於熟悉[家族之苦]的觀眾而言,它更像是一種熟悉的陪伴,莞爾一笑的默契。
你知道這家裡有個頑固、任性的父親,精明強幹的女兒,清風拂面的蒼井優兒媳。
山田洋次擅拍這種家庭溫情,街頭巷尾的人情味兒。早年,[寅次郎的故事]一拍就是四十九部,像是跟觀眾達成了默契,去影院看“阿寅”成了新年傳統。
在耐著性子講家長裡短方面,山田洋次得小津安二郎真傳。
▲[晚春]——嫁女兒的故事,他說不厭,我看不煩
無論是山田洋次鏡頭下街頭巷尾的煙火氣,還是小津電影中靜默的時光,都淡然從容、不徐不疾,一如印象中的日本式安靜溫和、彬彬有禮。
講述光陰的故事,得靠耐心慢慢磨。
用電影捕捉時間
怎樣用影像講述時間?
用長鏡頭捕捉不被剪輯的、完整時空,真實還原?
▲用沒有指針的鐘表,寓指時間的凝滯?([野草莓])
還有一種更被動、但也更聰明的臣服姿態,做一個時間的記錄者。
小津、山田洋次自是其中高手,大洋彼岸的理查德·林克萊特更捨得花時間,慢慢打磨。
[少年時代]用12年時間,拍攝少年從6歲到18歲的生活。
導演在女兒Lorelei剛上小學時有了這個想法:用影像記錄女兒這一段人生。
於是就像一個社會實驗一樣,固定班底,每年拍一次,一次只拍幾天。
▲理查德·林克萊特(右)在片場
很大膽的實驗。
12年,如果有演員或其他主創中途退出,影片效果就會大打折扣,甚至夭折。
導演把電影交給時間,於是,我們看到了光陰的樣子。
主人公從玩遊戲看動畫的稚子,到敏感擅思的攝影青年;
從夏令營收集蜥蜴脊椎骨,到第一次獨自旅行……
不是奔跑迎接的姿勢,也不用刻意躲閃,就那麼自然生長。
▲不同的人生階段,同一個演員,更顯真實
沒有明顯的故事衝突,沒有三幕戲劇結構,始於平淡,歸於平淡。
時間的在場感
我曾經很笨拙地,試圖從[少年時代]中挑出幾句生活感悟箴言。
那是剛踏進二十門檻的年紀,對一切未知都好奇,又自覺智識淺薄而放大了恐懼和謹慎。
甚至書籍、電影、旅行都一定要被功利地賦予一個意義。
電影結束,更覺惘然。
沒有。
沒有一句可以記在手賬,或做成屏保的臺詞。
只有每日生活的細碎:
媽媽胖了又瘦、瘦了又胖;
弟弟不care滿臉痘痘,只對人際溝通感到失望,雖然憤憤,又終於不了了之。
很久以後終於明白,投入生活中的每一分鐘,不管是充實的,還是虛擲的光陰,都是生活的一部分。
說起來,時間是什麼?
是戲裡,母親看賬單的場景,出現了四次。
▲柴米油鹽、水電煤氣、學費房貸,不是生活常態?
是戲外,扮演媽媽的帕特麗夏,看完電影傷感地說:“伊桑和我,只是在變老”。
▲十幾年前後的帕特麗夏
借用王小波這幾句,最傳神:
“如一個人中了邪躺在河底,眼看潺潺流水,粼粼流光,落葉,浮木,空玻璃瓶,一樣一樣從身上流過去……”
“似水流年是一個人所有的一切,只有這個東西,才真正歸你所有。其餘的一切,都是片刻的歡娛和不幸,轉眼間都已跑到那似水流年裡去了。”
[少年時代]們、[家族之苦]們……讓人感受到相似的,時間的在場感。
被時間塑形的電影人
其實,用電影跟蹤角色,讓角色講述時間的方法,不少見。
春嬌與志明從曖昧、被新歡攪局、到一紙婚約。一場銀幕姐弟戀,談了五年。
[山河故人]裡的張晉生,1999年就顯示出了商人的投機本性,十五年後的家庭圓滿,耄耋之年獨居海外的鄉愁……
逝者如斯,山河依舊,故人已去。
▲十八年前賈科長用“故鄉三部曲”([小武]、[站臺]、[任逍遙])致敬
▲到[山河故人],眼之所及,依然故土
被時間塑形的銀幕角色,是光陰的作品。
十三歲時,讓-皮埃爾·利奧德是少年安託萬,撒謊、逃學、偷打字機……
▲最終走投無路的童真,被鐵絲網擋在海灘外
自此開始了《安託萬·杜瓦爾內歷險記》五部曲,從[四百擊](1959)到[二十歲時的愛情](1962)、[偷吻](1968)、[夫妻生活](1970)、[飛逝的愛情](1978)。
▲讓-皮埃爾的20、30、40
讓-皮埃爾隨著角色安託萬一起成長,在銀幕上造成了一種“罕見的真實感”。
那發生在六十年前的法國電影新浪潮,一群年輕電影人“妄圖”打破好萊塢的虛假和墨守陳規,用長鏡頭、自然光捕捉樸質真實生活。
於是浪蕩兒、逃課學生、扒手、失業母親……有悖於好萊塢美學原則的邊緣人物,都被攝影機記錄下來。
▲旗手巴贊還提出電影“木乃伊情結”
即,人類“用逼真的臨摹物,替代外部世界的心理願望”,是“人類保存生命的本能”。
就像古埃及人認為肉體不腐則生命永存,於是熱衷木乃伊,電影,通過逼真的影像,捕捉和保存生命痕跡。
那是電影保存下來的,時光痕跡。
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