時代造就的。我本身就是學中國古典音樂的人，我父親彈月琴。1978年進樂團，到了1982年改革開放，那個時候我們大家都學習西方，所以我去搞搖滾了。當我覺得搞搖滾搞得不錯了，就對老外彈爵士，彈布魯斯。老外說你會這個對我來說不驚奇，但是你們國家有音樂嗎，你給我奏一段你們國家的音樂，我也要向你學習。我當時就彈了一些像《火把節之夜》啊那個時代的曲子，結果他說一聽這曲式就是他們的，只是用了一些中國的元素而已。
其實從1950年之後的傳統音樂很少有了，就古琴還存在一部分。而近代的民族音樂，從鴉片戰爭開始都和西方有關係，我們中國音樂學院裡面一直都是斯波索賓的（注：蘇聯音樂理論家和教育家，著有國內音樂專業院校一本常用的和聲學教材），用斯波索賓加上一些五聲音階，但這底子不是中國古典音樂啊，這感覺就像在外國沙拉里放花椒。而現在，我彈的音樂的底子是我的，倒可以給點胡椒增個味道。
什麼是民族音樂？民族音樂有這三千年民族人文、情感的核啊，所以它一定是赤膽紅通通的、新鮮的、真誠的。所以在民族音樂的核裡，能展現這個民族的善良、勇敢、力量和愛。後來我們說民族音樂不適合現在的工業文明，在外面包裝了很多好看的東西，讓它的外面蒙了一層灰，變得不真了！為什麼不真了？因為不自信啊。民族自信一定是內核裡最乾淨的東西，要亮給全人類、全宇宙看的。“不可為偽”是祖先說的，不是我說的。
▲ 音樂人馮滿天 ©️ 網易
影樂志：那對更年輕的，比您晚數十年的一輩來說，需要如何去積累中國古典核心的內涵呢？
馮滿天：自然會迴歸，都年輕過，我也年輕過，我是跟著西方走到了頭。但是自從90年代Fusion出來以後，西方再也沒有新東西出來了。最後一瞧，原來我是走了相反的方向。
畢竟在那個時候西方大嘛，西方有的我們都要學。還記得印度五十年代的時候和我們一樣，用他們的民族樂器來演奏西方管絃樂。但他們很早就認為，這走不通，會丟了自己的價值觀。所以現在的印度音樂還被大家所崇尚，正是因為“不偽”。
我在小的時候其實也有那樣的心態，說我要是外國人就好了，但現在不是。現在我很自豪我是一箇中國人，這期間其實是當時在德國給了我一次機會。那是在全世界最難演的一個音樂廳——德國漢堡音樂廳。一個像上海一樣極其細膩的城市，我是下半場第二個還是第三個節目。按照德國人的習慣演奏完是禮貌性的鼓掌，最後一個曲子是全體起立。我曲子演完，睜開眼睛，剛開始四五秒沒有聲音，接著是暴雨般的掌聲，連80歲的老太太站起來起立為你鼓掌，後來他們還跺了腳，我受到了西方觀眾的最高禮儀，還是在德國。
我在那碰到了德國的漢學家和當地古典樂迷協會的會長，他們說馮先生你的音樂適合我們的古典樂迷欣賞，但是我們不能聽琵琶古箏，還有京劇，有點受不了。
之後我分析了原因，發現我們樂器的構造有很多是在近代發展的時候有著廣場藝術的態度。你看京劇，老佛爺那會聽是在戲樓裡面，隔著三五十米，那是不吵的。但你把這些京劇裡的噪音樂器放在你跟前聽，你也受不了，何況是放在音樂廳裡面。剛才我給你彈的音樂其實是像在很遠的地方告訴你，但是突然有一天我這麼貼著跟你嚷說話，“哎，小夥子！你得聽著我說啊！哎！”（靠近咆哮狀的）我們中國人說話就是這樣，很多音樂也是這樣。但是距離才有美。
影樂志：其實我們似乎對自己的認知還不夠，也不知道別人需要的是我們什麼樣的文化。而且像您這種中國古典音樂，除了在這樣一部電影裡，連展示出來的機會和場合也越來越少了。
馮滿天：對，因為現在很少有人能有這樣的文人精神，中國人留下的文明其實大都是文人精神留下來的，在宮廷裡的東西也大都消失了，唯有文人精神還在。
影樂志：那很巧啊，這部電影本身也是在體現所謂人文人精神，您參與這部電影的契機挺合適的。
馮滿天：是，我把我的音樂彈給外國人聽，他們會覺得太先鋒了，會問你是怎麼樣做到的先鋒？，我說我是學的中國古人啊。梵高為什麼能在浮世繪里得到靈感，那是中國古人的東西（注：浮世繪雖是日本的，但嚴格來說是受到明清木刻版畫的影響）。我們一直是表意的，所以和畫面一起裡的意，和梅峰導演思想要表達的意相符，“不偽”。
其實我這個配樂是現代配樂，是新時代的音色和當下的態度，再過十年我可能就不會這樣配了。
本期作者
哈利·波菜
非資深行外電影音樂評論人
閱讀更多 影樂志 的文章
