形式风格研究与科学主义1：泉信行批评（下）

下、

如在上篇中笔者所述，《漫画视线力学基础》这篇文章的一个根本性的问题，就在于泉信行（下文略称为“泉”）对于他使用的各种理论、模型与概念缺少最基本的统合。这也使得他毫不自觉于自己文章内部的断裂。而在泉文章的后半部分，当他开始直接说明一种“主语—宾语理论”后，这种断裂就彻底被突显——到底是叙述信息的先后序列，还是所谓的“视线力学”，决定了画面上的左右配置？进一步地说，到底是漫画叙事学，还是漫画“视线力学”，主导了读者对于漫画阅读的认知？

泉在文章中从头到尾都没有分清楚，这里存在着两个截然不同的层次：“知觉的层次”与“叙事学的层次”。他在文中要么回避或者忽视这一点，要么用非常含糊其辞的口吻对两者做连接。而这一点，也正是笔者在做了这么多（以建设新大厦为目的的）破坏性工作之后，将要对其核心问题做出回答的切入点。

泉信行的根本问题

不过在此之前，有几点笔者需要做出明确的澄清。第一，尽管在上文中笔者对泉的这篇文章做出了全面的批驳，但这并不是说他观察到的现象不存在。相反笔者毫不怀疑，如果我们对《魔法老师》这部漫画的角色左右配置进行统计分析，很可能会发现结果与角色视点和强弱关系具有高度的相关性（不如说，如果连现象都观察不到，那这一理论显然在第一时间就会被人质疑，也就轮不到笔者来做此论了）。

泉的真正问题在于他要构建一种漫画理论，而他却远远不具有构建这样一种理论所需要的学术水平，这也就导致他不停地夸大特定因素的影响而无视其它因素、错误地将很多感受归因于毫无关系的要素、甚至连基本的结构与要素都辨认不清、乃至对材料做出选择性遗漏和“再剪辑”，最终既颠倒了原因与结果，又对自己写出的一团多样的观点、模型、理论的乱麻毫无能力做出理清和整合。

第二，接下来，笔者将会对《魔法老师》第八卷与第九卷的一些段落进行朴素的视觉语言分析，并据此帮助泉找到一种真正有建设性的、并且至少阶段性成立的左右配置假设。然而在此之前读者需要注意，笔者举出下文的这些实例，绝不是说它们就是进行分析与理论阐述的最佳选择。笔者之所以使用它们，是因为泉使用了《魔法老师》这两卷漫画的段落作为例子，笔者同样使用这两卷漫画，对于批驳他（不论是他的选择性遗漏还是对漫画的错误分析）来说当然也就更有说服力。

而这里自然也又有一个必须要说明的问题——为什么笔者认为《魔法老师》并不是一个好选择？回答这一疑问既是笔者对于研究方法主张的进一步声明，同时也是泉的又一个根本问题所在。先让我们看一看泉为什么选择《魔法老师》：

“《老师》的作画表现是赤松健和工作室成员一起合作而成的，某种和动画作品风格较像的漫画。为了保证共同作业时每个人的表现手法能达到平衡，这部作品在创作时基本上都保持中庸，不放飞自我的保守构图（与其它个性较强的作品相比）。这也是它的特征。因此，作为视线力学的分析样品比较方便。”

这段说明本身还勉强可以接受，《魔法老师》确实（在某些部分上）是一部和动画风格比较像的漫画，并且其整体风格很少“放飞自我”（但绝非中庸或者保守）。但是，这绝不是说《魔法老师》作为理论的“分析样品比较方便”，恰恰相反——《魔法老师》作为分析样品是极其、极其、极其——甚至还可以再加几个感叹号——糟糕的。

这不是说《魔法老师》是一部水平糟糕的漫画，不如说笔者反倒认为《魔法老师》技巧优秀纯熟，甚至相信其中的很多部分都已达到日本漫画的巅峰。如果让笔者来写一部日本漫画史书，定要对《魔法老师》极力称赞，并且将其学园祭列进“一生不可不看的日本漫画故事Top 10”。然而如果要用来构建理论、验证理论，《魔法老师》就太过复杂了。《魔法老师》内遍布着对蒙太奇逻辑、版式逻辑和书写逻辑的混用，视点与认知模式的复杂转换，甚至其中还存在着大量的群戏（这个“大量”指的是少说二十几个、多说四五十个相对重要的角色，和经常会同时出现五、六个甚至十个以上角色的故事段落。而笔者最为喜爱的学园祭部分，也有很多段设计极为精巧复杂的群戏）。

既然《魔法老师》不合适，那一个好的“分析样品”又是什么样的呢？

对于一个有科学思维的人来说应该很容易理解，这才是用于构建理论、验证理论（尤其是对于我们已经翻来覆去讨论的角色左右配置问题来说）的最好的实例，因为它非常简单。

当然，这同样不是说《哆啦A梦》水平低，而是说它故事简单易懂，角色极少并且反复登场，分格也基本都是形式非常单纯的叙事镜头，而且是一个很长的系列。这些特征决定了《哆啦A梦》要远比《魔法老师》在科学研究的方法上

而《魔法老师》诞生于2003年，一个手冢治虫、常盘庄、柘植义春、剧画乃至少女漫画潮流等等无数的漫画与漫画家都已做出了其历史贡献，使得日本漫画的风格、类型、语法和表现形式已经无比丰富的年代，丝毫不吝啬于使用这些语法和表现形式的《魔法老师》，根本上就成为了一个无法操作和控制变量、甚至连单一变量都无法识别的“分析样品”。甚至《魔法老师》形式最简单的段落，也远比《哆啦A梦》绝大多数时间都要更复杂，而不懂科学方法论的泉，选用的例子却还并不是其中相对简单的那些。

泉选择《魔法老师》作为“分析样品”的真正理由——请允许笔者在此实在忍不住做一番诛心之论——恐怕是因为在他写作期间《魔法老师》尚在连载，所以分析《魔法老师》就显得他的理论很有应用性而且跟得上时代，并且恰好他在《魔法老师》里发现了“主角总是在右侧而反派总是在左侧”这一现象，而很多其它的漫画并没有这么明显或者干脆就没有这种情况，因此《魔法老师》就“成为”了一部“中庸”、“保守”的漫画，而其它漫画就“成为”了“个性较强”的。泉说《魔法老师》作为“分析样品”很“方便”，这个“方便”绝对不是学术研究意义上的“方便”

做了以上说明后，准备工作就算完成了。关于科学方法应用于漫画、动画的学术研究，笔者将在以后另行撰文介绍（时间未定）。而对于形式风格研究一般方法与方法论的批评与主张，本文不会再做更多探讨，笔者将会在下一篇文章《形式风格研究与科学主义2：元批评》中专门做出论述。

在正式进入分析之前，还是先来活跃一下气氛。请看这一页漫画：

按照泉的理论，大家是否有感受到第一格的飞艇变得更快了一点点点呢？还是说这里应该使用泉的另一种修辞法：从右向左飞行的飞艇沿着“看不见的水流”缓缓向前移动？

更有趣的是，在笔者注意到这一页——漫画第九卷第98页——的飞艇之后， 便一边阅读一边做了一个简单的计数。从这一页开始，到第十卷最后一页结束，飞艇在远景中总计出现了二十三次。而其中二十一次都是在画面中从右向左飞行，只有两次是从左向右飞，并且其中一次被安排在画面的左上角非常小的一块区域，以至于第一次计数时笔者根本没看见。也就是说，在这二十三次出现远景飞艇的画格中，泉恰好选中了那个只出现了两次——且基本等于只出现了一次——的从左向右飞行的飞艇。这命运之偶然，不禁引起笔者的深思。

让我们回到正题。

叙述序列还是“视线力学”？

到底是什么决定了漫画中角色的左右配置？要回答这个问题，首先需要搞清楚这是一个什么性质的问题，而在泉文章的断裂中，我们就可以找到回答问题的线索。

泉在《漫画视线力学基础》中的第一节中用了大量的篇幅去阐述漫画阅读与构图的结合所产生的一种特别的视知觉效果：从右向左流动的“看不见的水流”。这个水流也就构成了他文章所谓“视线力学”的全篇论述的基础。然而在后文中，泉又突然开始谈及左右配置的“语法”，这个语法将右边设置为主语，左边设置为宾语。漫画分格的句子结构由画面上的主语、宾语和修饰语构成。

我们首先要明确地认识到，这里出现了两种性质截然不同的东西。当泉最开始阐述“视线力学”时，它还确实是一种关于视觉的“力学”——精确地说，是一种在静态画面中存在的

而当泉逐渐引申至“视点”、“强弱”，再到最后干脆毫无来由地冒出来一个视觉“语法”，此时“视觉力学”到底是怎么与这些概念衔接的？这个时候他真的还在探讨一种“视觉力学”吗？不，“视觉力学”这个概念就此已毫无意义，经过内涵不停地偷换、滑动，它已经彻底变成了一种理论的违章建筑。与视觉“语法”直接关联的不是视知觉，而是一串叙述的序列——当我们从右向左阅读漫画时，我们是在以从A→B→C的链条，以确定的先后顺序来阅读其经过有意排列的叙述信息。

对叙述序列与动力知觉做出明确区分以后，我们才真正拥有了理解“视点”、“强弱”乃至“语法”背后机制的概念基础。而不论泉如何再搅混水，我们都可以快速地做出澄清。

让我们先从视点问题进行梳理。在“分成左右的立场”这一节，泉从一种“视线力学”的“速度理论”，尝试性地将其演进为“视点理论”：

“仅仅靠角色（在画格中）的左右位置或朝向区别，就可以表现那个画格中的“视点（主观性）”或者说“握有主导权的人物（这个画格中的主要角色）”。（译者注：或者说是读者代入感的代入对象，“我”代入了“谁”）。”
“站在画格右侧、身朝左侧，沿着顺流的矢量方向所画出的角色和“读者视线（的流动方向）”一致，读者就会容易将自己的内心与该角色重合（代入该角色）。
相反，站在画格左侧、身朝右侧，有逆流矢量方向的角色和“读者视线（的流动方向）”好像呈对峙状态。从外侧来看（从客观角度来看？从读者所在的页面外侧角度来看？），就好比作为读者，（角色）好像从还没读的部分突然出现，给予读者一种因难以理解而难以代入的感受。”
“进一步说，按照阅读顺序进入画格内部视野的读者最初注目的地方必然是处于画格右侧的角色，而画格左侧的角色是第二或更往后被看到的。（根据具体构图可能会出现例外，之后会讲到）

读者第一次阅读这里如果不多加注意，再加上图15这样一张极具误导性的绘图，很有可能就被泉给诓住了。当然，对于有些理论基础的读者来说立刻就会对这样的说明产生怀疑，因为日本漫画沿用和改造了大量源自电影的视觉语言的语汇，其中就有各种各样构造视点的手段，如果“视线力学”真的有泉所说的这般效果，那这些视听语汇还怎么在漫画里使用？

而当我们明确了叙述序列与动力知觉的区分后，首先会提出的问题就是：这里面的效果有多少是叙述序列的影响，有多少是动力知觉的影响？接着马上就会发现，泉在不停地混淆两者，一边将视点的效果归结于他所谓的“水流”和“矢量方向”，同时却又把叙述序列的机制囊括进来作为补充。这种混淆直接导致泉完全没有办法理解像这样的构图：

这是明日香看着几个摆弄魔杖的学生的片段，显而易见，这里的视点构成根本不符合泉的说明，我们阅读第二排时的视点在左侧的明日香，右侧是被明日香所观察的对象。所谓的“视线力学”完全没有起到任何作用，起作用的是叙述序列与叙事学——在第一排的叙述过后，我们的视点被从几个摆弄魔杖的学生那里移开，顺着观察着他们的视线，来到观察者明日香的身旁。这一过渡性的视觉语言，使得被观察的对象需要先于明日香出现，因此被观察者被置于画面的右侧，而观察者——同时也是我们的视点依附的对象——却被置于画面的左侧。

再进一步注意这里的结构：我们首先看到了右侧几个人在做施放魔法的练习，此时我们的视点不属于任何角色而只属于我们自己。当叙述前进到左侧，明日香正在观察他们几个人，而我们也注意明日香的观察，同时回溯性地确认了先前我们的视点正是明日香的视点，也就使得我们的视点与明日香统一。对电影语言有所了解读者马上就会理解到，漫画的这一格等价于一个从景框A拉向景框B的过肩镜头。这也是一个非常常见的视点构成，而很明显这一构成并不符合、甚至可以说与泉的视点“基本模型”完全相反。

那么这是一个泉所谓的“根据具体构图可能会出现”的例外吗？我们再来看一些图例：

这一段落正好出现在泉在文章中使用的第一个《魔法老师》图例里的那段追逐戏之后。在追逐结束后，双方互相确认到身份，白西装男子问涅吉为什么要袒护超铃音。按照泉的所谓“视点模型”，白西装男站在右侧而面朝左侧，他的视点就被我们所选取，而出现在白西装男之后面朝右侧的涅吉老师则是我们的观察对象。可是这显然与情节不符。在这段情节的叙述中，我们与涅吉老师同一时间了解到超铃音被不明人士所追逐，又与涅吉老师同样不了解她被追逐的真正原因。我们的视点与涅吉老师同一，并且这种同一在后面的分格中更被呈现于视觉上。那么为什么白西装男在画面的右侧，而涅吉在画面左侧？因为在这个段落，是白西装男首先向涅吉提问，随后又向涅吉说明他们追逐超铃音的正当理由。在整个段落的叙述序列中，白西装男的行动发生先于涅吉老师的随后反应，所以他首先被呈现——因此也就自然出现在右侧。

在后面，我们又会看到涅吉在分格的构图中重新出现在了右侧，白西装男出现在左侧，这时第一格构图上的视点又是接近于白西装男子的，而在右下角的一格视点却又在白头发的年轻女性身上。其实这里已经根本不存在视点的问题，因为它们都属于正反打逻辑的组成部分。而决定谁在分格的右侧，与泉的“速度理论”、“视点理论”、“强弱理论”，任何一种理论都毫无关联，

再来一个例子。图20在泉的文章中已经出现过，按照泉的说明这里起作用的是“强弱理论”，左侧的少年意识不清而没有了战斗意志，因此黑衣人便主导了战斗，所以他在右侧。泉在这里并没有说明，为什么此时不采取“视点理论”而采取“强弱理论”是合理的。当然，我们可以很容易地推测出其中的真实理由——因为他所谓的“视点理论”在这里没法解释了。不过在嘲笑之前，还是让我们先来帮助泉做出一个补充说明——为什么这里不存在一个主观视点？因为这是一个定场格（establishing shot）。我们可以在图19看到，整个段落的开头几个格子都是一些局部的构图：少年被击倒在地、黑衣人摆出架势、以及随后几个人对这一事件做出的不同（表情）反应。而在下一页的图20，读者才被清楚交代几个人的空间与位置关系，对整个场景有了整体的认知。这一对场景整体进行的交代不属于任何角色的视点，它是一个客观的叙事格子。那么“强弱理论”又如何呢？是强弱关系决定了黑衣人在右侧，而少年在左侧吗？不。黑衣人在右侧的真正原因是，他是

我们已经列出了三种类型的格子：视点角色在左侧的格子、正反打格子与定场格。这三种格子都是漫画视觉语言中极其基础的组成部分，并且实际上在《魔法老师》中也极为常见，常见到其中大多数段落中它们都有被应用。而经过前文的考察，想必读者已经能够注意到，决定这些格子里谁在左侧、谁在右侧，总是与叙述序列的机制有关，而与泉所谓的“速度理论”、“视点理论”毫不相关。如果有读者认为还不够充分的话，笔者还可以从泉使用的这两卷漫画中找出更多类型的格子，并且它们都和泉的理论无关甚至相左。现在再让我们重新来看一下泉的这句话：

“因此，右侧的角色的视点会被读者优先选取，相对于这个角色的内心，认识了作为“客观的对象”的左侧角色

他所说的这样一个所谓的“基本模型”，无非就是下面这样的构图：

这就是为什么笔者说图15，泉在文章中阐述“视点理论”时给的这个配图是极其具有误导性的。而笔者前文所述的三种格子，三种在《魔法老师》中被大量使用的构成，它们是不是“基本模型”？还是说它们、乃至更多与泉的论述不相符合的视觉构成都是他所谓的“特例”？事情已经再清楚不过了，

讲到这里，希望各位读者有确实理解到，为什么笔者在《泉信行批评》的上篇结尾做出断言：泉“在根本上就不具有对画面元素与结构进行分析的能力”，并且以他的水平可能根本就不能“正确地识别出漫画的细节”，为什么笔者写这篇文章难免时不时露出讥讽的语气。因为泉在《漫画视线力学基础》一文中实际所做的事情，就像是一个牙牙学语的幼童，刚学会几个漫画语言的单词，就开始兴奋地在各种场合乱用。结果就是泉见到每一个不认识的“叔叔”都要叫“爸爸”。

而当大家清楚地认识到泉的本质以后，他的其它主张、所谓的模型与理论也就很容易被看破了。比如说让我们再来看看“强弱理论”，根据泉的阐述，从右向左的运动因为“顺流”所以更强势，从左向右的运动因为“逆流”所以更弱势，这一效果还会延伸到右侧（面向左）的角色比左侧（面向右）的角色对场面更具有主导性，甚至正如在上篇我们所考察过的，泉还主张在《魔法老师》里赤松健老师将“强弱理论”配合具体的情节转折来发挥作用——当角色左右位置互换时，战斗场面的主导者也互换了。

那么我们来看一下图22与23，大家真的能够感受到黑衣人的攻击有多么无力，或者两位主角将要胜利吗？还是说我们应该避重就轻，接着说这里符合泉的“视点理论”所以主角们在画面的右侧？又或者我们应该使用泉的另一种不允许证伪的无赖思维：这里是“故意打破顺流加速的规则，把原本强力加速的一拳逆流画出，体现一种反击感”，来把直接的反例变为间接的正例？这仍然是在上篇中我们已经详细讨论过的问题：在一个构图、一段视觉叙述中存在太多要素和技法能够引导我们的认知，左右配置不仅只是它们中的一个，而且还是其中并不是很有效果的那一个。

左右配置的叙述序列理论

现在我们还剩下最后的问题：如果泉的“视线力学”理论是全盘错误的，那么到底是什么决定了漫画分格里角色的左右配置？实际上当我们翻开漫画就会发现，尽管像笔者上面使用的图例那样不符合泉的理论的情况大量存在，但在《魔法老师》里角色的左右配置确实呈现出一种规律性，并且这个规律性很大程度上符合泉的观察。

那么在拒绝了“视线力学”的前提下，我们怎么去解释这样一种规律性呢？其实笔者在前文已经相当于明示了：我们所考察的每一个“视线力学”的反例，其中都有叙述序列的机制在发挥作用，而叙述序列的作用当然不仅仅限于这些例子，它是漫画构成的一个根本机制：读者从右向左阅读漫画，而作者从右向左安排漫画的分格序列。一个先说话的人、一个先行动的人总是在叙述序列的先位，而一个后说话、对前者的言行做出反应的人就处于叙述序列的后位。理所当然，结果前者总是在右侧，而后者在左侧。

这一简单的机制与左右配置的规律性是什么关系？让我们来想一想，叙述序列的先位者在右侧，那么谁总是这个先位者？一部漫画的故事讲述总是聚焦于一个主角，我们看主角的所作所为，分享主角的观察视野，倾听主角的内心活动。在最常见的内聚焦形式中，

在与“视线力学”的对比中，我们很容易就会发现为什么“序列理论”是一种解释力很强又更为靠谱的理论，而“视线力学”却充满了各种严重问题。第一，

第二，在泉的“混沌体系”中，我们其实根本没有办法去说明，他所言的认知效果是怎么发生的，这里存在着根本的断裂。“视点理论”与“强弱理论”的认识模式是如何被识别和触发、如何消失的？这两者或者更多者间又是如何转换或者并存的？难道在我们阅读漫画时，对漫画的认知就在视点模式与强弱模式之间由于某种泉从来没有说明的原因而反复横跳？而当我们将两者都收编进“序列理论”，我们很轻松地便解释了它们是如何发生的——右主体左客体现象的根本原因来自于叙事学，而右强左弱只是动作—反应叙述在打斗段落中的一种特殊体现。

第三，当“视线力学”，或者说泉信行处理反例时，我们能够看到，泉不假思索地就选择了取消其命题的可证伪性，并且毫无原则地打上各种补丁，甚至不惜依靠对漫画实例进行选择性遗漏、“再剪辑”。这不仅使得“视线力学”的理论构建变得毫无原则性，更让泉本人也不再值得被信用。而在“序列理论”中，右主体左客体、右强左弱的现象与漫画阅读的认知过程并非直接的演绎关系，而是一种由于序列机制所高概率引发的现象。这就使得“视线力学”的反例，对“序列理论”却并非是反例，而是一种补充：这些现象没有发生时并非理论出了问题，而是序列机制以其它形式发挥了作用。对于这一点，笔者已经在上文罗列各种视觉语言构成时做出了相当篇幅的分析。

最后，正如在前文中笔者所反复批评的那样，泉在构建“视线力学”时一切以包容更多的解释为优先，这使得他不仅没有丝毫原则性与严格性，而且更导致他将阅读过程中各种不同性质的机制混为一谈，结果他

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回答完这一问题后，这篇文章其实就已经可以收尾了。不过笔者还是不得不做出一些很累赘的回应，因为好巧不巧，泉在《漫画视线力学基础》中已经提前对“序列理论”进行了批评：

“关于设置人物位置的这一工作，可不是“先说话的一方放在右侧”这么简单的逻辑，所谓漫画的构图不是这么单纯的东西。根据具体构图的操作，人物朝向的左右安排可以无视“说话的顺序”而成立。例如图20所展示的那样。

这个例子也能发现主语和宾语逆转的现象。对话气泡中的台词没有特别地写出来，说出的顺序是统一的。我们把最初说了“A”的角色命名为“说话方”，承接对方的话后回答“B”的角色命名为“听话方”。

不知道是不是因为临近《漫画视线力学基础》写作的结束让他有点不耐烦，泉在这一段可以说已经是毫不掩饰地搬弄是非了。漫画构图确实不是什么单纯的东西，但其基础逻辑却是极其简单的，就是“先说话的一方放在右侧”。复杂的问题并不在叙述的先后，而是在于如何决定叙述序列中谁先谁后。

再让我们来看一看泉给出的图例，在整篇文章大量使用来自于各种漫画的具体实例后，泉这一次连编个具体例子的功夫都没做，这是为什么？很简单，因为一旦泉给出了具体的对话，我们很容易就会发现他在整段整段地信口开河。笔者来快速编一个符合图中第一排分格设计的例子：

第一格
A 你为什么踩我！
B 我没有踩啊，只是碰到了。
第二格
C 胡说，你分明有踩到！
D 真的吗，那就对不起啦。
第三格
E哼，这回我就原谅你了。

现在让我们再来看看泉的说明，首先我们会发现的是，将这些为第一排分格构成所设计的台词放进第二排，如果不改动台词的节拍与语义，根本就不可能合适。接下来再重新看泉的分析：

“说话方 向听话方 问出了什么”

现在我们再来看看前面笔者给出的例子，真的能够有泉所说的这种效果吗？不仅没有，而且泉的每一句话都是胡说八道。这一段台词在变更后会变成听话方向说话方反问吗？根本不可能，要达成这样的效果需要变动语义。视点和优劣关系逆转了吗？在我们已经清楚“视线力学”是一个错误之后，视点的问题在这里也就不再有意义，而优劣关系却显然没有逆转，不如说笔者倒想反问泉：优劣关系怎么会逆转？一个能够对面前怒气冲冲者嬉皮笑脸的人物，显然是处于优位和具有主导权的，无论怎么改变分格构成，只要不改变语义

本文就在这里收尾。原本笔者还打算对在本篇的文章线索中没能够囊括的泉的各种其它错误做一个补遗，不过写到这里实在是耗尽了笔者的心力，所以让我们就在这里结束吧。

后记

如笔者在全文开头所言，本文是一个整体写作计划的第一篇。在对《漫画视线力学基础》这样一个有代表性的例子做出了全面、针对性的批评之后，我们就可以在接下来回答这样的问题：像泉信行这样的漫画批评与研究实践，在ACG形式风格研究的整体版图中占有一个什么样的位置？和其它的形式风格研究相比，泉的水平相对而言是高还是低？由此，笔者将在《形式风格研究与科学主义2：元批评》中进入到一个对形式风格研究总体看法的论述，并将于随后提出自己的研究主张，说明什么样的研究才是一种真正具有“实证性、体系性、客观性”的研究。

此外，在本文中有很多话题笔者虽略有提及，却因为难以收拢进文章线索而没有展开。比如说泉信行在构建他的“视线力学”时无疑参考了“上手”与“下手”这一对概念。对于上下手问题，笔者将在以后专门撰写一篇文章说明一下自己的看法，以及对几个相关研究做出简单回应。对于漫画朴素分析的方法，尤其是眼动分析，笔者同样会在以后做出更具体的主张与评论。而漫画与动画的科学研究则是一个更加庞大的话题，在《元批评》中笔者将做出简略的说明和定位，更加细致的介绍、翻译等等将留待以后进行。