“非人”的三個銀幕形象——後人類主義遭遇電影

作為當代最有影響思潮之一的後人類主義，具有一個操演性矛盾，而

通過這組分析，這項研究一方面揭示電影對反思“人” (人類文明)之侷限上的獨特力量，另一方面也揭示出電影作為這種反思性力量自身的侷限。而這種侷限，恰恰可以通過兩種後人類主義進路重鑄電影的哲學基礎而得到拯救。

後人類主義遭遇電影:

“大腦就是銀幕”

晚近20多年來，“後人類主義”(posthumanism)成為了一個波濤洶湧的思想浪潮。

然而，“後”這個前綴本身已經標識了，它對“非人”的呼喚，並非是肯定性的(positive)，也不是規範性的(normative)，而是反思性或者說反射性的(reflective)——針對“人”的人類主義(人本主義)界定的諸種反思與突破。

布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)說得實在：“我們需要學習換一種方式思量我們自己”，而“後人類狀況催促我們在形成過程中，批判性地和創造性地思考我們真正是誰，我們真正是什麼。

在這項研究中，針對“後人類主義”，我首先要拋出如下這個激進命題：

-西部世界直觀地呈現了一種

後人類社會-

作為一種思潮和學術話語，“後人類主義”具有一個“操演性悖論”。“後人類主義”的始作俑者和推進者，都不是“非人”：讀者們在哪些星座論著中所遭遇的，都是“非人”的代理人，那些從各個“角度”代“非人”發言的人。

正是在這個意義上，我們有必要讓後人類主義與電影發生交叉，那是因為，在影院中，我們一次次被逼使“學習換一種方式思量我們自己”。

“非人”，這種現實中“不合法”的存在，晚近幾十年恰恰通過電影銀幕這個“漏洞”，而頻繁插入到“現實”中。德勒茲(Gilles Deleuze)兩卷本《電影》的一個核心命題便是: 不只是在影院黑暗空間內的我們在觀影，影像本身也在看我們——“大腦就是銀幕”。

-影像也在看著我們-

德勒茲這個繼承自阿爾託(Antonin Artaud)的論斷，就正是一個最典範意義上的後人類主義宣言: 如果說在早年拉康這裡我們看鏡子就仿似它也在看我們，在德勒茲(以及晚年拉康)這裡，鏡子(或者說構成鏡子的那組過程)確實在看並且觸摸我們。

銀幕上的運動 - 影像，不間歇地“湧”向坐在黑暗空間中喪失自由移動能力的觀影者。德勒茲在《電影2》中寫道:“運動 - 影像已成為一個現實，這個現實通過其諸種對象‘影像單位’來‘說話’”。

-德勒茲-

晚年拉康儘管沒有直接談論電影，但他在談夢境時寫道:“在所謂清醒狀態中注視被忽略，如下事實也被忽略:注視不僅看，而且展現。另一方面，在夢的場域，影像的特徵就是它展現。”

看電影跟做夢極其相似的是，不僅是我們在看，而且影像向我們“展現”自身、向我們“湧”來。這就是銀幕的注視。電影中的各種“非人”，尤其是以“人形怪物” (humanlike monsters)形態出現的“非人”，時時從銀幕中向我們投來注視。銀幕，純然就是“反射性的”。

正因此，電影，對於後人類主義的操演性矛盾，在哲學層面上具有著一種強有力的拯救性效用:純然作為電影 - 對象的銀幕上的“非人”注視，逼使觀影者“換一種方式思量我們自己”。

-水形物語劇照-

在下文中，我將通過深入分析三部電影作品，來討論銀幕中三種經典的“非人”:

機器人 / 猩人 / 瘋人

通過這組分析，我旨在不僅揭示電影對反思“人” (人類文明)之侷限上的獨特力量，並且進一步揭示電影作為這種反思性力量自身的侷限。

機器人:

《西部世界》的倫理挑戰

近年來，關於“人工智能”討論異常激烈，尤其伴隨著機器人取代人的深重擔憂。2017 年 9 月，有“現實版鋼鐵俠” 之稱的 SpaceX 公司創始人馬斯克(Elon Musk)帶領一百多位人工智能領域專家，共同以高度緊迫的口吻作出人工智能將會毀滅人類文明的警示，並強烈呼籲限制人工智能的開發。

-埃隆·馬斯克-

然而，在電影銀幕上，類似警示早已被多次提出，雷德利·斯科特(Ridley Scott)執導的 2017 年新作《異形:契約》(Alien: Covenant)，便是晚近的一個代表——機器人“服務生”一 個個殺死人類宇航船員(利用“異形”或自己動手)，影片終結於片中唯一倖存的那位女英雄在休眠前猛然醒覺但為時已晚......

然而，我們卻很難從此類作品中，遭遇到同後人類主義視野相契合的銀幕“機器人”形象。

那是因為，代之以擔憂機器人取代人(仍然人類中心主義視角)，後人類主義恰恰要追問:人(人類文明)在何種意義上是值得捍衛的?“人”(及其“文明”)在任何狀況下都必須持存，這並非不證自明的—— 只有在人類主義(人本主義)框架下它才成立。

-西部世界劇照-

在追思這個問題上，由邁克爾·克萊頓(Michael Crichton)執導的 1973 年電影《西部世界》(Westworld)以及 HBO 於 2016 年開始播出的同名電視劇，在一定程度上將觀眾強行拉出了“人類” 視角，轉而“換一種方式思量我們自己”。

電影《西部世界》是克萊頓這位著名小說家第一部電影作品，也是電影史上第一部使用數字圖像處理的電影，並創造性地採用像素化攝影 來模擬人形機器人的視角——在該片中，“非人”確實在“看回來”，並以一種徹底“異形”的目光。有意思的是，銀幕中的機器人常被展現為“人形”(humanoid)，而真正應用於工業生產的機器人實則絕大多數不是“人形”。這使得作為“非人”的機器人從銀幕上向觀影者投射來的注視，變得實際可感。而在《西部世界》中，我們遭遇銀幕上的後人類主義“機器人”。

-西部世界化作一個瞳孔“看回來”-

我曾經分析指出:晚近那些關於人工智能如火如荼的激烈爭論中，各方卻是在以下兩點上形成普遍的共識:

(1) 人工智能裡的“人工”(artificial)一詞，清晰地標識了—— 人是人工智能的創造者，就如上帝(或普羅米修斯、女媧......) 創造了人那樣。進而：

(2)人發明人工智能，就是要讓後者為自己服務。這兩點共識交織起來，奠定了“人機倫理” 的基調。作為“服務生”的人工智能，不能傷害其創造者和服務對象——人。著名的阿西莫夫“機器人三定律”，就是這種“人機倫理”基調的前身。

第一定律:

機器人不得傷害人類，或坐視人類受到傷害。

第二定律:

機器人必須服從人類的命令，除非與第一定律衝突。

第三定律:

在不違背第一定律和第二定律的情況下，機器人必須保護自己。直到今天，人工智能即便在很多領域已經使人的能力變得完全微不足道，這一倫理的基調也絕未因此而被改變。

-機器人三定律示意圖-

“阿法爾狗”的投資人堅恩·託林(Jaan Tallinn)在一個晚近採訪中談到:“我們需要重新定義 AI 研究的目標，不停留於單純的智能開發上，而是開發能充分對接人類價值觀的超級智慧。”“對接人類價值觀”，實質上就是讓 AI 接受“人機倫理”(如阿西莫夫三定律)。

然而，當坐進影院的我們被逼使越出人類中心主義視角後，我們就能看到: 這套倫理價值本身，恰恰很不倫理(unethical)。

儘管人類“文明”世界裡一片文質彬彬、衣冠楚楚，但真正能夠洞察該“文明”的地點，恰恰是阿甘本(Giorgio Agamben)所說的那些“無區分地帶”(zones of indistinction)，在其中人、動物以及人工智能的“區劃”徹底無效(inoperative)。

-沒有“人類價值觀”掩飾的“人性”-

在那樣的地帶上，我們看到:人的倫理，實是極度不倫理。銀幕上的“西部世 界”帶給我們的真正倫理挑戰就是:透過它，我們遭遇“文明” 面具底下的自己，沒有“人類價值觀”掩飾的“人性”。

正是在這個意義上，《西部世界》使我們遭遇我們“文明”自身的變態內核。

“人機倫理”，恰恰是反射性地檢視 “人際倫理”的界限性閾點:人對機器人的諸種殘忍，實際上就是人自身被“壓抑”下去的殘忍。而精神分析告訴我們，被壓抑的，總會返回。

《西部世界》裡白領們對“服務生” 的虐奸和虐殺、前兩年社交媒體中流行的“虐貓”、去年中國女留學生被德國當地一對情侶姦殺、今年中國女訪問學者在美國名校校區附近被殺害......都是這樣的症狀性返回(symptomatic return)。

-“返回”的車票-

猩人:

《本能反應》的無聲狂嘯

“猩人”(apeman)或“人猩”(humanzee)，是銀幕上的常客，最為常見的便是各種具有不同程度“人性”的猩形怪物，如《金剛》(King Kong)系列、《人猿星球》(Planet of the Apes)系列，等等。

-《猩球崛起》海報-

然而 , 在後人類主義語境下，最值得討論的卻是由喬·德特杜巴(Jon Turteltaub)執導、安東尼·霍普金斯(Anthony Hopkins) 與小古巴· 古丁(Cuba Gooding Jr.)擔綱主演的電影《本能反應》(Instinct, 1999)，因為在其中，我們遭遇從“動物性”(animality)角度刺出的對“人性”本身的激進反思。

在鮑威爾所開啟的視角下，考爾德意識到:每個人都“有權”戶外放風，這些病人只需撕去手中的牌，那一套遊戲規則就不再適用。這些病人最首要被“掠奪者們”(takers，“猩人”鮑威爾的核心術語)所奪走的，實際上並非“控制”、“自由”， 而是“奇想”。

同樣地，人類“文明社會”從地球其他居民(無數的物種、生靈以及部落“原始人”)手中奪去了控制大權。他們自我發明了一套遊戲規則然後沉溺於這一遊戲中;他們在種種所謂的“稀缺”(更多的是人類自己推動或創造的) 中互相爭奪。

-《本能反應》海報-

考爾德從鮑威爾這裡，就像鮑威爾從大猩猩群體這裡一 樣，獲得了一個存在於文明社會那一整套遊戲之外的“阿基米德支點”，來轉而反省與檢視人類文明社會自身，以及其中的生活形式。

換言之，考爾德從鮑威爾這裡，獲得了一個 “猩人”向文明社會“看回來”的視點。如果說《西部世界》中“機器人”視點構成了對“人”及其“文明”的倫理批判，《本能反應》中從“猩人”視點刺出來的對“人”及其“文明” 的檢視，讓我們進一步看到各種社會組織形態本身的無根性 (groundlessness)。

這樣的檢視並不轉而認可“猩人”及其群居組織形態更為高貴(如盧梭筆下的“自然野蠻人”)，它不是肯定性或規範性的，而是反思性 / 反射性的。

瘋人:

《美麗心靈》何以“美麗”?

百餘年來的電影史中，銀幕上“瘋人”形象實是鋪天蓋地、不勝枚舉。對精神病院的福柯主義呈現，銀幕上也已佳作連連，經典如米洛斯·福爾曼(Miloš Forman)執導、榮獲奧斯卡最佳影片的 1975 年電影《飛越瘋人院》(One Flew Over the Cuckoo's Nest)。

-《美麗心靈》劇照 | 納什-

但是另一部關於“瘋人”並同樣榮獲奧斯卡最佳影片以及最佳導演、最佳女配角、最佳改編劇本等多項大獎的電影，卻更值得在後人類主義視角下進行分析——那就是朗·霍華德(Ron Howard)執導、2001年上映的《美麗心靈》(A Beautiful Mind)。這部電影是關於那位被同時貼上“天才數學家”與“精神分裂症患者”標籤的納什(John F. Nash, Jr.)的一部傳記片。

“天才”根本上是個在定義上就自相矛盾的概念: 一個人一旦被“公認”為“天才”，實際上他便已然不是一個真正的革命性的“天才”了。

-天才在左瘋子在右-

影片中，觀影者從銀幕上所接受到的訊息，乃是一個同 “正常人”無異且時時顯露“天才”稟賦的納什。扮演納什大學室友、特工頭目、以及室友侄女的演員，同其他演員一 樣“正常地”出場。銀幕上沒有任何暗示或區別，以表明那位室友跟納什其他幾位大學時代的重要朋友有什麼“質”的 不同。

而待到影片已過泰半後，觀眾才突然被告知，這幾個角色只是納什頭腦中的“幻像”，並以此方式來向觀眾傳遞納什“瘋狂”的訊息。

這一特殊的銀幕表現方式確實獨具匠心， 一方面展示了納什“瘋狂”的類型，另一方面則暗示納什從某種程度上說仍是“正常的”，仍可以為理性所理解，因為如果這些“幻像”是“真”的話(攝像機的“機械眼”確認它們為“真”)，那麼他的反應與行動就是“正常人”可以理解的。

這樣一來，納什就仍有機會成為“我們”，而非瘋狂的“非人”。換言之，觀影者在《美麗心靈》中所看到的與其說是瘋狂，毋寧說是可以為“正常人”所理解的“理性化的瘋狂”。觀影者被霍華德一路引領而“仰慕性”地理解影片前半部分的納什，並根據這些“真實的幻像”而“同情性”地理解影片後半部分的納什。

-《美麗心靈》何以“美麗”？-

而他們在整部影片中所“沒有看見”的東西就是:他們是在一個技術性與話語性預先構築的空間的背景下“看見”這一“瘋狂”的。

可見，《美麗心靈》從未打算真正為瘋狂鳴冤，甚至哪怕僅僅去正視“瘋狂”本身。

霍華德只是通過巧妙的銀幕手段，而把“瘋狂”變回了“正常”;在霍氏眼裡，瘋狂不折不扣就是一種病——狂想症或精神分裂症，因此英雄必須與其抗爭，才能重回主流社會，才能獲得最終成功以及社會的承認。在這個意義上，《美麗心靈》其實是運用了電影的特殊手法而變本加厲地強化了理性對瘋狂的審判，它告訴每一個觀影者，瘋狂是必須要被徹底克服與摒棄，否則即使天才的下場也是失敗，甚至是監禁。

-機器人 / 猩人 / 瘋人-

“電影未老先衰”:

阿爾託與麥茨

關於上述三部電影作品的分析，勾勒出了後人類主義遭遇電影的不同面向:我們從中不但看到了電影對反思“人”(人類文明)之侷限上的獨特力量，也看到了電影作為這種反思性力量自身的侷限。

電影之所以不再能造成意識改變、刺激思想的誕生，正是因為電影自身的一個內在困境，阿爾託將此困境闡述如下:

只要鏡頭在諸種對象前獨自存在，它就對它們加諸一種秩序，一種眼睛能承認是有效的秩序，一種能與記憶及心智的某些外在習慣相對應的秩序。在此產生的問題是，若電影嘗試將實驗向前推進，不僅提供我們某些眼睛與耳朵能夠承認的習慣性生活的節奏，並且提供我們同被遮蔽在事物之下的一切——亦即，那些關於淤積在心智底部的一切的影像(被壓碎的、被踐踏的、被鬆弛或密集的影像)——的更黑暗的、慢動作的遭遇，那時，此一秩序是否能持續有效。

-鏡頭就像一面黑色的鏡子-

換言之，當銀幕上真正出現“非人”，真正令到觀影者在黑暗影院內同那“被遮蔽在事物之下的一切”直接遭遇，電影是否能夠繼續被觀影者接受?阿爾託把後來好萊塢類型的商業化電影稱作“戲劇性電影”，並提出“在戲劇性電影中，偶發、不可預見之物、詩性，在根本上都被壓制下去。

沒有任何一個細節不是出自心智的一個絕對有意識的選擇，不是被以用一種具有特定而明確結果的觀點所建立。”

當商業化電影占據銀幕後，觀影者所進入的新的“鏡像階段”，實則只是對各種意識形態設定好的形象進入重複“誤認”。這樣的銀幕操作(精神分析意義上的“鏡像操作”)，誠如希斯(Stephen Heath)所擔憂的，“將事物消解成為對一組給定主題的確認，消解成為一個可重複的精神分析故事，而它被適時地重複著”。代之以將人拔離出“現實”，電影變成將人錨定在意識形態現實秩序中的輔助機制，使得後者進一步同質化與總體化。

-美國隊長，“美國”的“隊長”-

“電影成為了意識形態的同謀者， 欺騙主體以使其認同化到各種主體位置上。”電影的導演，不再是“導引者”，將觀影者從現實中“重新導引”出來，而是意識形態宏大敘事的“複述者”，將諸種意識形態主題搬上銀幕並利用攝像機的“機械眼”將它們確認為“真”:

在《美麗心靈》中我們在銀幕上確認“瘋人”納什之所見(不但正常而且天才);在《戰狼II》中我們在銀幕上確認“超人” 冷鋒之所為(單槍匹馬滅掉坦克軍團)......銀幕，變成“超級英雄”橫行的“發光世界”。

-戰狼II劇照-

鮑德里亞曾說銀幕上充滿了人性與被俘獲的獸性，唯獨沒有“非人性”，我們可以做出追補:銀幕上還充滿各種被意識形態化的“非人”(超級英雄)。

電影遭遇後人類主義:

晚年拉康與德勒茲

電影，實質上內含一個結構性的自我抗爭，兩股力量分別是:

(1)觀影者投向銀幕的對象化注視與想象性注視，與(2) 銀幕返回來的真實注視。用拉康的術語來說，這場對抗就是(1)符號之域與想象之域同(2)真實之域的對抗。

-拉康-

奠基於早年拉康的電影理論關注想象之域對符號之域的打開，而奠基於晚年拉康的電影理論則激進地回應了電影的商業化與意識形態化對想象之域的捕捉(使之變成符號之域的淫穢補充)，並將重心移到真實之域對意識形態現實秩序(符號性秩序 + 淫穢幻想)的打開。

在電影的這場自我抗爭中，前兩者的力量日漸增長、成熟，壓抑真實注視。我們可以發現，電影通過各種技術進行“縫合”(suture)，以使得銀幕之注視不再能夠穿透出來。鏡頭加反轉鏡頭(shot/reverse-shot)，就是電影最常用的縫合技術: 銀幕上一個角色投向銀幕外的注視，馬上通過剪輯加上其注視所見之對象(反轉鏡頭)，通過這個方式縫合因該注視而產生的深淵性缺口。

希斯甚至提出，“某種意義上來說，電影裝置自身除了是一種縫合操作外什麼也不是”。

然而， 晚年拉康的關鍵論點便是，任何縫合都是不可能徹底達成的，注視(真實注視)構成了本體論層面上的缺口。在電影這個結構中，觀影者實際上本身就標識了縫合真實注視的不可能性，用邁高文(Todd McGowan)的話說，真實注視就是“觀影者被嵌入電影自身之內的模式”。

就算一部電影沒有一個人在看，但電影的結構自身仍然保持觀影者被嵌入進來的那個空間——在該空間內，運動 - 影像源源不斷“展現”自身、不斷“湧”出。

經由前文對《西部世界》《本能反應》《美麗心靈》三部電影作品的深入分析，我們一方面看到電影對反思“人” 及其“文明”上的獨特力量，同時也清晰地看到電影自身的侷限。

-西部世界 / 本能反應 / 美麗心靈-

電影，誠然具有獨特力量來將後人類主義“拯救” 出其操演性矛盾;而反過來，當電影遭遇後人類主義時，後者——從晚年拉康經蔻佩克到齊澤克與邁高文、從德勒茲經朗西埃到梅亞蘇(Quentin Meillassoux)與哈曼(Graham Harman)——同樣在哲學層面上具有力量來“拯救”前者。

晚年拉康使電影哲學從“觀影者看銀幕”轉到“銀幕看觀影者”，從觀影者的想象性注視轉到銀幕的真實注視，從而標識出電影比“現實”更真實:

進入影院的觀影者具有遭遇真實的結構可能性，並在該遭遇中成為“非人”。而影院中的“非人”，便構成了“現實”秩序中的諸個“洞”。

在另一進路上，德勒茲則使得電影哲學重新返回影像的物質性(而非敘事的連貫性)，電影比“現實”更真實這個論述，便進入到本體論層面。這種不依賴於和“人”相關聯 (correlation)的純粹物質性，就使得電影成為通向思辨唯物主義(speculative materialism)、對象導向本體論(object-oriented ontology)的一個“漏洞”。

-德勒茲-

電影遭遇後人類主義，使得電影結構性地擺脫“未老先衰”之困境——正如邁高文與琨庫(Sheila Kunkle)所言：

“一部電影的存在本身，比一部電影做了什麼，更為重要得多”。

作者吳冠軍 ：華東師範大學中國現代思想文化研究所、政治學系教授、博士生導師。

《看電影學心理學》

著者：鄭世彥

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