對我來說，這部影片聳動的時刻，來自其中一個十分簡單的固定鏡頭，在這個鏡頭內，一個穿透了時間、經歷長久等待的鬼，看著另一個時空的自己變成鬼，站在窗前凝視著窗外開車離去的妻子。在這一刻，影片幾乎將三重時空重疊在一片過於寧靜的光影之中。
這種寧靜感貫穿了整部電影。影片起初，是一對年輕夫妻C與M的日常生活狀態的展示，導演大衛·洛維會使用長時間的固定機位畫面去凝視躺在沙發上聊天的兩人。而兩人睡覺時互相親吻的鏡頭，也因為固定機位和無法預測、毫無目的的表演動作顯得過於漫長。
鬼從頭至尾披著床單，看上去是一種十分廉價的裝扮，讓人感覺滑稽與溫吞，就像《千與千尋》中黑衣無臉人一樣不會讓人害怕。他不能說話，無法呈現表情，只能利用動作。影片進行的很長一段時間裡都沒有對白，C化作的鬼與鄰屋中另一個鬼的對話，用的是字幕，這種形式使他們看上去好像是透過一種“鬼”的心靈感應在交流。這幾乎回到了默片的感覺，是一種純粹電影式的方式。和影片本身四比三的圓角銀幕畫幅一樣，是對默片時代經典膠片幅面的一種致敬。這種畫幅總是拍攝主題，也就是人本身，而將一切花哨的元素驅除到銀幕之外。
影片就這樣毫無情節驅動地進行了幾乎一個小時，展示著各種片段。鬼默默地看著自己的妻子與其他男人約會、離開這座屋子，妻子走前為他留下一張紙條並塞進了牆縫裡。為了看到這張紙條上的留言，他長久地摩擦牆壁，希望能磨穿牆縫。就在要磨穿牆壁拿到紙條的時候，屋子突然被拆毀，紙條散落在廢墟中。帶著這個執念，他看著新的大樓拔地而起，看到一整片大城市的燈紅酒綠立起來。
就在我以為影片的主題將停滯於回憶的枯萎與孤獨的茂盛時，鬼通過一次自毀的行為穿越了時空，回到了幾百年前。為了看到留言，他做起了時間的流浪漢。時光倏忽而過，轉眼就來到本文開頭提及的那個鏡頭。鬼的時間，就如此輪迴著。
時間的主題就此透過遊戲般的敘事如洪鐘般鳴響，而此前看上去幾近單薄的回憶與孤獨突然有了值得反覆回味的芬芳，那是一份情感在時間裡釀造時散發的獨特氣息。如果說《盜夢空間》中的多重時間是一次純粹的高級技巧雜耍而有意忽略了人物感情的挖掘，那麼《鬼魅浮生》的敘事遊戲則完全基於人物不斷加深的喪氣與憂傷，而這個人物不能說話，沒有臉，並最終要化作空氣。
回頭想想，不論從敘事上還是畫面語言上來說，當然時間才是最大的主角。大衛·洛維做導演之前是做剪輯師的，這讓他必須敏感於在聲畫中做時間跳躍。而他在《鬼魅浮生》中那些時間轉換的剪輯也顯示出他的功力：看上去很漫不經心的一個切換，鬼就能跨越經年。
在為迪士尼拍完奇幻片《彼得的龍》之後，導演大衛·洛維花了10萬美元拍攝了這部超低成本，也異常奇怪的鬼片。超低成本影片能做到這個質地是令人驚異的，也必須有四兩撥千斤的智慧。
儘管這是一部鬼片，敘事上有一點遊戲性，兩位主演也都有十足的魅力，但導演成功地將這些元素拿捏在自己創造的寧靜氛圍中，他允許這些元素在適當的時候擊中觀眾的心靈，但決不允許它們跨出詩意的柵欄，這也就使得影片令很多觀眾覺得沉悶甚至無聊。這種反主流的剋制在現下的電影環境中是十分少見的。
對電影史迴旋上升式的“返祖”，最近似乎成為一種潮流。在主流好萊塢，克里斯托弗·諾蘭依靠《敦刻爾克》的時間雜耍與默片手段向電影史“返祖”，避免過多為動作而生存的影像，而挖掘“時間”這個電影本質。而從聖丹斯這個小成本競技場走出的《鬼魅浮生》，儘管沒有如《敦刻爾克》那樣用膠片拍攝，但同樣造出一種近乎“古樸”電影的面貌，帶著一種沉穩的腳步，探索過去，懷念未來。
閱讀更多 好好學習 的文章
