周玉珍 李振乾伉儷演出《寇準背靴》
周玉珍是河南曲劇中年表演藝術家的優秀代表人物之一。為了曲劇事業的振興，為了青年演員的學習、成長，也為了民族聲樂藝術的進一步發展、提高，我覺得有必要從理論高度上對周玉珍的表演定位及唱風、唱派給以科學的解析和闡釋。
周玉珍在接受某一個角色時，從不孤立地琢磨自己這個人物，讀自己的詞，學自己的唱。而是著眼於全劇、全局，“牽住牛鼻子”。往昔，名老藝人常講：“書有書梁，戲有戲筋。”戲筋，便是“戲核”，也即“牽一髮而動全身”性的要害。不管主角、配角，只要抓住這個戲筋、戲核，或曰“戲竅”、“戲膽”，中心明確，勁往一處使，那麼全局就活了，“戲”也就容易演成功了。比如《跑汴京》，她飾演劇中的“巧姐”一角。在她對全劇進行分析解剖之後，立刻便悟出這出戏演好演壞其關鍵就在巧姐這個“巧”字上。不僅戲劇事件的巧合，情節的巧妙，而且矛盾的解決，鬥爭的勝利，也全得力於竇巧姐這個人物。她（巧姐）本長著一雙能描龍繡鳳的巧手，現在又要她在錯綜複雜的案情中巧對、巧應答，因此她（周玉珍）必須在“巧”字上下功夫，使用巧口、巧舌、巧說、巧唱、巧思、巧計，既大膽潑辣而又機智善變地來打贏這場宮司，以“巧”字贏得觀眾。
而另一出《寇準背靴》，之所以後來改名為《背靴訪帥》，則確係由於“戲筋”恰恰就在這個“訪”字上。寇萊公對柴郡主的跟蹤、試探、逗樂，和柴郡主對老寇準的嗔怪、矯情、周旋，統統歸結於一個嘔心瀝血要“訪”出楊延景生死的真相，而另一個則千方百計不想讓對方“訪”出這位楊家的孤子獨苗，以免再遭奸臣的讒害。其間，故事場景和戲劇動作又設計到夜間，於是，一個十分嚴肅的主題思想通過趣味性的化解，終於使觀眾實現了審美的愉悅。周玉珍把“宮廷生活世俗化，金枝玉葉民間化，青衣行當花旦化’的“三化”演法也便完全成功了……
正因為對劇情抓得準，吃得透，所以與為一個（像周玉珍這樣）兼具音樂設計能力的好演員，就必將在唱腔、唱法上大有作為，並在其表演風格趨向成熟的時候，於不知不覺中慢慢產生井鑄成她自己的唱風和唱派。
一、她出與曲子世家，自幼即處於濃濃的鄉音薰陶之中，是以《雲樓會》、《對花庭》等地道的曲於戲唱調打下的基礎。因有傳統唱法的底子，而後即令接受新設計的作品，她也能在不改變主旋律、主幹音的前提下，下意識地通過上下二度的小漣音、小滑音、小顫音等裝飾性手段，唱出（或曰“化出”）曲子戲的原汁原味來。
二、周玉珍出生在小調曲於的故鄉，自幼接觸的全是小調曲牌。但建國以後的河南曲子由於交流渠道的暢通，為適應劇情的需要，卻融進了大批南陽大調曲牌。大調曲的演唱風格端莊肅穆，在喜劇中如何統一於小調曲的俏麗活潑；而在正劇中小調曲又如何借鑑大調曲的含蓄、穩重，此二者便成了完善、發展曲劇音樂所必須解決的問題。我們發現，周玉珍採用的辦法是：前者，大調唱腔用小調唱法；後者，小調唱腔用大調唱法，此謂之唱腔唱法的雙向互補。
三、在周玉珍的不少唱段中，其對姊妹藝術品種的吸收是相當大膽的，但聽來卻全然沒有艱澀拗口或南腔北調的感覺，原因何在？乃“移宮換調”之神通也。凡一應外來曲調，當嵌入固有曲式、板式之中時，必對其加以改造，以抹平痕跡，達到旋律的和諧、自然、統一。
四、鑑於上述三點做法，周玉珍的唱腔便給人以明顯的創新之感。但這樣的創新卻非無本之木，無源之水，而是基於深厚的民族民間傳統，濃郁的鄉音鄉情，在扮演過一百多個性格迥異的各類人物中，一步步領受、感悟出的真知灼見。她在劇團裡和舞臺上所以被同仁和觀眾譽為“新調門”，就因為她從不滿足於己有的唱法。像《西廂記》裡的紅娘，《殺廟》裡的秦香蓮等角色，她不知己經演出了多少遍，但直到如今仍孜孜不倦地在改進調門。周玉珍的這種進取精神是難能可貴的。
周玉珍與張新芳
五、周玉珍的嗓子也很寬，以“C”為基調，極端音區可達21度。而使用於曲劇演唱的基本音域卻只需15度。這樣，對她來說，當然就顯得揮灑自如，上拔下抑，毫不吃力。特別有一點應該提出的是：在周玉珍的唱腔中，還不時可見兩種模式的12度大跳，或逕直從高音5上張口，如果按古人對演唱“凡歌一聲，聲有四節：起末、過度、溫簪、落”的要求來衡量，那麼她這種“在調門上突顯高低”的唱法確是近乎冒險的，但我們卻從未發現其有“嗓拗、劣調、落架、漏氣”的情狀。
六、“善歌者必先調其氣”（唐·段安節《樂府雜錄》）。氣，行話謂之“氣口”，也即呼吸方法。周玉珍對“氣口”的運用是很成熟的。理論上講，呼吸方法的是否正確將直接影響著‘唱法”（技巧表現）能否輕鬆地進入“自由王國”。曲劇老藝人曾把“氣息”的運用總結為“提、送、沉、補、彈、揉、斷、抽、顫、嗽”等十種方法。在《跑汴京》一劇中我們看到，周玉珍飾演的竇巧姐一角，和《西廂記》中飾演的紅娘一角，其唱腔中使用的閃、垛、搶、墊、滾口、花舌、偷宇、仿聲等，可以說把演唱上的各種技巧全都發揮到了極致。特色性滑音和大弦伴奏也達到了高度的諧和。而更為難得的是：周玉珍通過偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣而十分巧妙地“蓄勢”待發，等“火候”一到，便噴發“起範兒”，從而迅即造成一種既給人以美感又具有獨特表現力的聲音造型，實際上是意到——氣到——力到的高度統一。
七、音色，即音的色澤。許多演員嗓於不錯，音準也不冒不涼，貼弦合調，可就是缺少勾魂攝魄的藝術感染力，原因大抵在此。周玉珍的音色簡言之，即：她不僅具有一般青衣花旦行當所必需具備的文靜雋秀、圓潤優雅、俏麗柔婉、情脆流暢等條件，而且與眾不同的是，她的演唱還特別給人以“甜”的感覺，出字如貫珠，腔口水靈靈，百數十句唱下來也全不見半點尖粗拗喉之病。
赴臺演出《寇準背靴》
九、“以情帶聲’是對所有戲曲演員的普遍要求。但能把聲音、字意、感情三者渾然溶為一體，井不溫不火、恰到好處的，卻是周玉珍的鮮明特色。在《秦香蓮》、《周仁獻嫂》等悲劇中，她的這一特色尤其發揮得淋漓盡致。激情處排山倒海，悲憤時如泣如訴。幾十年中周玉珍鍥而不捨所苦苦追求的，就是如何實現聲腔藝術上的真諦，有感而發，”情動於衷’，以情帶聲，以聲傳情，最終達於聲情並茂的最高境界。“得其意而後唱’，一切“抑、揚、頓、挫、輕、重、剛、柔、滑、顫、挑、壓”的演唱技巧都是為了揭示人物的內心活動服務，聲音造型是外在的軀殼，而情感世界才是靈魂。
左起：周玉珍 蘭文祥 李振乾、
十、人物塑造的成功與否，也即常說的“角色是否能在舞臺上活起來”
十條之外，還有一些，但上述各節無疑是周玉珍最基本的做法，最明顯的優長，最成功的實踐。不過她並未停步，仍在上下求索，仍在努力攀登，仍在刻苦學習，以提高自己的文化藝術素養。
馬紫晨先生的文章，圖片來自李振乾、周玉珍二位老師的博客，特表感謝！
憑記憶寫寫老版的哭靈唱詞：
哎呀，郡馬，我夫。哎，我早死的郡馬爺呀……
你活著替宋王疆場拼命，屈死反倒落罪名
咱到底犯了什麼罪，難道說咱就沒有一點功
郡馬爺你再睜眼看一看，老的老，小的小，
老少寡婦八九名，是多麼的苦情
自從那金沙灘前一仗敗
死亡了楊家弟兄五六人
老父帥兩狼山前碰碑死
七兄弟又被潘洪箭穿身
只剩郡馬人一個，單根獨苗在楊門
實指望咱們夫妻同到老
哪料想半路兩離分
越思越想越氣憤
不除奸賊不甘心
立起身來往外走
佘太君：急忙上前問原因
兒媳你要往哪裡去
柴郡主：趁黑夜殺進賊府門
佘太君：賊府兵多你怎能進
柴郡主：咱楊府也非一個人
佘太君：你要領兵去造反
柴郡主：報仇雪恨除奸臣
佘太君：撇下個小宗保誰管誰問
也捨得你這個婆婆老孃親……
閱讀更多 豫見文化 的文章
