如今，我们提到赫尔佐格，会想到德国新电影运动，会想到克劳斯·金斯基，还会想到一种叫做原始激情的疯狂。而在这些符号的背后，通过影像，我们所看到的就是一位一直执着于自己的艺术创作中，书写着边缘化生活，善于捕捉那些处于游离状态人物的另类大师。
如果说德国新电影运动是一场受到法国新浪潮影响，而使得德国本土电影打破德国传统电影与美国好莱坞的控制局面，而以西德为中心兴起的“作者电影”运动，那么在这场横跨三个年代的电影运动中，不同的德国影人都用自己的电影阐释了电影艺术与作者中心的主要理念。
被称为德国新电影四杰的赫尔佐格、维姆·文德斯、赖纳·维尔纳·法斯宾德、和沃尔克·施隆多夫，他们的电影风格各不相同，又都有着德国本民族的鲜明特色。不过相比其他三人，赫尔佐格的电影疯狂不止于表现原始自然的强烈魅力，更赋有作者本身浓厚的人道主义关怀，他的电影的疯狂也许正在于注入了一种强烈的情感属性。
▲德国新电影四杰（依次是）：赫尔佐格、维姆·文德斯、赖纳·维尔纳·法斯宾德和沃尔克·施隆多夫
谈及赫尔佐格早年作品，那些疯狂的人、疯狂的事、疯狂的景定会浮现于影迷们的脑海中，因为赫尔佐格的电影，才让我们忘不了南美洲热带雨林的神秘景象。
无论是《天谴》还是《陆上行舟》，都是实地取景，使得这片南美洲大陆尤为真实魔幻，充斥在人们耳边的密林鸟语营造出了空旷寂静的氛围，而在角色看着这片浩瀚大陆所表现出来的眼神中，折服之外更有一种被激发的欲望幻念，于是有力的呐喊声作为对这片壮观局面的回应，促使了银幕前的血液也在奔腾。
▲《陆上行舟》
▲《天谴》
这种接近疯狂的状态很难再现，所以公爵对于现场的把控，其本身也是疯狂的。在拍摄《陆上行舟》现场，片场所在的大船意外撞到了一旁的山体，整座船开始倾斜翻倒，这个时候拍摄还在继续，演员刚好进入最好的状态，于是赫尔佐格用力抱紧快要滑下去的摄影师，坚持录完了这一条。他们在身临其境的地方拍着电影，本来就足够让人陷入迷幻情形，整个剧组也许在那时刻都处于癫狂之中。
▲《陆上行舟》
甚至在《玻璃精灵》的片场，为了达到理想效果，公爵请来专门的精神医师给全体演员进行催眠，让他们都绝对地投入到空间语境中，如同那块红色的玻璃真的显示出了它无穷无尽的魅力般。
▲《玻璃精灵》
而如果说丛林的力量显示的是无时无刻的狂野色彩，那么在赫尔佐格的另几部城乡中的人为主要题材的戏，则显示了另一种静默之后的精神困境。亦如同扮演此类角色的演员布鲁诺·斯列斯坦一般，精神上本就患有一定的疾病；在这位演员因心脏问题去世后不久，赫尔佐格曾这样说道：“在我所有的电影中，和我所工作过的所有伟大演员一样，他是最棒的。没有人敢靠近他。我的意思是，在他的人性，和他的表演深度，没有人喜欢他。”
布鲁诺在赫尔佐格的电影中，往往以一种孤立无援的状态出现，纵使他不是一个人；纵使他身边围着那么一群人，然而他的沉默诉说着一种不被理解，一种永恒的孤独。导演描述出角色这番精神面貌，在电影背后，能够感知到的正是来自于导演自身对于人性的深度探讨。
▲布鲁诺·斯列斯坦
从另一方面看来，之于赫尔佐格来说，克劳德·金斯基的存在，是魔鬼亦是他的挚友。在克劳德·金斯基死后，赫尔佐格为这位朋友拍摄了一部自传性的纪录片《我的魔鬼》以此纪念他。也许那个时候影迷们才知道，戏中金斯基的疯狂并不是完全演绎出来的，他的疯狂是被上帝赐予的，他的愤怒与暴躁不安成为了他的本身。
▲《我的魔鬼》
早年拍摄完《陆上行舟》之后，金斯基在受到美国记者的采访时，提及赫尔佐格，他却说赫尔佐格也是个十足的疯子，正是因为他们两人都是疯子，他们的合作才会那么的美好顺利。于是镜头前的金斯基抱着赫尔佐格大笑起来。
从某种意义上来说，赫尔佐格成就了金斯基，但是赫尔佐格离不开金斯基亦如同金斯基离不开他一样，两人在他们的艺术作品中是相辅相成的。
赫尔佐格在纪录片的开始讲述着他初识金斯基时候的模样，认识金斯基是因为年幼时和他住在同一屋檐下。而为了一次表演，金斯基将自己锁在厕所里面足足两天两夜，出来的时候，他们发现厕所里面没有一样物件是完好的，那个时候他就觉得这个怪叔叔像魔鬼一般迷狂。
但正是因为他的“魔性”，赫尔佐格也真正感受到了一种力量的存在，在他的电影中，也许只有这种情态才足以支撑起场景所带来的震撼效果。
然而上世纪的赫尔佐格已经成为过去，如今的赫尔佐格虽然继续着剧情片的拍摄，但更多的是在于纪录片上的挖掘。从七十年的《沉默与黑暗的世界》到在07年获得奥斯卡提名的《在世界尽头相遇》，公爵的纪录片亦是在探寻世界与生命的本质，可以说赫尔佐格是位极富创造力的导演，他在剧情片与纪录片两方面并驾齐驱；而当年那份狂热自然也化作了一种更为宁静更为敏锐的洞察力，以此来继续书写那份边缘化的先知觉。
在怀着同样思念早前公爵的那份魄力与热情；思念他镜头下极富震撼力的语境下，当然也在他的生日这天作为一种期盼，真希望他能够一直拍下去，带着早已成为大师的那份执着和偏见在艺术创作的道路中前行！十分期待公爵还能继续为我们带来不同于主流创作的惊喜！
赫尔佐格的六个讯息
选自《赫尔佐格谈赫尔佐格》
讯息一：赫尔佐格的童年经历
Herzog：那时候我很不合群。在慕尼黑时，我们全家住在一个房间里，我因此学会了随时随地集中精神。不管周围有多嘈杂和混乱，我都能躺在地板上一连看上几小时的书。
我的哥哥不喜欢上学，没读几年书就退了学，后来做起了生意，并很快事业有成。多亏了哥哥我才能完成学业，我很感激他。而我弟弟卢奇这些年来则与我亲密共事，虽然我俩是同母异父，可对我来说他就像我的亲兄弟。后来我拍《天谴》时，我写信请他帮忙，他就穿越太平洋来到秘鲁，给我们提供了及时帮助。最终他成为我正式的合作伙伴，并经营我的电影制作公司至今。
讯息二：赫尔佐格对电影学院的看法
Herzog：我个人并不信赖如今在世界各地都有的那种电影学校，我就从未给别的电影人做过助手，也没有受过正规的训练。我的早期电影都是来自于内心最深层的信念，相信我所做的，相信我的感觉——别无选择唯有去做，这些都完全和电影学院里的一切以及当时的电影毫无关系。是我强烈的自学天性和对自己作品的信心支撑我拍了40年。
讯息三：赫尔佐格的剧本为何与众不同
Herzog：多年来我一直想把我的剧本用一种新的文学形式表现出来，最早时我把它们写成了只有少量对话的散文。其实我并不太关心作品的实际形式，但总觉得既然必须写，就至少要在形式上做点新的尝试。与此相应的是事实，我一直在尝试赋予剧本独立的生命，独立于因它们而生的电影。我也试着不把它们写成仅仅只有电影拍摄步骤的说明书。所以我的剧本在出版时总是没有图片说明的，因为我不想有任何电影画面的参照说明。对我来说，剧本永远是独立存在的文学作品。
讯息四：关于赫尔佐格的第一部电影长片
Herzog：影响我写出《生命的迹象》剧本的主要有三样东西。首先是冯·阿尼姆的小说《拉通瑙堡垒的疯老兵》，但我只选取了其中最基本的轮廓线。这是个很好的故事，讲述一个老上校正坐在壁炉边上讲故事，他讲得太投入了，以至没意识到自己的木腿着了火。除了《沃切克》和《非洲黑奴》外，这是唯一一部激发我创作出剧本的文学作品。另一件我搜集到的素材也对我影像深刻。那是我偶然在报纸上发现的一桩“七年战争”时的真实事件，有个家伙疯了，把自己锁在一座塔里。这件事可能也曾对冯·阿尼姆产生过影像。
不能否认的是，对这部影片影响最大的还是还是我十五岁那年的希腊之行。那一次我追随着祖父的足迹，了解了多年前他作为考古学家在科斯岛上所做的一切。
讯息五：在电影《玻璃精灵》中，赫尔佐格是否对演员实施了催眠
Herzog：恩！电影本质上就有种催眠的特质。每当我在片场的时候，我常常要问掌管分镜头剧本的女孩，哪些戏我们已经拍完了，哪些还没有。我差不多对此毫无意识，当知道这是拍摄的第三周时总能把我吓一跳。“这怎么可能”？我问我自己，“时间是怎么过去的”？我在这做了些什么？”我觉得自己就好像去了酒醉派对，在完全没意识的情况下不知怎么就回到了家。仿佛第二天早晨警察站在我床边控告我昨晚杀了人一样。
有两部电影在《玻璃精灵》的创作期对我产生了重大的影片。一部是《傻瓜泽罗的悲惨日记》，这是由一个来自加拿大精神病院的剧团制作的。另一部增是让·胡许的《癫狂仙师》，影片摄于加纳，表现了霍卡部落一年一度的仪式。做这个催眠试验的理由其实非常简单，因为影片的剧本大致改编自赫伯特·阿赫特布施的小说，描写了一个下巴伐利亚的先知农民，就像诺斯特拉达穆斯那样对世界的灾难性结局作出了预言。
讯息六：为何《陆上行舟》曾经引起媒体那么大的反响
Herzog：我当初没想到的是类似这样的事情：影片上映几个月后，我在慕尼黑街头突然看到一个男人发疯似的冲我跑过来。他猛地跳起在空中，一脚飞踹在我的肚子上，然后他自己爬起来，对我大吼：“这是你应得的，你这头猪！当初在拍摄《陆上行舟》的那个地方也确实发生了一些与电影完全无关的事情。
媒体也把战争和石油的事情抛到脑后，因为在他们看来，我们才具有真正的新闻价值。我自己从来不希望成为一只在媒体这个大马戏团中央跳舞杂耍的黑熊，但忽然间《陆上行舟》的拍摄就变成了米克、克劳迪娅，外加一个疯狂的赫尔佐格以及一群印第安土著、一次边境战争、一场军事独裁所组成的混乱大合集。