2015年5月24日晚，侯孝賢導演憑藉電影《刺客聶隱娘》獲得第68屆戛納電影節最佳導演獎，瞬間就颳起了一陣“侯孝賢風”。影片《刺客聶隱娘》也被觀眾從各種角度審視，值得注意的是，關於影片的評價較為兩極分化，喜歡的人極度讚揚，不喜歡的人認為無趣，然而是什麼元素造成了這樣的結果呢？
在影片的一開始就出現了提示性的字幕，“八世紀中葉，唐帝國日益衰微……其中最強的是魏博”。這種明顯帶有侯孝賢導演標記的字幕似乎在告訴著每一位觀影者，侯孝賢還是侯孝賢，每部作品都可以從中看到他的特色在宣示著主權。儘管這種字幕提示並不是那樣的討好，甚至有時候它會破壞作品的神秘感，使觀眾被先入為主的思想所幹擾，但侯孝賢卻樂此不疲，或許在他看來，用人物與情節來告訴觀眾一個故事遠不及客觀事實的陳述來的清晰明瞭。
《刺客聶隱娘》似乎是快餐文化下的反抗。觀眾大多數傾心的影片要麼有曲折的故事情節，要麼搞怪無下限，要麼就順應人們心理類似打回憶青春的牌，要麼就得在演員上下功夫，請各種小鮮肉撐場面……
然而，這部電影卻講述了一個平淡的故事，取材於唐代短篇小說集《傳奇》裡的一篇，聶隱娘幼時被道姑帶走訓練成一個武功高強的女俠，接受了師命去殺掉青梅竹馬的表兄田季安，深思熟慮後聶隱娘沒有完成這個刺殺任務，最終飄然遠去。
這個故事本身的吸引力不是很強，再加上人物的動機多為心理變化，很難用跌宕起伏的情節表現出來。更為重要的是，侯孝賢用大量的長鏡頭在宣示主權的同時，讓一大批渴望看精彩的武俠大片的觀眾大失所望。可以說，導演不是在“拍電影”，而是在“講述”一個遙遠古老的故事，真實地“再現”，鋪開畫軸，映入我們眼簾的是一幅極具中國傳統特色的水墨山水畫，畫中有一個人，顯得極小，在畫中略帶愁緒地走著，人不是主體，人只是環境中的一部分，但你依然會感到這個人帶給你心靈震撼的力量，這就是影片的特殊之處。
說到侯孝賢，最被評論家津津樂道的就是他的長鏡頭，一個個靜態的長鏡頭排列有序，傳達著導演的思想，組成極其優美的電影畫面，像畫一般。連綿不斷的山，茂密層疊的樹，加上被放大到極致的環境聲，影片將我們拉回到那個時代，那個人與自然密切相關的年代。侯孝賢在1981年拍出的第一部長片《就是溜溜的她》中，他運用了長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，就成了侯孝賢電影的標記。從《童年往事》到巔峰之作《悲情城市》，依然是沒有語言的長鏡頭。
有一篇採訪中提到問侯孝賢“評論說你的電影是‘浪漫的，詩意的’，你喜歡運用長鏡頭的原因是不是想讓電影像詩那樣有所留白？”而侯孝賢給出了答案：“哦，如果你要讓電影留白你就毀了。我用長鏡頭是有很多原因的，也是視狀況而定的。我經常用非職業演員，如果切很多鏡頭，他們就會不習慣，情緒就斷了，而且鏡頭也不能太靠近，所以我就把鏡頭放遠一點，讓他們去演。這樣子會有比較強的真實感。 ”他對長鏡頭的固執是他對電影的理解，也是他對故事的展現方式，人處於環境中，處於情緒中，處於最接近人物原型的狀態中。
在片名出現之前，導演用黑白的畫面向我們展現了古代中國的風貌，更能將觀眾拉入到情緒當中。中國古代似乎不太適合用各種鮮豔的顏色來表達，紛雜的色彩往往會掩蓋一些難以發現的美好，這就是表達了導演對傳統文化的喜愛之情以及獨到的感受。侯孝賢在三十年前就有拍攝唐傳奇的想法了，這也是他不同於現代都市人的一點，他可以靜下心來沉浸在古人的智慧中，享受那一份安逸與自由。他曾這樣評價自己：“
我像海邊捕魚的鳥一樣，有特別的嗅覺和眼光。”，正因為對傳統文化的專注，才使得他有著不同於其他導演的關於武俠的理解，這份理解增添了一份文化感。蒼涼感是侯孝賢在影片中透露出的情緒，聶隱娘有不捨、有難過、有痛苦、有糾結、有無奈，這樣的一位武功高強的女俠沒有多少話語，也沒有強烈的情緒表達，只是在導演一個個長鏡頭之中訴說著她的往事。
侯孝賢在臺灣的一個叫花蓮的小鎮上長大，漸漸地敏感的他發現了自己異鄉人的身份，身上從小就增添了一份傷感與憂愁，他說：“那種孤寂感是很強烈的。”正因為這樣他更能讀懂每一個人物的故事背後的情感，灰色的情感。
聶隱娘在刺殺表兄田季安失敗之後去找道姑，兩人站在山頂，四周雲霧繚繞，道姑看著遠方，聶隱娘低頭平靜地訴說著原因，沒有一個人物面部表情的特寫。如果說看影片時我們常常會有自己就是主人公的錯覺，與人物感同身受，那麼在這部影片中我們卻是站在一個完全的旁觀者的角度，不能走上前去，只能遠遠地注視著這一切，看著人物在情感的漩渦中不動聲色地變化。
如果因為侯孝賢的長鏡頭使得自己對影片的好感大打折扣深感無趣的話，那麼只能說你不懂他的世界，不懂他的魅力，不懂他強烈的情感訴求。沒有過多的包裝而喪失本真的味道，他把打動自己的東西原封不動地展現在所有人的注視下，與其他人興致勃勃地分享，他不在意別人的批評，他覺得藝術創作最重要的是對得起自己。就像他自己所說的那樣，他是一個野人，一個詩意的野人，一個樸素的野人，不尋求獵物的豐盛，只尋求自己最想要得到的。
