20世紀初，（美國曆史學家、作家）亨利·亞當斯已是風燭殘年。他以哲學家的態度回顧了內戰以來美國的經歷。他感到驚訝的是壓縮在這短短期間的歷史有多麼豐富，變化的速度又多麼驚人。在這段歷史時期開始之際，亞當斯還是個青年，他的同胞還正在與大平原上處於石器時代的部落格鬥廝打，彼此之間正在為非洲奴隸問題展開辯論。美國當時還是鄉村和農場之國，是西方文明世界一個異鄉的邊遠城區。而今，他在1902年乘船駛入紐約港時，想起了1868年從歐洲回國的情景，於是，細心搜尋往日的界標，竟不見蹤影。
——摘自《美國的歷程》
鍍金時代的美國藝術（一） ：巴黎異鄉的遠郊
自1776年獨立以來，被大西洋分隔的這兩片土地依然有著極為緊密的聯繫。而直到19、20世紀之交，在政治、軍事和經濟已難另歐洲小覷的美國，在文化氣質上，卻仍像一位負氣出走、尚未自立的小孩。
如果以南北戰爭American Civil War (1861-1865年)做一個粗略而武斷的時間分割線，此前的美國曆史主要由政治家和軍事家們寫就；而此後直到20世紀初，書寫美國曆史的人物則組要是由科學家、發明家和那些野心勃勃的企業家們組成，藝術家們尚沒有在這本書中留下深刻的足跡。
garhering autmn leaves 溫斯洛·荷默（winslow homer） 1877年
在消滅新土地上被殖民者的物質和精神家園的同時，這個年輕的國家隨即發現自己並沒有創造出獨立的、成熟的美學體系、審美觀念和審美方式。這讓他即驕傲又怯懦，雖然胸懷大志，在現實中卻處心積慮，但並未獲得人們的尊重和認可，那時的“美國夢”在外界看來，更多地帶著一種野蠻、投機、爆發與欺騙的個人功利色彩。相比之下，19、20世紀之交的歐洲各國均已完成了工業革命，現代歐洲在社會結構、經濟生活、意識形態等各方面發生了翻天覆地的變化。康德，黑格爾，叔本華，尼采，柏格森，弗洛伊德等人的哲學、心理學影響日益廣泛，基於這些哲學思潮之上。跨世紀前後的藝術家們開始重新審視長達五百多年來自文藝復興、啟蒙時期形成的古老傳統，他們藉助現代哲學思想開始探索工業文明中人與環境、社會的關係。
尤其是巴黎，在世紀之交正是整個現代藝術的大本營，新的思潮、新的巨匠、新的流派、新的技法、新的主題、新的形式在這座城市的咖啡館小酒吧內、露天廣場戲院舞臺上、畫廊沙龍中，也包括文藝雜誌和報刊書籍裡，孕育發芽，茁壯成長，上演著一場場嘉年華。無數的美國藝術家就像沒有斷奶的孩子一樣奔赴歐洲，帶著朝聖一樣的心情來到這裡。
“現代派”意味著對傳統、僵化、教條審美標準的否定和質疑，這場五光十色的現代藝術之旅，正逐步取代文藝復興時期以來的西方審美傳統，成為美術界的主流。剛跨入新世紀的人們認為過去的藝術思想、創作方法在新的時代背景下開始變得僵化、陳舊。“畫得像不像”——這個侷限於技術層面的命題，不再是禁錮現代畫家們的首要問題。
後印象派三傑——塞尚、高更和凡高們，在18世紀後期就點燃了這場視覺革命的聖火。剛剛邁入20世紀後，以點彩派為代表的新印象派很快就顯得陳舊過時，雖然這距離修拉在巴黎大受追捧也剛不到20年左右的時間。某個繪畫流派從孕育到被公眾廣泛接受的時間間隔，似乎在快速縮短，並且呈加速度地向前發展。在這個旋轉得越來越快的舞臺上，很快誕生出了各種現代藝術流派：野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，他們在20世紀初陸續登上了舞臺，風起雲湧、各領風騷。
而那時的美國，正統和主流的審美觀依然是對“美國精神”的詮釋與頌揚，採用的方式和技法仍遵循於大西洋彼岸過時的古老教條。
1902年重返紐約的亨利·亞當斯，在觀察紐約城市的輪廓之前，不可能不注意到，自1886年10月起就矗立在港口的自由女神像。這尊由法國雕塑家巴特勒迪（Frederic Auguste Bartholdi）設計的雕像一直為人們津津樂道，無聊的公眾直到今年還在探究這座塑像的原型，究竟是雕塑家本人的母親、妻子、哥哥，還是一位埃及的女性，這些無聊的信息一直被搬弄著，但這些花邊與八卦絕非重點。
這位女神穿著古希臘風格的服飾和冠冕，整體的神情或姿態，卻有著某些當時法國流行的浪漫主義風格——在古典、神聖、莊嚴的形式之上，注入對革命與自由謳歌的時代精神，這正代表了當時美國主流的美學觀念。
自由女神像
自由女神像
巴特勒迪並非第一位用塑像向美國人示好的法國藝術家。比他更早時期，也更有名望的古典雕塑大師讓·安東尼·烏敦（Jean Antonie Houdon 1741-1828年）早在100年前，就接受過本傑明·富蘭克林的邀請來到了美國。本傑明·富蘭克林作為美國的開國元勳，曾出任美國駐法國大使。在法國時，曾經讓烏敦為自己做過一座半身像。他隨即邀請讓·安東尼·烏敦去美國為開國元勳喬治·華盛頓做一座雕像。1875年，烏敦與富蘭克林花了近2個月時間從法國航海來到美國。他在弗農山莊與華盛頓住了一段時間，直到完成這座半身像。
人們對烏敦的評價是：十八世紀末偉大的肖像雕刻家，他的風格是追求理想化的古典主義，但也受到當時啟蒙運動思想影響，對人物的刻畫並不拘泥於古典主義教條，與當時盛行的新古典主義也保持著距離，他注重觀察對象的個性特點和深刻的思想，在作品中得到鮮明的體現。
烏敦是當時法國支持美國革命的一個共濟會組織“七姐妹”的成員之一。除了為富蘭克林和華盛頓做過雕像外，他還為傑斐遜創作了雕像。烏敦為這三位所創作的塑像，成為後世認可的三位開國元勳的固化形象，這些形象被印刷在郵票上、鈔票上、檔案中或者各類歷史書上，流傳至今。他古典而富有啟蒙思想、浪漫主義情致的審美標準，與美國開國之初的“共和國風格”，似乎有些不謀而合。
在此之前的殖民時期，美國大部分有關建築的書籍來自英國，這些文藝復興時期的建築參考素材，催生了美國產生了大量的“喬治式”建築（這類文藝復興式建築產生去英國喬治家族統治時期，故而得名。喬治時代Georgian，約1714—1830年）稱為喬治時代）。除了這種風格外，還有一些荷蘭殖民式、西班牙殖民風格。
托馬斯·傑斐遜不光起草了《獨立宣言》，也是“共和國風格”的奠基者之一。作為一位建築師，他設計了自己家的莊園——蒙蒂塞洛莊園，還設計了弗吉尼亞大學，傑斐遜拒絕採用哥特式的尖頂，大量使用古羅馬風格的建築要素。校園主樓TheRotunda就模仿了古羅馬的萬神廟。1976年，美國建築學會將其評為美國建國200年中最讓人驕傲的建築。如今，這個被傑斐遜本人稱作“學術村”的校園建築群，已經成為世界各地大學建築的範本。
當然，傑斐遜也是美國新首都——華盛頓建築設計方案的評委之一，在他的審美傾向影響下，華盛頓的國會大廈有著羅馬聖彼得大教堂的大圓頂，只不過這個大圓頂不像古羅馬那樣使用石頭和混凝土澆築，而是採用極具美國特色的新材料——鋼鐵。
美國國會大廈
羅馬聖彼得大教堂外景
美國立國之初的“共和國風格”無論從建築還是繪畫方面，都呈現出一種對古典主義的崇拜，在正統與主流的語境中包括這樣一些創作主題：對美國立國精神的包裝弘揚、對廣袤土地上美麗自然風景的描繪、對美國人勤勞善良和睦友愛的道德褒獎，而採用的技法則是古典式的或者兼具歐洲所盛行的新古典主義、浪漫主義風格。
進入19世紀後，相對經歷工業文明早已成熟的歐洲大陸，正“在與大平原上處於石器時代的部落格鬥廝打，彼此之間正在為非洲奴隸問題展開辯論”的美國，無論在文學還是藝術上，則停留在落後的窠臼中。
1831年7月法國作家托克維爾（Charles Alexis De Tocqueville，1805—1859）來到美國，直到1832年2月離開，那正是安德魯·傑克遜就任美國總統期間。根據他在美國的考察，他寫出了著名的《論美國的民主》。在托克維爾看來，當時美國的文學完全不能與英國、法國和俄羅斯相比，“嚴格來說，美國的居民還沒有文學。在我看來，稱得上美國作家的，只有新聞記者而已。”
同樣，雖然官方、正統的“共和國風格”顯得宏偉而優雅大氣，但處於艱難拓荒時期的美國居民，並沒有心情來創造藝術或者對審美做過多的思索。正如亨利·亞當斯所感受的那樣：美國當時還是鄉村和農場之國，是西方文明世界一個異鄉的邊遠城區。這時美國人民眾的審美品味和鑑賞能力，讓後人感覺不那麼光彩。
後人對他們先輩粗俗品味的描述毫不留情：“不管是由於造成風尚的人們的社會地位不很穩固，或者對處理其財富缺乏經驗，還是由於其他原因，他們對所有事物的興趣都令人感到過分，不論是衣著、首飾、房屋、室內裝潢、室外裝飾，無不如此。房間裡堆滿了古董和擺設，婦女身穿帶有裙撐的衣服，房屋到處是俗氣的裝飾。他們不用費力就能找到投其所好的建築師、畫家和雕刻家，但這些人留下作品不值得我們流連讚賞。”
在烏敦來到美國後差不多100年，紐約市終於於1872年擁有了自己一座博物館——大都會博物館。但那時堅守政治正確的美國民眾和藝術家們，都還沒有準備好迎接此刻正在席捲歐洲的一些列嶄新的現代藝術表現方式和他們所呈現的千奇百怪的藝術作品。
亨利·亞當斯已經敏銳地感覺到紐約的某種變化。他發現這座城市的輪廓在他的眼中，“像是激動得發狂似的想要說明一樁無法解釋的事情。”“一些無法控制的巨大力量”已經迸發出來，把大塊大塊的石頭，大股大股的蒸汽拋向天空。。。。。。歷史大道上的旅行者從俱樂部的窗戶外眺望著第五大街上喧嚷的情景，覺得置身於戴克裡先統治下的羅馬。。。。。。從百老匯發出的基督教兩千年來失敗的亂吼聲，直衝雲霄，君士坦丁大帝而今安在？”
亨利·亞當斯和他的美國同袍並沒有預見到這樣的事實：紐約，將在半個世紀後取代巴黎的地位，成為世界現代藝術中心。
而這場世界藝術中心的大轉移，伴隨著美國自由市場建設的過程，更伴隨著美國藝術家對資本主義本身以及伴隨其發展過程中出現的城市化、消費主義流行等等現象進行不斷地批判和反省的過程。
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