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“公共領域”一詞經由德國學者哈貝馬斯提出之後，一直在社會學領域發揮著重要的影響力。哈貝馬斯眼中的公共領域，是一種介乎國家與社會之間的公共空間，市民們可以在這個空間裡自由言論，而這樣的空間，正是在市民的個人利益與國家權力之間架起一種溝通的橋樑。市民們在這裡形成一種公共輿論，與國家權力之間形成一種互動與對抗關係，促成市民們的整體利益與公共福祉。在哈貝馬斯看來，18世紀西方社會中出現的俱樂部、咖啡館、報紙、雜誌和沙龍等，都是公共領域的具體體現形式。
那麼，放眼同一時間段的中國社會，有沒有類似西方社會這樣的公共領域出現呢？在美國學者郭安瑞看來，18世紀下半葉到整個19世紀，在作為大清帝國首都的北京城裡，各種各樣的戲園，正是扮演著這一時期的公共領域角色。她的新書《文化中的政治》，正是藉助於哈貝馬斯的公共領域、布爾迪厄的階層與族群區隔，以及西方漢學界頗為流行的國家與社會等社會學理論，來全面分析在這一時期的北京戲園裡，表演者、觀眾、劇作家、評論者和清廷圍繞戲曲演出的形式、內容、場所等，展開的全方位的對抗與博弈。這樣一本書中文版的面世，自然會在國內學術界和讀書界，引發比較熱烈的討論與反響。
在這本書裡，郭安瑞通過觀眾與演員、場所與劇種、劇本與表演這三大部分，來詳細講述北京戲園裡發生的種種權力博弈。首先看觀眾與演員。在這一部分，郭安瑞體現出對於花譜這一史料的異常重視。在她看來，花譜作為這一時期最為重要的戲曲鑑賞文學形式，其中蘊藏著豐富的社會性意義。以花譜作者為例，他們需要同時熟悉文學傳統和北京梨園的具體操作，因而其要求不一定比戲曲演員更低。而在滿足了上述要求，並得以成名之後，花譜作者就憑藉其品評戲曲的巨大影響力，取得了非同一般的話語權。有趣的是，大多數花譜作者在政治上往往是處於邊緣地位，他們要麼是科考場上的失意文人，要麼也僅僅只是低階官員。花譜作者微弱的政治資本跟雄厚的文化資本之間，形成了強烈的反差。也正是因為擁有作為文化資本的話語權，花譜作者往往可以藉助其品評文字，對文化傳統和社會規則表示蔑視，同時對於經濟資本雄厚的“老斗”和政治資本雄厚的達官貴人展開暗諷，從而彌補自身政治資本和經濟資本的不足。由此，花譜作者與“老斗”和達官貴人之間，得以重新實現某種程度上的權力平衡。
再來看場所與劇種。在這一時期的北京。戲曲演出主要在三類場所展開，它們分別是：廟會、堂會和商業戲園。先說商業戲園，清廷一統天下之後，在北京城實施嚴格的滿漢隔離政策，內城禁止漢人居住，相應而言，商業戲園也同樣被禁止在內城開設，而只能在外城遍地開花。清廷的滿漢隔離政策，一方面是強化滿人在權力等級上的高位，另一方面也是為了避免滿人的漢化。然而這樣的舉措到了書中所言的這一時期，很大程度上已經被打破。商業戲園開始不斷向內城滲透，即便清廷三令五申，似乎也無濟於事。
跟商業戲園的空間區隔一起被打破的，還有觀眾族群方面的區隔。起初，女性觀眾是被嚴格禁止進入商業戲園的，然而到了19世紀中後期，已經有越來越多的女性，光明正大地出現在商業戲園裡。清廷對此，也是無可奈何。
跟戲園相比，廟會能夠涵蓋更為廣泛的觀眾社會構成。很少能出現在商業戲園裡的普通貧民，往往也能夠出現在廟會戲曲演出的觀眾席；而女性到廟會觀看戲曲演出，也比去商業戲園受到的阻力更小。儘管清廷對於廟會當中族群、階級和性別的越界極為警惕，並且對於越界的體制內人群採取了非常嚴厲的懲罰措施，但清廷所代表的國家權力，也很難禁絕廟會上的這種不同族群、階級與性別的觀眾混雜的現象。
相比之下，堂會由於多為官員士大夫的家庭內部開設，因此女性起初就被允許觀看演出，但跟男性觀眾之間有簾籠相隔。儘管隔有簾籠，但女性的聲容笑貌，甚至體色體香，也都能夠被簾外的男性觀眾所察覺。因此自打堂會開展戲曲演出開始，道學家和開明派之間，就圍繞能不能允許女性參加堂會戲曲演出，產生了持續不休的爭論。
而在劇種方面，清廷代表的國家，與觀眾和戲曲演員代表的社會之間，也一直在發生著各種各樣的博弈。在清乾隆朝時，清廷編修了關於戲曲的總詞譜，宣示自己在戲曲領域的主導性話語權。然而在總詞譜面世之後，葉堂等文人也開始進行私人修譜，並且在他們編撰的詞譜當中，宣揚跟清廷總詞譜不一樣的解釋。
清廷對於劇種的控制，同樣體現在對劇種的選擇上。比如秦腔，由於表演形式熱烈，觀眾極多，出於社會安全隱患的考慮，清廷長期在北京嚴禁秦腔演出，逼得眾多秦腔藝人只好轉投江南一帶發展，反而造成秦腔在江南的一度流行。而京劇取代崑曲，成為北京城裡的主導劇種，這一點也跟清宮廷內部對於京劇的極度喜愛，有著直接的關係。
最後說劇本與表演。如果說圍繞場所與劇種的博弈，多體現在清廷與戲曲演員和觀眾之間的話，那麼圍繞劇本與表演的博弈，則更多體現在劇作家與戲曲表演者之間。在這本書裡，郭安瑞舉了訴苦劇《翡翠園》的例子，來說明這種博弈的無處不在。清初的學者在總結明亡的教訓之時，往往會把主張心靈自由和眾生平等的陽明心學和泰州學派的流行，作為明亡的重要原因之一，因此他們極力主張要肅清王學流毒，主張重建道德和社會秩序。這樣的思想潮流也被體現在劇作家的創作之中。《翡翠園》當中，極力推崇讀書人的崇高地位，同時大力讚揚義僕服侍主子從一而終的行為，並且以大團圓作為結局，主動維護等級化的社會倫理與社會秩序。
然而到了實際演出當中，節選的演出本，往往會選擇以翠兒發現母親被害的悲劇收場，從而使得一部原本維護社會倫理與等級秩序的劇作，轉變成傾訴社會怨恨的演出版本。到了實際的演出版本里，以俠義反抗權貴成為了最大的看點，這樣的情節，極大滿足了底層戲曲觀眾反抗社會秩序的幻想與快感。這種底層民眾的反抗社會不公，與知識階層的道學規訓之間的張力，在《翡翠園》的原作與演出版本之間的差異上，體現得淋漓盡致。
除此之外，郭安瑞還舉出了三個改編自《水滸傳》的“嫂子我”戲，進一步說明上述博弈。所謂“嫂子我”戲，得名於這類戲裡，主角上臺之後的開場白。這類戲通常描述女子與丈夫疏遠，勾引丈夫的嫡親或結義兄弟而不得，轉而與他人私通，最終因放蕩而受到懲罰，甚至被殺的故事。在劇作家的原作裡，《水滸記》《義俠記》《翠屏山》這三個改編自《水滸傳》故事的劇本都極具道德感，宣揚挑戰禮教必然會不得善終的倫理觀念。然而劇本真正搬到舞臺上演出時，首先語言相較原作，變得越發通俗；其次劇作當中的調情戲往往會被單獨拿出來演出，而觀眾們往往也會更加喜歡這些戲裡的調情和出軌段落，而忽視原作的道德觀念。基於戲曲演出與觀眾共同營造的這種偏好對於社會禮教的嚴重挑戰，這三出“嫂子我”戲很快就被列入淫戲之列，禁止演出。有意思的是，道學家防範“嫂子我”戲，主要是出於其對社會禮儀規範的威脅；而清廷對其的防範除了上述因素之外，還因為這些戲的故事源頭——《水滸傳》裡，宋江率領的梁山好漢反抗宋朝朝廷，後來招安之後又去征討遼國的情節設定，跟清廷身為朝廷權力和異族權力的雙重敏感身份，都直接相關。
在本書的結尾處，郭安瑞引用了北大歷史系已故教授、清史專家許大齡先生質問學生的一句話——“不懂京劇，怎麼搞清史？”而郭安瑞的這本《文化中的政治》，正是把北京戲園背後的清代政治與歷史奧秘，解析得清清楚楚的一本佳作。無論是對於清史感興趣，還是對於歷史社會學和文化社會學有興趣的研究者和讀者來說，本書都非常值得一讀。
就此擱筆。
2018.3.25晚作於竹林齋
（附）《文化中的政治》一書讀書筆記：
序言P2本書的三種視角——戲曲史、都市史、社會性別史。
楔子：P2梨園演出現場的雜亂與對清廷統治的威脅，P3戲曲是不同階層共享的大眾文化載體，P5來自江南的文人和北京的王公貴族、八旗子弟是戲園觀眾的兩大來源，P7戲曲表演的內容與方式成為清代國家與社會關係場域的重要博弈內容，P14清代中期的北京戲園是批評社會和放縱情感的公共空間。
第一部分《觀眾與演員》：
第一章：P26對於花譜材料的重視，P36花譜寫法與青樓文學傳統，P40男旦的戲劇性與遊戲性別邊界，P52花譜作者和讀者要同時熟悉文學傳統和北京梨園操作，P58大多數花譜作者在政治上的邊緣地位，P64花譜作者對文化傳統和社會規則的蔑視，P73花譜學者對老斗的敵意。
第二部分《場所與劇種》：
第二章：P84清廷擁有監督北京戲曲演出的權力，P85戲曲的三個演出場所——廟會，堂會，商業戲園，P87宮廷舞臺跟商業戲園之間的界限逐步被打破，P90清代城市的滿漢隔離政策，P95商業戲園向內城的逐漸滲透，P97御史為了爭佔戲園的位置而奏劾競爭者，清廷的禁止措施旨在阻止滿人和朝廷的漢化，P100相比達官和旗人，戲園對於科考者同樣具有吸引力，P103戲園空間上的階層區隔，P108女性不準進戲園的規定也開始被打破，P110看客與伶人之間的身份區別，P118跟戲園相比，廟會觀眾涵蓋更廣泛的社會構成，P120朝廷對廟會中族群、階級和性別的越界極為警惕，P124清廷對體制內人群的處罰尤為嚴厲，P131堂會中，女性允許觀看演出，但跟男性有簾籠相隔，P136戲曲家從道德倫理角度反對女性看戲，P143宮內的家族等級和監督機制規定了誰可以看什麼。
第三章：P147清廷對戲曲演出內容的管控，P149清廷在19世紀中期明令禁止秦腔等花部戲，P151崑曲從晚明開始的興起，P157乾隆朝修總詞譜，宣示文化統治，P161清廷管控秦腔，出於社會安全隱患的考慮，P163京城受到管控後，秦腔在江南再次流行，P169葉堂等私人修譜，宣揚與清廷總譜不一樣的解釋，P176宮廷審美趣味的轉變，讓京劇取代崑曲的地位，P181京劇地位上升的三個原因——朝廷的欣賞，朝廷管控讓商業戲班對演出內容的自我制約，江南兵亂極大削弱江南精英及其欣賞的崑曲勢力。
第三部分《劇本與表演》：
第四章：P187訴苦劇《翡翠園》的流行，同情底層苦難，指責混亂社會秩序，P188戲園裡對社會公正嚴明的渴求，P198訴苦劇中的善惡二元對立，P201清初學者對陽明心學和泰州學派的批判，試圖重建道德和社會秩序，這樣的思想趨勢在訴苦劇中的體現，P204保留晚明文學的情真本色，卻傳遞社會保守的情節，P205推崇讀書人地位，宣揚義僕服侍主子從一而終，P213劇作家劇本時大團圓結局，但節選的演出本卻以翠爾發現母親被害的悲劇收場，傾訴社會怨恨，P215《翡翠園》最大看點在於以俠義反抗權貴，P218演出本中，基於愛情的婚姻，成為翠兒同情心與俠義行為的報償，P223北京的商業性崑曲保存了江南文人與北方人群的社會裂痕，調控江南精英與北方異族君主之間的區分，P225演出本與原劇本側重點之間的顯著不同，P226私人情感與理學規訓之間的張力。
第五章：P228嫂子我的情節設定，P230勾引成為情節主線，丈夫成為配角，對挑戰禮教的女性的同情，P237戲曲版《水滸記》比小說更有道德感，P241晚明對於潘金蓮這一形象的痴迷，P246三個故事的複雜恐怖程度逐漸升級，P250三個故事的改編都更富有道德感，P255舞臺改編時的語言日益通俗，P264舞臺改編強調調情和浪漫的同時，避免徹底豔俗，P265調情戲被單獨選出表演，P270觀眾更喜歡調情和出軌段落，而忽視原作的道德觀念，P276嫂子我戲被列入淫戲名單，遭到禁止，P277道學家防範嫂子我戲出於其對社會禮儀規範的威脅，清廷的防範除此之外，還有水滸故事反抗異族和朝廷的政治敏感因素相關，P282宮廷對潘金蓮故事的改編，恢復了男性的控制權，P295宮廷皮黃本以更明確的道德說教結尾，P305性感出軌的女人和魯莽的男性豪傑都被視為再生的他者。
尾聲：P308北京戲園是對抗正統權力與文化的場域，P310晚清戲園的實踐，是與晚明的本色和真情典範話語的跨時空對話，P312戲園觀眾混雜帶來的族群與階級區分模糊為權力所警惕。
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