山水诗词写作八法
一、移步换景法
这是说作者以自己的游踪为线索，随着时间的推移而不断变换空间，变换景观的写作方法。亦可称为“一步一景法”或“逐程纪景法”，亦有的叫“随步换形法”。
清沈德潜《说诗晬语》：“歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。”
此法最早见于谢灵运的《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。
清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霏。
芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。
披拂趋南径，愉悦偃东扉。
虑澹物自轻，意惬理无违。
寄言摄生客，试用此道推。
此诗是谢灵运山水诗中的名篇。
诗的起首二句，对仗精工、凝炼地从大处、虚处着手，总体勾勒了山光水色的精美。次二句用蝉联顶真的手法，抒发了诗人在特定的情境中兴会淋漓的真实感受。上下两联承接得十分自然、妥切。“出谷”与“入舟”两句、用移步换景法，总结了一天的行踪。“谷”与“舟”是不同的空间；“日尚早”与“阳已微”是不同的时间，把这两个不同的时空串连起来的是“出”与“入”。
此联与首句“昏旦”呼应，为下文过渡。
以上六句为第一层，总写一天游石壁的观感，是虚写、略写。
从“林壑”以下六句是实写，写湖中晚景。“披拂”两句写舍舟陆行，“趋”与“偃”，不仅点明上岸与到家的过程，且带有感情色彩。
最后四句，写总体感受和对玄理的领悟。全诗用移步换景法，线条清晰、脉络分明，结构严谨。
二、定点观察法
这是说作者从固定的地点或固定的角度将观察到的材料进行选择、安排的写法。
与谢灵运并称“二谢”的谢朓有首《晚登三山还望京邑》的诗，就是用定点观察的方法来写远望中的京邑晚景的。诗曰：
灞涘望长安，河阳视京县。
白日丽飞甍，参差皆可见。
余霞散成绮，澄江静如练。
喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。
去矣方滞滛，怀哉罢欢宴。
佳期怅何许，泪下如流霰。
有情知望乡，谁能鬒不变？
此是一首五言古诗，抒写诗人登上三山时遥望京城和大江美景所引起的思乡之情。
起首“灞涘”一联借王粲与潘岳典故，领起望乡之意。以下六句写景，六句写情。写景这六句紧扣题意，选取富有特征的景物，将登临所见层次清楚地概括在六句诗里。
在这六句诗里，诗人描绘了三个画面：
一是参差的飞甍在傍晚白日的辉映下所呈现的辉煌、明丽景色；
二是绮丽的晚霞与澄江的静练；
三是春洲的喧鸟与芳甸的杂英。
把这三幅小画叠起来，便构成一幅《秋晚远眺图》。同大谢相比，小谢山水诗清新自然，特别是“馀霞散成绮，澄江静如练”二句，为历代诗人所激赏。李白每逢胜景，常“恨不能携谢朓惊人诗句来”（《云仙杂记》）。他在《金陵城西楼月下吟》诗中说：
“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。
解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”。
这就是谢朓用定点观察法写成的千古绝唱。
三、分类描写法。
分类描写法即从客观景物特性出发分类描写。先将所见的景物分为若干类，再给各类景物按逻辑顺序或时间、空间顺序安排合理的次序，然后依次写入诗内。
分类描写法常常一句一景。如杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这一首即兴写景诗，第一句写窗前所见的景物——娇嫩的黄莺在翠柳间欢歌跳跃；
第二句写高空所见的景物——
一行白鹭冲天飞去；
第三句写山上所见——西山积雪；第四句写门前所见——客船泊岸。
此诗四句写景，分别是四幅独立的图景，然而又以一贯之，使其构成一个统一的意境，表达了诗人内在的情感。
诗人先是看到草堂周围的春色，情绪陶然，而后随着视线的游移、景物的转换，江船的出现触动了他的乡情。四句景语就完整表现了诗人这种复杂细微的内心思想活动。
四、时空分设法
空分设法，又叫时空转换法。分以时间为主要线索和以空间为主要线索二种
（一）以时间为主要线索。 以四时推移，为章法的如杜甫《小园》：
由来巫峡水，本是楚人家。
客病留因药，春深买为花。
秋庭风落果，瀼岸雨颓沙。
问俗营寒事，将诗待物华。
以朝暮时间推移为章法的：如杜甫的《昼梦》：
二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。
桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。
故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。
安得务农息战斗，普天无吏横索钱！
以时间为线索的诗，并不用表示时间的词语，而用景物来暗示。如杜甫的《倦夜》：
竹凉侵卧内，野月满庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。
万事干戈里，空悲清夜徂。
首以时空为序，不一定总按顺序，如杜甫《秋兴八首》之五，这里不再举例。
（二）以空间转换为章法的。有远、近转换的，如黄庭坚《登快阁》：
痴心了却公家事，快阁东西倚晚晴。落木千山天远大，澄江一道月分明。朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。
一般登临的诗，大抵都是先叙事，叙登临的原委；再写景；最后抒情，抒发登临之感。
又如以空间延展或往返为章法的杜甫的《夕烽》
夕烽来不近，每日报平安。
塞上传光小，云边落点残。
照秦通警急，过陇自艰难。
闻道蓬莱殿，千门立马看。
五、情景两端法
胡应麟把情景布局作了一个概括，他说：“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”（《诗薮·内编》）。谢榛《四溟诗话》说：“作诗本于情景，孤不自成，两不相背。”老杜律诗中情景结构的安排，变化莫测，最具匠心。大致有如下几种：
（一）前四景，后四情（事、理）。山水旅游诗中，这种布局比较多见，因为起言景，二联承上言景，是所谓“自然之势”，这种形式又称为“两截格”。如杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋长作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
（二）前六句写景，仅末二句以情结。如杜甫的《禹庙》：
禹庙空山里，秋风落日斜。
荒庭垂桔柚，古屋画龙蛇。
云气嘘青壁，江声走白沙。
早知乘四载，疏凿控三巴。
景与情如何协调、统一是写山水旅游诗一个重要的问题。此诗歌颂英雄，感情基调是昂扬豪迈的，但景物却是十分荒凉。诗人为了解决这个矛盾，巧妙地运用了抑扬相衬手法：
山虽空，却有峥嵘禹庙；
秋风虽萧瑟，却有落日之光彩；庭虽荒；
却有桔柚；
屋虽古旧，壁上却有龙蛇飞动……。
这样一抑一扬，既真实地再现了客观景物，又不使人产生冷落、低沉之感。这是我们写山水旅游诗所值得借鉴的。
（三）中两联写景，这是山水旅游诗最常见的布局形式，如：杜甫的《题郑县亭子》
郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。
云断岳莲临大路，天清宫柳暗长春。
巢边野雀群欺燕，花底山蜂远趁人。
更欲题诗满青竹，晚来幽独恐伤神。
（四）一景一情相间成诗，如杜甫《陪王侍御宴通泉东山野亭》：
江水东流去，清樽日复斜。
异方同宴赏，何处是京华？
亭景临山水，村烟对浦沙。
狂歌遇形胜，得醉即为家。
（五）前情后景，如杜甫的《田舍》：
田舍清江曲，柴门古道旁。
草深迷市井，地僻懒衣裳。
榉柳枝枝弱，枇杷树树香，
鸬鹚西日照，晒翅满渔梁。
这首诗先写人事，所居之僻，自己远僻喧嚣，懒于整饰。后四句写景，使诗有欲尽不尽的韵味。浦起龙说：“叙意在前，缀景在后，倒格见致。”（《心解》）
（六）八句都写景。如刘禹锡《松滋渡望峡中》：
渡头轻雨洒寒梅，云际溶溶雪水来。
梦渚草长迷楚望，夷陵土黑有秦灰。
巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回。
十二碧峰何处所，永安宫外是荒台。
（七）八句皆情。如杜甫《喜达行在所三首》（其三）：
死去凭谁报，归来始自怜。
犹瞻太白雪，喜遇武功天。
影静千官里，心苏七校前。
今朝汉社稷，新数中兴年。
六、以大观小法
这就是把人“扩大”而把山水“缩小”，使人欣赏山水有如欣赏盆景。这原是山水画的手法，则通于山水诗文。如杜枚的《江南春》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
写诗概括与具体是一对矛盾，太概括就难具体，太具体就难概括。这首小诗却用极小的笔墨（仅28字）就高度概括又十分具体地写出了辽阔江南的美丽富饶及社会的风俗面貌。这是以大观小法的好处。
七、以动衬静法
动与静是一对矛盾。静的境界是不容易表现的。诗人经过静观默察，往往选用恰当的动态来衬托渲染，从而更突出了静境。此法见于梁朝王藉的《入若耶溪》：
艅艎何泛泛，空水共悠悠。
阴霞生远岫，阳景逐四流。
蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。
此地动归念，长年悲倦游。
八、移情及物法
“一切景语皆情语也”，一般山水旅游诗的写作无不是为了抒写作者心中的理想、情感、意趣。所以写山水旅游诗不但要写景、而且要抒情。山水旅游诗中的景与情的关系有三个层次：
(一)、触景生情。
(二)、移情入景。
(三)、情景交融。
移情入景，也叫移情及物。自然景物原是没有感情甚至没有生命的，作者把自己的情意移注于物，使它变得有生命、有感情，这就是移情及物。李白是这方面的高手。李白有首《秋登宣城谢朓北楼》诗：
江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒橘柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
在深秋的傍晚，诗人在高山层楼上眺望美丽如画的江城景色。那未都看到了什么呢？这里由近推向远，一共有三个镜头：首先摄入的镜头是晚霞辉映下的江城；再把镜头向前推是城边的二水和双桥；再往前据推摄入镜头的是城郭的碧色的橘柚林和金色的梧桐树。这三个镜头构成了江城秋晚图。最耐人玩味的是第二、三个镜头，也即是第二、三两联。两水如明镜绕城用“夹”；双桥如彩虹架溪用“落”。这种拟人化的比喻，不仅形象鲜明，而且使静止的溪、桥灵动起来了。第三联，“寒橘柚”、“老梧桐”。橘柚何曾会感到寒？梧桐又何曾会感到老？这种萧瑟气氛都是诗人此时事业无望，年事衰老的心境的外射，这就是移情及物。王国维论诗“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》）。依王国维所说那末第三联是“有我之境”，第二联是“无我之境”。
下面再看一首姜夔的《点绛唇·丁未冬过吴淞作》： 燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。
此词上片写过吴淞凭栏所见。前二句为仰观所得，后二句为远望所得。其中运用了移情及物的手法。大雁随云而去，无意留连，正是有心之为，何谓无心？峰峦又何曾清苦？何曾会商略？说它们无心、清苦、商略，即是词人此时此际将自己的感受移注于物，使无生命、无感情的物变得有生命、有感情。这是移情手法的典型例子。 下面摘引朱光潜一段话来作补充。
朱光潜说：“凡‘见’都带有创造性，‘见’为直觉时尤其是如此。凝视观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物现互相渗透，比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地、庄严地俯视一切。……，以人情衡物理，美学家称为‘移情作用’”。
“移情作用是极端的凝神注视的结果……
在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。‘大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感、有生命、有动作，这都是移情作用的结果。
比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我偿却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都是从移情作用得来。
例如‘菊残犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘来’和‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’句的‘徘徊’、‘空度’和‘可怜’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例”。
朱光潜这段话，把移情及物的作用说得很明白。这是值得我们细细体味的。
以上“八法”，当然不能“以一概万”，仅供参改而已。