我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的什麼，我的初衷裡是要求我儘量地寫出生活的流動，越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象。
我相信小說不是故事也不是純形式的文字遊戲，我的不足是我的靈魂能量還不大，感知世界的氣度還不夠，形而上與形而下結合部的工作還沒有做好。
我的小說當然寫得不盡如人意，但我企圖嘗試。現在小說的寫法很多，小說的觀念應該有所改變。我主張在作品的境界、內涵上一定要借鑑西方現代意識，而形式上又堅持民族的。
一、說話
小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們做過的許許多多的努力——世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法。
在相當長的時間裡，從開始成為一個作家，要留言的時候，我們似乎已經習慣了一種說法，即，或是茶社的鼓書人，甚至於街頭賣膏藥人，譁眾取寵，插科打諢，渲染氣氛，製造懸念，善於煽情；
或是坐在臺上的作政治報告的領導人，慢慢地抿茶，變換眼鏡，拿腔捏調，做大的手勢，慷慨陳詞。這樣的說話，不管正經還是不正經，說話人總是在人群前或臺子上，說者和聽者都知道自己的位置。
當現代洋人的說法進入中國後，說話有了一次革命。洋人的用意十分的好，就是打破那種隔著的說法，企圖讓說者和聽者交談討論。但是，當我們接過了這種說法，差不多又變了味。
如干部去下鄉調查，即使臉上有著可親的笑容，也說著油鹽柴米，鄉下人卻明白這一切是為了調查而這樣的，遂對調查人的作偽而生厭煩。真和尚和要做真和尚是兩回事。
現在要命的是有些小說太像小說，有些不是小說的小說，又正好暴露了還在做小說，小說真是到了實在為難的境界，乾脆什麼都不是了，在一個夜裡，對著家人或親朋好友提說一段往事吧。
給家人和親朋好友說話，不需要任何技巧了，平平常常只是真。而在這平平常常只是真的說話的晚上，我們可以說得很久。開始的時候或許在說米麵，天亮之前說話該結束了，或許已說到了二爺的那個氈帽。
過後一想，怎麼從米麵就說到了二爺的氈帽？這其中是怎樣過渡和轉換的？一切都是自自然然過來的呀！禪是不能說出的，說出的都已不是了禪！
小說讓人看出在做，做的就是技巧的，這便壞了。說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事裡有它本身的技巧。
所以，有人越是要打破小說的寫法，越是在形式上想花樣，適得其反，越更是寫得像小說了。因此，小說的成功不決定於題材，也不是得力於所謂的結構。
讀者不喜歡了章回體或評書型的小說原因在此，而那些企圖要視角轉移呀，隔離呀，甚至直接將自己參入行文等等的做法，之所以並未獲得預期效果，原因也在此。
二、精神
我曾經在一篇短文裡寫過這樣的話：道被確立之後，德將重新定位。對於文學，我為我的評判標準和審美趣味的變化而驚異了。
當我之前閱讀《紅樓夢》和《楚辭》，閱讀《老人與海》和《尤利西斯》，我欣賞的是它們的情調和文筆，是它們的奇思妙想和優美，但我並不能理解他們怎麼就寫出了這樣的作品。
如今重新撿起來讀，我再也沒興趣在其中摘錄精彩的句子和段落，感動我的已不在了文字的表面，而是那作品之外的或者說隱於文字之後的作家的靈魂！
偶爾的一天，我見到了一副對聯，其中的下聯是：“青天一鶴見精神”，我熱淚長流，我終於明白了鶴的精神來自於青天！
回過頭來，那些曾令我迷醉的一些作品就離我遠去了，那些淺薄的東西，雖然被投機者譁眾取寵，被芸芸眾生人云亦云地熱鬧，卻為我不再受惑和所騙。
對於整體的、渾然的、元氣淋漓而又鮮活的追求使我越來越失卻了往昔的優美、清新和形式上的華麗。
我是陝西的商州人，商州現屬西北地，歷史上卻歸之於楚界，我的天資裡有粗獷的成分，也有性靈源裡的東西。
我警惕了順著性靈源的路子走去而漸巧漸小，我也明白我如何地發展我的粗獷蒼茫，粗獷蒼茫裡的靈動那是天然的。
我也自信在我初讀《紅樓夢》和《聊齋志異》時，我立即有對應感，我不缺乏他們的寫作情致和趣味，但他們的胸中的壘塊卻是我在世紀之末的中年裡才得到理解。
我是失卻了一部分我最初的讀者，他們的離去令我難過而又高興，我得改造我的讀者，征服他們而吸引他們。
我對於我寫作的重新定位，對於曾經閱讀過的名著的重新理解，我覺得是以年齡和經歷的豐富做基礎的，
時代的感觸和人生的感觸並不是每一個人都能深切體會的，即使體會，站在了第一臺階也只能體會到第二臺階，而不是從第一臺階就體會到了第四第五臺階。
世紀末的陰影揮之不去的今天，少男少女們在吟唱著他們的青年的愁悶，他們其實並沒有多大的愁，滿街的盲流人群步履急促，
他們嘮嘮叨叨著所得的工錢和物價的上漲，他們關心的僅是他們自身和他們的家人。大風颳來，所有的草木都要搖曳，而鐘聲依然悠遠；
老僧老矣，他並沒有去懸樑自盡，也不激憤洶洶，他說著人人都聽得懂的家常話。
三、實與虛
十年前，我寫過一組超短小說《太白山記》，我第一回試圖以實寫虛，即把一種意識，以實景寫出來。
以後的十年裡，我熱衷於意象，總想使小說有多義性，或者說使現實生活進入詩意，或者說如火對於焰，如珠寶對於寶氣的形而下與形而上的結合。
但我苦惱於尋不著出路，即便有了出來，處理得是那麼生硬甚或強加的痕跡明顯，使原本的想法不能順利地進入讀者眼中心中，發生了忽略不管或嚴重的誤解。
當我再次做我的試驗的時候，局部的意象已不為我看重了，而是直接將情節處理成意象。
如果說，以前的小說企圖在一棵樹上用水泥做它的某一枝幹來造型，那麼，現在我一定是一棵樹就是一棵樹，
它的水分通過脈絡傳遞到每一枝幹每一葉片，讓樹整體的本身賦形。面對著要寫的人與事，以物觀物，使萬物的本質得到具現。
畫家賈克梅第是講過他的一個故事，當他在一九二五終於放棄了只是關注實體之確“有”的傳統寫實主義繪畫後，他嘗試了所有的辦法，直至那個“早上當我醒過來，房子裡有一張椅子搭著一條毛巾，但我卻嚇出了一身冷汗。
因為椅子和毛巾完全失去了重量，毛巾並不是壓在椅子上，椅子也沒有壓在地板上”，如隔著透明的水看著水中的世界。
他的故事讓我再一次覺悟了老子關於容器和窗的解釋，物象作為客觀事物而存在著，存在的本質意義是以它們的有用性顯現的，而它們的有用性正是由它們的空無的空間來決定的，存在成為無的形象，無成為存在的根據。
但是，當寫作以整體來作為意象而處理時，則需要用具體的物事，也就是生活的流程來完成。
生活有它自我流動的規律，順利或困難都要過下去，這就是生活的本身，所以它混沌又鮮活。如此越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象。
以實寫虛，體無證有，這正是我的興趣。
四、中與西
中國的漢民族是一個大的民族，又是一個苦難的民族，它長期的封建專制，形成了民族的政治情結的潛意識。文學自然受其影響，便有了歌頌性的作品和揭露性的作品。
歌頌性的歷來受文人的鄙視，揭露性的則看做是一種責任和深刻，以致形成了一整套的審美標準，故推崇屈原、司馬遷、杜甫，稱之主流文學。
伴隨而行，幾乎是平行的有另一種閒適的文學，其實是對主流文學的對抗和補充，闡述人生的感悟，抒發心臆，如蘇軾、陶潛乃至明清散文等，甚或包括李白。
他們往往被稱作“仙”，但決不能入“聖”。由此可見，重政治在於重道義，治國平天下，不滿社會，干預朝事。
閒適是享受生活，幽思玄想，啟迪心智。作品是武器或玉器，作者是戰士或歌手，這是中國漢民族文學的特點。
而外國呢，西方呢，當然也有這兩種形態的作品，但其最主要的特點是分析人性。他們的哲學決定了他們的科技、醫學、飲食的思維和方法。
故對於人性中的缺陷與醜惡，如貪婪、狠毒、嫉妒、吝嗇、羅嗦、猥瑣、卑怯等等無不進行鞭打，產生許許多多的傑作。愈到現代文學，愈是如此。
我的好處是靜默玄想，只覺得我得改變文學觀了。魯迅好，好在有《阿Q正傳》，是分析了人性的弱點，當代的先鋒派作家受到尊重，是他們的努力有著重大的意義。
《阿Q正傳》卻是完全的中國味道。二十多年前就讀《阿Q正傳》，到了現在才有了理解，我是多麼的蠢笨，如果在分析人性中瀰漫中國傳統中天人合一的渾然之氣，意象氤氳，那正是我新的興趣所在啊。【源/選自《小說評論》】
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