導言
中國古代戲劇發軔於宋元，但大的發展卻在明代。《東京夢華錄》《武林舊事》等宋人文獻記載了兩宋時期汴梁和臨安城內的勾欄、瓦舍。近年來，在各地特別是中西部地區更陸續發現了大量明清時期的古戲臺，這些都是當日表演戲劇的場所。但是，儘管明代在各地鄉村、市鎮、城市中的戲臺繼承了宋元時期的規制，但類似於兩宋時期的勾欄、瓦舍則顯然不復存在，否則，《西湖遊覽志餘》《四友齋叢說》《金陵瑣事》《板橋雜記《客座贅語》《天府廣記》《五雜俎》《萬曆野獲編》《陶庵夢憶》等記南北兩京及杭州、蘇州、松江、紹興之事甚詳，不可能於此全無涉及。《水滸傳》《楊家府》等講史小說中所說的各處勾欄瓦舍，則是追記宋朝的事情。
兩宋時期戲曲的主要演出場所勾欄瓦舍，在明代已不復存在
從現有記載看，明代戲劇在城市中的傳播主要在以下一些場所進行：麴院、會館、神廟、官廳、家庭庭院。此外，茶館、酒樓以及其他一切公共場所也可以是戲劇的傳播場所。而南京的秦淮河、蘇州的虎丘山、杭州的西湖、開封的相國寺、北京的大興隆寺，更是戲劇搬演的好去處。
政局的演變影響了大眾化戲劇的表演場所
明代城市大眾化的戲劇表演不在“勾欄”、“瓦舍”而在會館、神廟、茶樓、酒館，與明初的政治局勢有直接關係。在明太祖以“重典”治亂世的思想的指導下，大都市在明初均受到重大摧殘，包括市民在內的全體民眾的生活方式也受到嚴刑峻法的禁錮和制約，這一情形和“不立田制、不抑兼併”的兩宋及於馬上得天下、也於馬上治天下的元代截然不同。各地富民遷南京、遷鳳陽、遷北京、遷雲南，文化人非殺即貶，倖免於難者早已是苟延殘喘，市民文化活動幾乎被中止，勾欄、瓦舍之類既不允許存在也無存在的必要。
遍佈各地的會館是明代城市繁榮的體現
成化、弘治以後，城市逐漸繁榮，市民的文化生活也重新豐富起來。但由於城市社會關係的變化，娛樂方式特別是戲曲的表演方式也發生了新的變化。這種變化就是地域性商人組織及地方家族勢力的加強。徽商、晉商、江右商、閩商、粵商、陝商、洞庭商、兩湖商等，以及諸如江右商中的撫州商幫、吉安商幫，晉商中的澤潞商幫，粵商中的潮州商幫等，都在各地設有會館，商人向會館捐資，會館向商人集資，由會館出面聘請戲班。
明代士大夫家庭戲班超越官方戲班
戲班之名，始於北宋。雜劇劇短，一般以五人為班，偶爾也有多至八人者；傳奇劇長，雖也以八人為班，但有多至十人、十二人者。當然，無論是五人、八人，還是十一人、十二人，只是指一次大戲上場演出的演員人數，並非是戲班的全部人員。
明代的戲班有幾種：鐘鼓司及教坊司所屬戲班；士大夫或富商的家族或家庭戲班；藝人的職業戲班。明中期以後，家族或家庭戲班的水平已超越鐘鼓司及教坊司所屬戲班。
明代的教坊司，在清代稱為昇平署，也有戲臺
除明初諸王府之外，北方士大夫及貴族擁有家庭戲班，當自正德、嘉靖間康海、王九思、李開先始。這與當時城市的繁榮、政治的寬鬆、武宗的愛好、戲劇的廣泛傳播、一批士大夫在仕途受挫後熱心於編劇、演劇密切相關。
江南文化發達地區，士大夫家皆有家班
在江南一些文化發達地區，不僅士大夫家有家班，有一定文化素養和戲劇愛好的商人或地主也有家班。而家庭戲班的水平高下，既決定於家主的戲曲創作或欣賞水平，也決定於地區的文化氛圍及家主的經濟狀況。李開先、何良俊都是嘉靖、隆慶時著名的學者兼音樂家，但二人家中戲班的水平卻不一樣，似與二人家庭經濟狀況特別是所處的地域關係更為密切。另外，李開先自編傳奇《寶劍記》，卻又不諳南音，他的戲班所表演的傳奇自然也就不“當行”，所以受到王世貞的奚落，建議戲班前往蘇州，由吳中演員按調修改後再行演出。何良俊家的戲班所演的則是北曲，在北曲凋敝、南曲尚未成熟的情況下，自然是一枝獨秀。
阮大鋮引領明代社會奇觀
萬曆以後，士大夫更醉心於詞曲，家庭戲班的水平也就大為進步。如《萬曆野獲編》所說：
近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技。餘髫年見吳大參善擊鼓，真淵淵有金石聲，但不知於王處仲何如。吳中縉紳，則留意聲律，如太倉張工部、吳江沈吏部、無錫吳進士，俱工度曲，每廣坐命技，即老優名倡，俱皇遽失措。
城隍廟也是戲劇演出的主要場所之一
這些精通音律的士大夫即便是老優名倡也退避三舍，他們訓練出來的戲班，水平自然遠在一般戲班之上。張岱每每以精通戲曲自詡，並以家中有高水平的戲班而自誇：“魏璫敗，好事者作傳奇十數本，多失實，餘刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚臺，觀者數萬人，臺址鱗比，擠至大門外。”張家戲班自萬曆至崇禎，前後五、六十年，戲班六個，戲子換了五輪，可謂是梨園世家了，但仍是縉紳之家。這類家族不止張氏一家，同縣祁氏、吳江沈氏，同樣是集縉紳與梨園為一體的家族，這也可視為明代社會的一大奇觀。而這一社會現象，正是成化以來海鹽等地“戲文子弟”現象的延伸和拓展。
雖被複社斥為閹黨奸臣，卻抹殺不了阮大鋮戲曲大師的名頭
阮大鋮雖然被複社諸子斥為閹黨奸臣，但誰也無法否認他是晚明最有才氣的戲曲大師之一。阮大鋮自己既是編劇，又是導演，對其家庭戲班的水平，張岱讚不絕口：
阮圓海家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。餘在其家看《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架鬥筍、插科打揮、意色眼目，主人細細與之講明，知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至於《十錯認》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。阮圓海大有才華，恨居心勿靜，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆譭東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉。如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。
樓船的水上演出更加別開生面
家族或家庭的戲班一般只作為士大夫的家庭娛樂方式，或在朋友之間進行交流，但並不排除它們也是城市或市鎮戲曲大眾化傳播的重要方式。張岱記其家戲班在當地的公演場面：
家大人造樓，船之；造船，樓之。故里中人謂船樓、謂樓船，顛倒之不置。是日落成，為七月十五日，自大父以下，男女老稚，靡不集焉。以木排數重搭臺演戲，城中村落來觀者，大小千餘艘。午後颶風起，巨浪磅礴，大雨如注，樓船孤危，風逼之幾覆，以木排為索纜數千條，網網如織，風不能撼。少頃風定，完劇而散。
這是一場別開生面的水上演出，樓船或船樓是戲臺，觀眾既有城裡的市民，也有鄉村的農民。既然是水上演出，觀眾也都乘船觀看，圍觀的船隻達上千艘。以每船十人記，加上岸上圍觀者，觀眾人數當過萬人。這種家班還往往由主人攜帶，在各地進行即興演出或禮節性的演出。
文化人的參與是明代戲曲發展的重要特點
家族或家庭戲班一般都以自娛或娛人為目的，由於家主往往是精通音樂藝術的名家，又是家貲富有的大戶，如何良俊、沈璟、阮大鋮、張岱、冒襄、錢謙益等，他們的戲班既不計較成本，又可以聘請名師指點，精益求精，而且自己可以親自寫戲、親自指導，所以具有相當高的水平。
這既是明代戲曲發展的重要特點，也是明代戲曲特別是傳奇藝術得以發展的重要原因。一般來說，以某一班主為首的戲班，班主既是戲班的主人，又是演員的教師。這一情形和有些家班十分相似，如阮大鋮、何良俊、張岱等，他們既是家主，又是家班的指導教師，還是編劇。
明星效應在明代一樣重要
無論是鐘鼓司、教坊司的戲班，還是家庭戲班、職業戲班，其水平的高低，還在於它是否擁有一位或幾位乃至一批高水平的演員。
北教坊司的著名演員有正德時的臧賢，南教坊司則有頓氏、脫氏等。王士禎《池北偶談》則說到在晚明享有盛名的南京舊院脫十娘、鄭妥娘。鐘鼓司的宦官中也有不少著名演員，如成化時的阿醜、天啟時的王朝用等。
戲曲的發展離不開商人的推動和文人倩女的捧場
侯方域《馬伶傳》記明末南京城內所發生的興化、華林兩大戲班一場著名的競技：
金陵為明之留都，社稷百官皆在，而又當太平盛時，人易為樂……梨園以技鳴者，無論數十輩，而其最著者二：曰興化部，曰華林部。一日，新安賈合兩部為大會，遍徵金陵之貴客文人與夫妖姬靜女，莫不畢集。列興華於東肆、華林於西肆，兩肆皆奏《鳴鳳》……當兩相國論河套，而西肆之為嚴嵩相國者曰李伶，東肆則馬伶。坐客乃西顧而嘆，或大呼命酒，或移侍更近之，首不復東。未幾更進，則東肆不復能終曲。詢其故，蓋馬伶恥出李伶下，已易衣遁矣。馬伶者，金陵之善歌者也。既去，而興化部又不肯輒以易之，乃竟輟其技不奏。而華林部獨著。去後且三年，而馬伶歸，遍告其故侶，請於新安賈曰：“今日幸為開燕，招前賓客，願與華林部更奏《鳴鳳》，奉一日之歡。”既奏，已而論河套，馬伶復為嚴嵩相國以出，李伶忽失聲，匍匐前稱弟子。興化部是日遂凌出華林部遠甚。其夜，華林部過馬伶曰：“子，天下之善技也，然無以易李伶。李伶之為嚴相國至矣，子又安從授之而掩其上哉？”馬伶曰：“固然，天下無以易李伶，李伶即又不肯授我，我聞今相國某者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒。三年，日侍相國於朝房，察其舉止、聆其語言，久乃得之。此吾之所為師也。”華林部相與羅拜而去。
可見，戲班的興盛、戲劇的發展，又與商人的推動和文人倩女的捧場有極大關係。而在南京、揚州、蘇州等地，徽商不僅領導消費潮流，同時也左右著文學藝術的發展。華林、興化二班的對臺戲固然是由徽商即“新安賈”策劃的，而興化班要找回面子重唱對臺戲，也須求得“新安賈”的支持。
當然，戲班之間的競爭，說到底還是演員之間的競爭。戲班要出名，便得有著名演員。馬伶、李伶與彭天錫不同，他們只是演員而不是班主，但戲班的興衰卻全系其一身。馬伶一離班，整個興化班便“輟其技不奏”。為了演好嚴嵩，馬伶投身於與嚴嵩酷似的某大學士家中，為奴僕三年，細心揣摩，終於一舉而壓倒華林班的李伶，既重新建立起自己的地位，也復興了一個戲班。
戲班之間的競爭，對根到底還是演員之間的競爭
同演《鳴鳳記》，一扮嚴嵩，一扮嚴世蕃，萬曆時的金鳳顯然比明末的馬伶、李伶更為幸運。金鳳本是海鹽籍優童，“少以色幸於分宜嚴東樓(世蕃)。東樓晝非金(鳳)不食，夜非金不寢。金既色衰，食貧里居。比東樓敗，王鳳洲《鳴鳳記》行，而金復塗粉墨，身扮東樓。以其熟習，舉動酷肖，複名噪一時，向日恩情，置勿問也。”
馬伶在刻意中尋求嚴嵩的模特而成功，金鳳在無意中感受嚴世蕃的習性而成功，殊途同歸。
戲曲的傳播更是妓女在其中起的重要作用
名妓與名優的推動作用更為明顯
當然，戲曲的傳播特別是對一般市民的傳播來說，真正起作用的還是那些並沒有太大的名氣、散佈於各地城鎮的無數知名和不知名的演員，其中的重要成分便是妓女。
沈德符《萬曆野獲編》說：
今世學舞者，俱作汴梁與金陵，大抵俱軟舞，雖有南舞、北舞之異，然皆女妓為之。即不然，亦男子女妝以悅客……舞用婦人，實勝男子，彼劉、項何等帝王，尚屬虞、戚為之舞。唐人謂教坊雷大使舞，極盡巧工，終非本色。蓋本色者，婦人態也。
徐渭《南詞敘錄》說：
今唱家稱“弋陽腔”，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱“餘姚腔”者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱“海鹽腔”者，嘉、湖、溫、臺用之。惟“崑山腔”止行於吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛豔者也。
色藝雙絕的名妓，影響力更是助推了戲劇的傳播
妓女唱崑山腔固然“最足蕩人”，而一代名妓陳圓圓唱弋陽腔，更是“令人慾仙欲死”。色藝雙全的名妓，其身價地位遠比著名演員要高。這裡固然有容貌和技藝方面的原因，更重要的則是在男尊女卑社會中男子對女人的佔有心理。再著名的演員也必須粉墨登場，為大眾演出，她們是屬於大眾的；而名妓所交結的，只是上流社會中某些人物，一旦有情投意合者，即贖身從良，成為某一社會名流或達官貴族的獨佔物，如陳圓圓之於吳三桂、柳如是之於錢謙益、董小宛之於冒襄皆是。
董小宛和冒闢疆的故事，證明了名妓走的是上層路線
女子表演較男子固然有其優勢，但表演“皆女妓為之”的更為重要的原因，則應是觀看錶演的多是男子。男人的需求使得女人在戲曲表演中佔據主要地位。如果觀眾以女人為主，或者男演員更受垂青。《萬曆野獲編》說屠隆在劇場客串演出，西寧夫人便時時往觀：
西寧夫人有才色，工音律。屠(隆)亦能新聲，頗以自炫，每劇場輒闌入優中作技。夫人從簾箔中見之，或勞以香茗，因以外傳。
妓女的傳播方式卻往往是“密戶曲房”式的
妓女對戲曲的傳播與戲班演員不同。戲班傳播的性質是大眾性的，傳播的方式是公共式的。妓女的傳播也可以是大眾性的，只要能付得起費用，貴族、官員、士紳、商人、小販、工匠、強盜、遊民、地痞無賴都是平等享受。但其傳播的方式卻往往是“密戶曲房”式的。正如餘懷所說：“名伎仙娃，深以登場演劇為恥。若知音密席，推獎再三，強而後可。”李中馥《原李耳載》記山西晉王府的名妓秀雲：“妓有名秀雲者，晉府樂長也，聲容冠一時。工小楷，善畫蘭。操琴愛《漢宮秋》，稱絕調。”這種操琴獨唱的傳播，其對象自然是十分有限的。
在當時的情況下，名優與孌童、名伶與名妓間並無本質上的區別，他們都必須是色、藝俱備，只是前者一次性的服務對象是大眾，後者則是個人，僅此而已。二者之間的轉化也是很容易的，如前文所說的金鳳，便是由孌童而轉化為名優的。名妓為生計所迫，也可以轉化為名伶。因此也可以說，作為為特定聽眾或觀眾服務的戲曲傳播者的妓女，隨時都可以轉化為為大眾服務的戲曲傳播者的演員。反之，年輕貌美為大眾服務的男優女伶，也隨時都可以轉化為達官富商及一般士大夫的孌童或侍妾。
