艺术更上一层楼
自从唐喜成在科班“倒呛”，练出了一个“二本腔”之后，唱了许多戏，但是在演出过程中，他还总觉得对有些戏中人物性格感情还表达的不充分，甚至表达不出来。总觉得嗓音响亮而不够宽厚，尤其解放后演了几个现代戏，并且还演了几个老头，自己也觉得不够理想。到了歌剧团后，看到许多青年演员都在研究和练习大本腔的演唱技巧，又学习了乐理和声乐发声知识，对声带的上下前后的发声部位，以及对头顶、口腔、胸腔、腹腔的共鸣部位，才有了理论上的理解，当时还提出了真假声相结合的唱法，喜成也是十分的感兴趣，一心想利用各种的科学手段和方法，练出个宽厚的声音来，到北京的学习，向老师和同学们请教，对发声部位、共鸣部位、换气控气方法等等知识，作了更进:一步的学习研究。回来后，他每早五点起床，跑到公园的小河边，运用各种声乐知识，试音、找音，一会发声部位提前些，一会发声部位移后些，共鸣部位和用气控量也随着不断地变化，不断地组合，由于求变心切，求进心切，还差一点儿把嗓子喊坏，真真地吓他了一跳。之后他又提出了一个循序渐进的计划，从头顶共鸣渐渐向下转移，直至胸腔共鸣，从声带的前端上端，渐渐地向后端下端练习发音，然后再倒逆方位的配合试喊、试唱，到底让他找到了个宽音厚音区域来。照他自己的说法，二本腔的位置在上头部，而夹半音的位置，在胸部则有感觉。他找到了最佳点之后，就进行了巩固练习，拓宽练习，实唱练习，调弦练习，演出运用练习，并得到了观众的信息反馈，然后再结合剧中人物的感情实际运用。
过他的这番半土半洋、半经验半理论、半摸索半应用的艰苦奋斗，他的声腔艺术有了一个飞跃的进步，可以称作自他“倒呛”后，声腔上的第二次突破，他感觉到在运用唱腔表达演唱剧中角色的情感时，明显地增强了力度和魅力。他本来就宏亮的嗓子，又增添了宽阔的炸音、沉厚的嗡音，形成了他那在继承豫剧“外八角”假声唱法的传统基础上，以二本腔和夹半音混合运用为主体的声腔；而更为可贵的是，他根据嗓音变化的特点，恰如其分地吸收了豫剧传统旦角声腔中的“华彩”因素，使得他的唱腔既激越高亢，又瑰丽多姿，在豫剧生角演唱艺术中，风韵别致，独树一帜。
当时由于拍摄电影《花木兰》（豫剧），一团的部分同志和二团的小部分同志到制片厂去了。院部决定，留在郑州的同志，进行一二团联合演出。虽说联合演出未排新戏只是恢复一些原来的节目，但由于原来两个团的戏均非一成不变的老传统戏，在导演处理、音乐唱腔、表演部位等方面都有所改动，甚至剧本结构、人物性格也会有多有少的修改，况且原香玉剧社是从西安回郑州的，两个团互相看戏的机会不多，对对方上演剧目的改动情况并不甚了解，所以每天白天都要非常认真的进行排练。在联合排练的过程中，双方的教师都要细致地介绍原来的戏路，改动的理由，观众的反映，有时还会出现一方要坚持按自己的戏路排的矛盾，当时在家主持工作的二团团长盖韵秋任导演，在艺术上很尊重喜成的意见，有事经常找喜成商量。喜成一方面发表自己的看法，同时，也将自己多年演戏的体会，到人民剧团和歌剧团后所学的文艺理论，以及刚从北京讲习会上学得的知识，结合实际的加以运用。如果与盖团长认识一致时，无形中就加深了这个理解，遇到与盖团长认识不一致时，少不了他俩也要开展一场小小的争论，自然也会将排演场中各位师傅们的意见带进来比较、权衡，……生活在这样一种浓厚的艺术研究、艺术探讨的气氛中，唐喜成对剧本的处理、人物个性的刻画，都有了更进一步的理解，他完成了一个由单纯的接受师傅教导，模拟别人，按导演说的办的尊从型的演员，向自我理解、自我创造型的演员过渡。由用记忆演戏，过渡到了用心思演戏。只有到了此时，他的生活阅历，他的艺术积累，他的见解体会，才得以升华、飞跃，在艺术实践中发挥特殊的作用。
可以说，在这段恢复老节目的演出活动中，喜成的体会绝不是“烫剩饭，嚼剩馍”。他通过排演和演出，懂得了两个剧团整理改编剧目的思维方式的不同，也懂得了两个剧团在演唱风格与表现手段上各有其长；在联合排练与演出的过程中，又看到了这两个艺术团体互相取长补短，艺术上揉合、统一的艰苦过程。在无心人心目中，这不过是些平平常常微不足道的事情，可在有心人心目中却留下了不可估量的、相当深远的影响。唐喜成在这一段时间里，思想非常活跃，艺术生活也非常充实。老天不负有心人，1956年12月，河南省举办了首届戏曲观摩会演大会，唐喜成饰演《打金枝》中的郭暧，荣获了演员一等奖。
1957年元月中国戏剧家协会河南分会成立，唐喜成当选为理事。此后不久他又加入了中国戏剧家协会为会员。（未完待续）
唐喜成大师饰演《恩仇记》中小生史子璋剧照
文字录入：王宝云（生活教授）
排版校对：张国伟（张喜成）
閱讀更多 豫劇唐派 的文章
