（摘自《No1菊人的博客》）
京劇大師們離去，留下了很多彌足珍貴的唱腔。自然，對各流派唱腔的分析就會多起來。人們留意的大都在流派聲腔中出味道的地方，並且試圖總結出規律性的行腔特點。這應該說是一種很有效率的學習傳承方法。但是，不管是學習哪個行當，哪個流派，對京劇唱腔的最根本的規律性的“因字生腔”不能忽視。如果把對流派的行腔模仿看做感性理解的話，那麼對“因字生腔”的理解則是更為理性的。
常說京劇中的唱兒是“因字生腔”，那麼它是如何的生法呢？以及，這個東西於唱腔的指導意義又如何？挺難說清的問題，這裡試著說說。
從學習效果方面看，如果離開了“因字生腔”、“以字行腔”的立身規矩，對流派風格即使模仿得很像，唱出來的東西終歸是華而不實，輕飄弱淡，甚至有些“搞怪”。反之，如果能“以字行腔”，即使沒有很深入的流派模仿，聽起來也依然中規中矩，入耳酣然。正如戲偐說：“咬字千鈞重，聽者自動容。”
字能生腔，是因為漢語中字有聲調。漢字入了聲腔，一定會對聲腔的旋律發展進行產生影響。京劇唱段的各種板式都有成規，句子長短，過門繁簡都有基本固定的套路。然而看一個行當的一種板式唱腔，幾十段絕不完全一樣。儘管板式唱腔的套路一樣，但聽起來每段卻各有滋味，各臻其境。
究其所以，每段中唱詞用字不同。結果就是，唱腔旋律旋法不同，唱腔中的小彎兒不同：往往聲腔的小彎會標示出字音。當然，聲腔大的發展走向，還要受到板式成規的約束。如果脫離了板式成規，板式聲腔也就不成立了。
說到字音，就一定會說到“湖廣音”。也有人稱為湖廣調。其實就是地方口音裡面，說出的字的聲調。老生傳統唱腔裡面用湖廣音最多。比如大家熟知的老生唱腔“兩國交兵龍虎鬥”裡最後一句：靠山近水把營收，（也有做：把營守）那個“靠”字，普通話讀四聲，（去聲：靠），唱腔裡唱成三聲（上聲：考）。
前日，遇到一位很有成就的票友，對現時媒體教唱的楊派老生的分析頗有微詞，尤其反感教唱中總結湖廣音規律的“京音去聲字唱上聲”，就是普通話四聲字唱三聲。推薦我聽梁慶雲先生的錄音，他比較崇拜梁先生。我仔細聽了梁慶雲先生的這段唱，靠，確實是唱成了三聲（上聲）。而且，其它很多地方的去聲字也都唱成了三聲，證實這是一種規律性的音調無疑。
回到主題：以字行腔。這個靠字是如何唱成了三聲呢？按音樂記譜說，一拍時值，唱兩個音，低音6，中音1。以此形成轉折，構成三聲讀音。
這揭示出一個事實，很多字音，是以旋律化的方式，顯示字音的。簡單說，這應該是“以字行腔”的一個基本的含義。
外國音樂傳統中，西方作曲法的旋律發展基本方法，跟我們的戲劇聲腔創腔有很大的不同。作曲法中的旋律發展方法都是從音樂動機開始，通過一些延展的辦法，諸如：重複、移位、倒影、甚至擴展到多聲部，和聲、復調等等，使旋律延展，豐富，從一個音樂動機，可能只有一小節的旋律開始，直至形成整篇作品。而我們的戲劇唱腔不是這樣的辦法。用皮黃腔的京劇舉例，唱腔板式都是現成的，寫好了詞兒，往裡套就行了。雖然好戲也是要嘔心瀝血地琢磨好腔兒，單就創作方法看，聲腔的音樂都是有現成的程式化的模式可以利用。
不同的創作方法，帶來的結果不同。比如我們看舒伯特的小夜曲，用意大利文唱好聽，用英文，法文，德文，甚至中文唱，都很好聽。都能讓人感覺到那種夜的意境。甚至翻譯成不同的中文歌詞版本，也一樣唱，什麼也不耽誤。京劇的腔兒是“量身定做”，一段腔兒，只能是特定的詞兒。比如《龍鳳呈祥》裡的西皮慢板“昔日梁鴻配孟光”，換換詞兒就沒法唱了——腔和字較勁，不匹配了。探究其中的原因，京劇的詞字以旋律化的方式進入聲腔，就使得一段聲腔有了特定的詞腔融為一體的關係。這在西方的創作歌曲裡是沒有的。
不獨是京劇如此，中國的戲劇基本上都保持著這個傳統。大家熟知的豫劇《朝陽溝》裡，二大娘誇地裡好收成有句詞兒：蘿蔔青，（記譜67656）青凌凌凌凌凌，（記譜67645）（此處不能引用譜例，看客意會吧，見諒。）白菜長得瓷丁丁。（記譜276765245）唱腔就是河南語音的誇張記錄。就像在用河南話在說這兩句詞兒。河北梆子《打金枝》裡，那句著名的：這都是你岳母孃親手做來地。“親手做來地”（記譜6554515）也是河北口音的喧敘。甚至在民歌小調中，也常見這種字音旋律化進入聲腔的譜例。民歌龍船調裡：妹娃子（記譜6↗66）去探親哪啊哎…“妹娃子”這三個字就像是說出來的方言。譜例太多了，不勝枚舉。造成這個現象的原因，就是因為漢字有聲調，漢字可以誇張自己的聲調形成旋律進入聲腔。
京劇傳統把字音分成了四種。平、上、去、入。其中，平聲字裡又分陰平陽平，相當於普通話裡的一聲二聲。入聲字，現在普通話裡沒有了。南方一些方言裡，還留有入聲字的應用。這裡，特別說明一下，普通話裡是沒有入聲字了，但是京劇裡面還有很多入聲字的應用。（入聲字在京劇中的問題議論需較多筆墨，另文詳述。）
中國戲劇歌唱秉承中國文化的傳統，以字入腔，《毛詩序》中的一段話很精到地說明了這種情形。《詩·大序》（毛詩序）裡說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”由於是情動於中而歌唱，歌唱是由嗟嘆而來，所以，歌唱中的旋律必然帶有字音的痕跡。
在唱詞文字比較密集的原板、二六、流水等板式裡，字，直接以其聲入腔兒的現象比較好理解。在慢板裡，字少腔多，字又如何生出腔來呢？這是“因字生腔”的另一個方面——由字的聲調主導改變成由字的叶韻（葉，讀：協xie二聲）讀音主導的“以字行腔”。
字的聲調已經說過，平上去入，除去入聲，相當於現在普通話的四聲。“叶韻”是什麼呢？大致可以看作是現在普通話裡的聲母和韻母的組合拼音。古漢語裡沒有拼音，只有叶韻，方法是用兩個字“切”，取前個字的聲母，取後個字的韻母，形成本字的讀音。
這又說到影響京劇唱腔字音的另一個重要因素——中州韻。簡單說，中州韻是有拼音標識意義的字音集成。由於中州韻的標識，戲詞兒裡的字才講究字頭、字腹、字尾。當我們說一個字的時候，由於短促，字音一下就過去了。所以字頭字腹字尾不為大家所注意。但是，當一個字放到慢板聲腔裡唱的時候，這個字被拉長了很多，這時，不管唱的人是否有意識，一個字總是要清晰地出現字頭字腹字尾的字音。如果其中的某一個部分字音不準確，那這個字的字音聽起來就會很彆扭了。（關於這部分內容，可以參看我的前篇文章——漸行漸遠——正在退出傳承的“以字行腔”）
“以字行腔”正是“因字生腔”的一種證明。當字音引領著聲腔徐徐前行的時候，我們會體會到聲腔因字而有生命，字音（拼音讀音和聲調兩個因素）也已經滲透到聲腔的每一部分“肌體”之中了。
本文談了字音的兩個方面。字生腔有兩個含義，一是指字的聲調入腔——唱腔中可以聽出字的聲調。二是指字的聲母韻母讀音入腔——唱腔中可以聽出字的分解音素。但是這兩者是如何統一在唱腔之中的呢？
前不久，我還一直為這個問題苦思冥想，一直沒有把思路整理清晰。解決問題的機緣，就是跟那位老生票友聊天。他說，老先生們說，字是字，腔是腔，前面的是字，後面的是腔……表面上看說法和“因字生腔”是矛盾的，實際是一回事。也就是說，字的聲調要在出口即定。所以一唱出口就唱出了字的聲調；而行腔，則是用字的分解音素引領的。有了這個想法，再去聽梁慶雲先生的錄音，豁然開朗。
京劇聲腔所以美不勝收，看其旋律，未見得就有多麼超然卓著。就是因為漢字以自己的字音入腔，得以使漢字的音韻美展開而可令人領略詳讀。一點不誇張地說，京劇聲腔因為有了漢字的聲韻美而成為絕美。我們往往可以發現，當我們把京劇的旋律用樂器演奏出的時候，這種京劇音調就流於一般，而當有人聲參與其中演唱的時候，同樣的京劇音調馬上就顯現出無可匹敵的審美價值。
所以，當我們不再頂禮“因字生腔”、“以字行腔”的時候，我們是不是正在演出著京劇傳承的悲劇？（美學中關於悲劇的解釋——把美的、有價值的東西毀壞了給人看）
