中国的山水画，到有清一代，已经是湘水余波了，经历魏晋的发蒙，唐宋的高峰，元明的衰势，到清一代的最后的余辉，从四王的作品中能窥探得出其中消息，虽有“四僧”与“扬州画派”振迅其中，却无法与唐宋时期的高峰相抗衡，只能放任自流了。但任何不特别的流派总有其应当的艺术价值，有可能值得学习的要素，而且因于过分的扬四僧与八怪的怪异不拘的精神，总有轻视技法与承传的一面，所以有时又要以之来修复另一种偏差，而且在世的学者与画者，亦不泛有为四王抱不平者，希望从这次文华殿的展示中，能够获得现实的理解。显然四王之风气导源在元代的崇尚水墨风尚，四王学元四家是十分的上心，而且他们的泥古而少化的绘画承传方式应当是起于董其昌，仿古的作派占据主要的艺术实践活动中，与四王连名的恽寿平却是在回避山水画为不淹没于四王的强势而就花卉，在某种意义上传承五代与宋朝的坚实风范，与四王的风尚实际地拉开距离，而获得不一样的成功。四僧中的画者同样有学于董其昌者，但他们陷入不深，泥古的程度相对较浅，而创变且追求峥嵘怪异的风尚占据他们艺术实践的主流，他们以自然为师胜过以古人为师，这带给他们在绘事历史上具备某些提振。
回溯荆关董巨，到唐青绿山水之二李将军，到宋之各名家，郭，李，马，夏诸人，山水的高峰在那些经典作品如《早春图》《万壑松风图》《行旅图》诸作品中，我们看到的是难以越过的高峰，所以，有元一代，他们的主要人物，通常就是元四家（赵子昂是例外的），包括倪云林逃避到太湖之前，对于古代的现实主义画风下过一番的功夫，只不过无法超越时，才逃进极简主义的新路。形成倪式一江两岸的艺术范式。却很少有人观看过他们对于古典时代（元之前代）的名家，下过苦功夫，这是因为所见其作甚少的缘故。在这次四王的展览中，有一幅倪瓒的原作展示其中，他的这种通常见的极简主义水墨风格是四王等人的仿效对象，却也是有点忘本逐末了。这也许是四王主义形成绘事艺术总体上的衰势的主要原因。
四僧所以能够跳出这种衰势，因于师古的意愿不是特别深入，因为所谓的古人于我并不一样，他们更愿意师造化师自然，所以他们的新意也异常的出格，从而赢得后世的积极评价，声誉盖过四王。我们从八大石涛诸人的水墨极简主义作品中，从扬州画派的水墨极简主义作品，我们看到他们流落江湖，行走山野而吸纳的山水清气，已经是注入自己的作品中，画面有总体上的峥嵘郁然之气，这种奇气增添画面的动人的感觉，能够唤起观者的某种激情与观赏欲念。这是四王平庸仿制之作所不具备的特质。
绘画的历史因为太多的作品流失，真相其实也就掩埋了，所谓的绘画史与所谓的社会史一样，其实是一笔糊涂帐，没有一个清晰的说法，你需要从更多流失民间的作品，那怕是不太精致的仿品与摹品中，也能够窥视到更多的绘画历史的真相，从而获得更为全面清晰的认识，而不是陷入视野不全而形成的局限。从龙山里耶的秦之文献中，能读到洞庭郡，而太史公父子却没有读到秦在地方的文献，至于皇宫史册的其实也不显得读过，他们的历史记录，有部分是其实是想当然的，不接近真相与真实的历史世界，这个糊涂历史事实上是我们历史现象的一个常态，绘画的历史同样如此，我们只能多观民间流落的绘画作品迹象，获得更全面真实的认知。而不是带着权威有色的眼睛看待绘画的历史。(家林论艺）
（部分图片来源--黄楷夫工作室）