文 / 吳娜
注：本文為龔一先生7月九派琴會講座實錄的文字整理版。
一、隨意彈之
當下為古琴發展的大好形勢，而問題的存在也是即便足不出戶，也能通曉天下。問題存在實在太多，簡而言之——“流水亂流，酒狂亂狂，梅花三弄幾乎不可辨認”。有彈者曰：“是隨意彈之”。試問，傳統怎麼可以“隨意彈之”？更有甚者，置已身於一大玻璃房內，有人便以此作為演奏場所來彈琴。不久前，網絡上還有兩人在拍打古琴的視頻。這難道是對古琴藝術的發展嗎？此類現象屬於學術討論的範疇。但龔老師表示，對這樣的現象，他首先就是反對的。
二、誇張態勢
勿庸置疑，音樂需藉助肢體語言，但有些手勢是不必用的。例如，有極少數人彈琴時，手常常會在空中劃個弧圈，這樣的手勢有些誇張，與音樂毫無關係；有人演奏《梅花三弄》泛音段時，手指觸弦後即反彈若高，這或許是一種演奏習慣，但對音樂的整體性也會有影響。
龔老師說：“表演藝術本就是由音樂的本體與肢體語言的緊密配合而成為一體的。我既反對老氣橫秋的表情，也反對手舞足蹈的誇張。彈琴的人應當恰到好處地把肢體語言配合音樂構成完整一體。”
無論是舞者、歌手，還是樂器演奏者，這都是一條適應的規則。
三、斫假琴、攀（改）師承
還有斫琴人斫假琴的現象。
某人帶上所購之琴，琴中書“龔一斫”，寫著“2014年”，遠道去找龔老師求證。所書不用“丙申”、“甲子”，所用都是最現代的語言。這種冒名、假斫的現象明目張膽地違背了琴道。還有人請龔老師在他出版的音像製品上籤了名，而後把這套音像製品的價格在網上掛賣，價格就從600元漲到了1000元。這種風氣，讓人無所適從。更有甚者，用“龔一”註冊商標，如何證明此“龔一”乃彼“龔一”？此類現象防不勝防，令人費解。其他樂器，如二胡、琵琶、笛子為何不似這般？為什麼類似問題總出在古琴圈？
還有攀師承者，龔老師就遇到過多次。某某掛著“師承龔一”，一經落實，記憶中卻不存在，這已成了普遍現象。
還有人“攀高枝”。學琴時，後面的老師身份高一些、名氣大一點，學琴的人就隨意自定師承關係，甚至淡化或抹掉之前從學的老師，因此導致師生關係不睦，這也是修養不夠而造成的一種遺憾。
四、古琴曲譜
到目前為止，我們已知的古琴存在的歷史有兩千多年，甚至也可稱為三千年。因為一件樂器由產生至載入史冊，若沒有三、五百年甚至更長的時間的傳延是不大可能的。樂譜也是如此。如《神奇秘譜》（成書於明初1425年）中的《梅花三弄》，我們不能說《梅花三弄》就產生於1425年，它應是先在社會上存在三、五百年，作者編譜時將它收入。所以，不誇張地說，“古琴歷史三千年”是可以的，如果再往前推，則有故作嫌疑。
五、真假“繁榮”
目前，結社之多、雅集之多、演出之多、紛爭之多，皆在古琴。若論社會知曉度，古箏比古琴普及度高，而無某地古箏社、某地古箏館之說。從古至今，我們都稱古琴集會為雅集，而今天在九派琴院舉辦的雅集與平時不大一樣，有些變化，不是眾人你彈一首、我彈一首地大家輪番彈奏，我們的雅集旨在“談”“彈”古琴。
在平常的雅集或音樂會上，作為聽眾，往往要等待演奏者彈完一首時長六七分鐘的曲目；若是這一首彈得比較糟糕，或缺乏音樂情感和內涵的表達，抑或演奏缺少感染力，那麼，演奏過程就不得不落入完成程序的過程。於是，聽眾就不是在等待藝術的享受和美學的完美展示，而是在等待一個程序的結束。這種現象一時還不能改變。
六、“琴會”與“傳承人”
還有一種是傳承人的亂象。現在各省都有古琴“傳承人”的評定。曾經有一位省裡負責“傳承人”工作的領導詢問，就省裡某位“傳承人”而言，如何知道他彈得好與不好？有的省裡有數個“傳承人”名額，但評定“傳承人”的規則是什麼？應該如何評定？倘若傳承人的評定僅通過其發表的音響或給人的印象而定，就可能造成評選“傳承人”中不公平、不透明、不實事求是的現象發生，這勢必導致傳承人之間的不團結，並可能引發矛盾。所以，無可奈何的局面出現。甚至有的省裡的傳承人因此表示要退出“傳承人”稱號。有的地方，不得已將“斫琴人”評成了古琴“傳承人”。還有的地方，有些實在不夠資格的人也“不得不”成為了傳承人之一。這樣不斷盲目的擴大造成了亂象之甚。
近兩年，三位代表性“傳承人”——古琴家李禹賢、林友仁、成公亮的去世讓人心痛！真令人心急如焚！希望有關“傳承人”的管理機構加強對於“傳承人”的傳承功能的組織和引導，而不能任其自流。龔老師常呼籲：“我們不要等到人走了，再來遺憾、可惜給事業造成了巨大損失！”
七、授人以“漁”還是授人以“魚”？
古琴教學的問題嚴重到很多教師不是授人以“漁”，而是授人以“魚”。有的古琴教師指定所教琴曲，而不講彈琴的基本方法、原理。這便是授人以“魚”；而真正的授人以“漁”的老師，會在教學中始終貫穿演奏原理和訓練規則。
比如，這堂課講的是“解剖麻雀”，那麼，對於解剖兔子或山羊，其原理都是一致的。我們的古琴教師應當教給學琴的人如何處理音樂，講解的是規則，是如何解剖樂曲的原理，是所有學科教育的基本方法。古琴教學應當走一條一般學科都走的路。所謂開《梅花》班，不是不可以，而是應當以此為由，不能僅講《梅花》怎麼演奏，而是應當借《梅花》來講解古琴樂曲的處理方法和原則。
再比如，教學《陽關三疊》時，我們還要求不能調絃，用不同的三個調來演奏。演奏方法學生要自己探索。學笛子、二胡的同學是不用教的，自己都會。彈古琴的同學會嗎？這恰恰反映了目前古琴教學中存在的問題之多。
現在，授人以“魚”的現象比較普遍。甚至有的古琴老師給某首琴曲明碼標價。這樣的現象，於其他樂器罕見，但在古琴教學中卻比較突出。這自然是“周瑜”與“黃蓋”，順應各人意願而已。
總之，古琴的教學是有些混亂的。
八、“盤膝”與“坐彈”
“左琴右書”是大家習慣用的。還有一種現象。有的彈琴者，坐在草墊蒲團上，行於芳草流水邊，著漢服長裙，傍楊柳依依，臨水而“彈琴”。但是，這樣的彈姿能夠演奏好古琴嗎？答案是否定的。這是為什麼呢？諸位可嘗試，若將琴置於腿上演奏時，人的腿部肌肉會隨之抖動，琴體自然無法固定；同時，鑑於人自身的肌肉肌能的結構特點，盤腿姿勢如何能適用於人體肢體舒張筋絡的需要呢？尤其彈至七絃時實為不便，運指寬度更由不得手指的施展。若說膝上彈奏，僅限於類似四弦空絃音和六絃九徽對應的走音而已。若論《長門怨》、《瀟湘水雲》或《流水》，是著實無法於膝上彈奏的，更莫說如《廣陵散》之兵刃殺伐，若將琴置於腿上，至多隻能彈奏幾個滑音。古裝戲只是戲，我們不能違背客觀事實。
在舞臺上，也有人盤腿而坐彈琴，曲畢待起身站立時，不消說稍上年紀的人，甚至年青人都很困難，還有的女琴人，因衣裙過長而被桌凳絆住。這樣種種不便，又何必模仿漢朝氣派？漢朝是沒有椅子的，實際起座的形式在漢代為盤坐。在座各位同學就座於此，都是坐的凳子、椅子。現在既然有了琴桌、琴凳，可以好好地彈琴，為什麼不使用呢？
對於諸此現象，有來自兩個人的評價。
其一為西人林西莉在1962年在中國看到的古琴界諸般現象而做出的評論：“大家對各種曲調早已嫻熟，完美的彈奏與否不是重點。一曲一調，一字一句便已足矣。當年歲已高，手指不再靈活，他們便討論琴上那些考究的銘刻和斷紋是冰裂紋還是蛇腹斷，可悲嗎？總得尋求讓生活可以運轉下去的辦法呀。”
“帝制的最後幾百年裡，古琴越來越成為空洞的象徵。許多有文化的人家裡都有古琴，但卻極少有人像早一些的時代那樣，以琴會友……它像19世紀的鋼琴那樣，成了歐洲人家的傢俱裝飾。”
她還說：“古琴音樂失去了生命力，音樂水準下降，新曲目越來越少，但彈奏指法卻越來越多，越來越繁瑣……一種因循、懷舊而封閉的文化誕生了。”（以上三段內容引自林西莉《古琴》）
在六十年代，一個外國音樂家已經對我們的古琴已經有了如此深刻的見解，這是令人驚訝的！
中國音樂研究所所長張振濤也已經看到了核心問題所在，並做了一個本質性的總結。他說：“關門閉戶、孤芳自賞，導致觀賞性和吸引力的銳減……琴學危機來自歷史賦予的太多背離音樂自身發展的制度邏輯，最終摧毀的是大眾對七絃琴與‘知音’語源的好感及國人在歲月中積累下來的對‘眾器之首’的心理依存”。（以上內容引自張振濤“古琴至上——《琴學60年論文集》序”）
這位先生是理論家，從本質的角度分析了目前仍在瀰漫的古琴現象，供大家參考。
九、打譜方略
龔老師把打譜歸為兩種類型：小組式的 “科研性打譜”和個體性的“散打”。小組式的“科研性打譜”。
根據五十年代的《幽蘭研究實錄》，查阜西、吳景略、徐立孫等幾位先生打譜《幽蘭》時，常以書信往來，討論其中打譜細節，進行小組式科學的研究性的打譜。
個體性打譜，指的是個人對於琴譜的認知和看法，龔老師稱之為“散打”。
在打譜時，有人把原減字譜中的“六徽”加個“二分”，成了“六徽二分”。其中的“二分”本沒有，是打譜時自己加上去的。這樣做，對嗎？一個字的增減、一筆之差就是兩個不同的音，這符合旋律發展的規則嗎？倘若原譜中抄譜者把“勾二絃”誤抄成了“勾一弦”，這本是兩個不同的音，如果打譜者不及時進行更改和驗證，是不是又會造成打譜出錯呢？如果因為抄譜者的失誤造成了旋律違背自身發展的規則的錯誤，打譜者又沒有及時更改，那就是錯的。打譜的最終目的是求得復原原曲的風貌。
所以，打譜需要幾個人一起進行，同時應進行學術討論。以前我們在杭州發起過三次打譜大會，都提倡了要進行小組式的“科研性打譜”。
龔老師認為：“‘散打’是個人的自由，但最好的辦法是小組式的‘科研性打譜’，這樣才能相互得以研討與修正，使打譜成果更為科學和精準。”
十、認養古琴
關於認養古琴。有一部分在推廣“認養”古琴的人，在琴友“認養”一段時間後要求退琴退款時，卻拖延再三甚至不予辦理。對此類幾近淪為詐騙的行為，龔老師表示非常遺憾！網絡上某些詐騙的手法也走到了口口聲聲講文化和修為的古琴圈。當然，琴道受汙。也不能說全都壞掉了。
十一、琴越彈越好？
有人說，買某某人的琴，越彈越好！這樣類似的話大家聽得很多。有人問，怎樣能把琴越彈越好？
事實上，並非越古舊的琴就能越彈越好。一張琴，如果水分和油脂經過兩個月的時間除去了一些，聲音可能會好一些。但是，如果琴的內腔結構不合理，其好轉是有限的，又怎能越彈越好？龔老師說，他家有一張明朝古琴，到現在400年了，聲音還沒有怎麼見好。如果一張剛拿到時只能得30分的琴，彈一段時間後聲音可能有些好轉，但並不是越彈越好，尤其是在彈到兩個月後可進行判斷，其音質音色有可能升到40分。但如果說要達到80分，90分，又怎麼可能？還有一些琴，剛開始很好彈，但彈了兩三年後，本來圓潤、結實的音色，彈了一段時間後卻不那麼好聽了。所以，好琴不僅需要時間的檢驗，合理的數據也尤為重要。
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