徐邦達
徐邦達（1911年7月7日—2012年2月23日），字孚尹，號李庵，又號心遠生，晚年號蠖叟，生於上海，浙江海寧人。曾為故宮博物院研究員、國家文物鑑定委員會常務委員、杭州西泠印社顧問、九三學社社員。作為中國藝術史界“鑑定學派”的一代宗師，徐邦達將傳統鑑定方法與現代考古學手段相結合，為書畫鑑定建立了可傳授的研究方法和學術理論。有“徐半尺”（意指其鑑畫，於畫軸展開半尺已知真偽）和“華夏辨畫第一人”之譽。
總談
傳世的歷代書畫實物很多，情況極為複雜。有的真偽雜糅，花樣繁多，變幻離奇；有的作者、時代不明，不太容易搞清楚。原因是在舊社會書畫是作為商品來買賣的，往往根據年代的遠近和作者名聲的大小來評定貴賤，價格高低懸殊，因此，從古代到近代，不少書人、畫人和商賈為了謀利，偽造了許多冒充古代或同代書畫名家的作品，或把一些書畫改頭換面，改近為古，改小名家為大名家，或割裂拼配，真偽混雜，錯綜難分。新中國成立以來，為了更好地保護這些文物，使之古為今用，歷代流傳的書畫被大量收入到國家文物管理機構中。但在收集入藏時，如不先把這些從舊社會遺留下來的書畫鑑別一番，隨它亂玉，魚目混珠，或者輕信前人對某些傳世書畫的胡亂評定，將錯就錯，勢必名不副實，以假當真，甚至把有價值的真跡當作偽品、劣品處理，其損失和危 害就無法彌補了。
我們鑑定古書畫的目的，是為比較全面深入地瞭解歷代書畫作家及其作品，把書、畫的各種流派排列串連，系統地掌握它們的特徵，並上升到理論的高度來認識，使對書畫真偽、是非的鑑別總結得比較正確一些，為書畫史研究、古書畫陳列及出版提供方便。現在先從總的方面概括談談有關古書畫鑑別的問題。
一、辨真偽與明是非
常看古書畫的人都知道有的作品作者自己書有名款或鈐有印章，有的(大半是元代以前的)則是沒有款印的。因此在鑑別中，對前者是辨真偽，對後者則為明是非，是有區別的(當然真偽也可以說含有是非之義)。具體些講，有名款印記的，要辨別名實是否相符。相符的當然就是真的，不相符的必然是偽的。無款印的書畫就無法那樣講。它在流傳的過程中，有的經過別人(多半是後代人)評定，認為它是某代或某人所作。這種評定有的可信—符合客觀事實的，有的則不可 信 不符合事實的，需要辨別這些評定的是或非。沒有被評定過的，則有待於我們去鑑別，給予評定。總起來說，全是明是非的問題。
二、真偽與優劣
在鑑別古書畫的真偽、是非時，要不要去判別其精華與糟粕，衡量它們藝術水平的高下?就鑑別工作本身來說，所要判別的首先應從藝術形式如用筆、色墨、章法（構圖）等等最基本點上著手，這些都具有相對的獨立性，不牽涉到作品內容上的精華與糟粕和藝術上的好壞與高低。當然，那些高手作家的書畫，其表現藝術形式的技能確乎高人一等，不易摹學得到。但優劣高下也是相對的、具體的，因此，從藝術作品形式優劣的角度上來斷真偽必須將具體的某一書畫家的作品分別定出標準，分別衡量，而不能籠統地死守一種標準。譬如：拿一流作家作品的藝術水平衡量二、三流作家(以此作者一貫的技能水平而定)的作品，勢必認為它並非真作，反之又容易以偽當真，結果都無是處。至於何者為優、何者為劣，表現在藝術技巧上的筆墨、結構等形式，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，只有在 大量的作品中反覆閱看才能逐步熟悉，得到比較明確的認識另一方面，即使這樣有時也不能完全把優劣和真偽對等起來—認為優即真、劣即偽。譬如說清王翬早、中年做了許多宋、元人偽本，那時他的繪 畫技巧水平已經不低，他的仿宋、元偽作，未見得在原作之下，如果不研究他 的作品到底符合不符合那些被仿作品 的形式特徵，光從畫得好不好—技 巧高不高這一方面著眼，必然以為是 真跡。也有這種情況，本來是藝術技能 較高的人，作書畫時由於受到種種不 利的客觀條件的牽制，如紙墨工具不好或下筆時精神疲乏、興趣欠濃等等， 做出了一些藝術水平低於平時的作品。但是這種下降總不致距離此人原有水平太遠，大都僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時，我們必小心謹慎地從各方面去觀察，弄清楚水平下降的原因，才能得到正確的斷定，否則就很容易因其較差或很差而一概認為是偽品。當然，我們也要防止過分寬大、處處原諒，如僅有小部分較好，而大部分一無是處，便把它作為真跡，那同樣是不行的。事實上，過嚴、過寬都是心目中沒有正確的標準、沒有“樣板”的緣故，這樣就無從正確地斷定真偽、是非了。
另有一些本來不是書畫“行家”的“社會知名人士的作品，其技能水平本來不高，甚至是很低的。還有好些畫家是不大會寫字的，他們的款字往往寫得很差甚至極劣，那更不能從好壞(或者局部的)來評斷其真偽了。
技能高下、優劣的標準有時會因人而異，甚至有偏好偏惡的鑑別者，如果只憑他們的主觀標準——個人喜歡的就是好的，不喜歡的就是壞的——來判別真偽，也勢必不能得出正確的鑑別結論來。
三、目鑑與考訂
對傳世書畫的鑑別主要在於對書畫實物做好“目鑑”，即憑目力觀察識別某一書畫作品的真偽。要做到這一步，首先要從許多書畫作品(當然只限各自有款印的作品，才有根據)中分辨出某一書畫家的真跡，作反覆仔細的對比研究，逐漸對某作品的藝術風格形式獲得明確的認識，在心中樹立起“樣板”，作為以後鑑別該人書畫作品的依據。至於無款無印的書畫，如果能夠找到藝術風格、形式相像而有款印的作品作為，也可藉以引申，斷定其他相似的作品也為某人之作。在認識了較多的某一時代各家的有款書畫，或有較為可靠的前人題鑑為某人所作的無款書畫之後，把它們綜合融貫起來，找出其共同特點及時代特徵，那麼，對某些無款書畫，即使難斷定為某人之作，起碼也能判斷出它們的創作時代來。
“有比較才能鑑別”，鑑別書畫也不例外。但這種比較和鑑別必須從實際出發，在實踐中去尋找那些被鑑別的東西中間的一切聯繫，辨明真相——固有的而不是強加的，不許有任何的主觀想象或憑空虛測——才能做出有憑有據的分析判斷，獲得比較正確的結論。當然，從實際出發有時也可以適當地引申，以利深入闡明，但這與憑空虛測是毫無相通之處的。
“目鑑”必須有一個先決條件，即：此人及同一時代的作品較多，有實物能作充分的對比，否則是無能為力的，因此有的還須用書本文獻上的材料來幫助考訂一番，以補“目鑑”之不足。當然在“目鑑”的同時，如能利用文獻加以考證，會更有利，也會更有說服力。但僅靠考訂卻不行，因為它先要靠“目鑑”來判別那件書畫是否是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本或憑空製作的仿造本，然後再進一步加以考訂，深入探索，達到比較全面的認識、理解，否則是“可憐無補費精神”的。所以考證總次於目鑑，這是無可否認的。當然主次也不是絕對的，當“目鑑”的條件實在不足時，考證有時也可以上升到主要的地位，而不是一成不變的。更進一步講，兩者也不是截然分割的，如有條件可在目鑑的同時考訂創作此件時作家的年歲，與其早、中、晚各期的變化、特徵相比照，以期結論做得比較正確些。
鑑別書畫應注意哪些“點”
一、書畫本身的基本組織
鑑別書畫，首先要注意的是書畫本身基本組織的特點。以書法論，它有三個方面，即筆法、墨法和結體(結構)。繪畫則還有色彩和結構的剪裁問題。“目鑑”主要著眼在這些方面，從中找特點，定“樣板”，不瞭解這些，根本談不上辨真偽和明是非。
1.筆法
筆法就是用一定的方法有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的簡稱。每個人都有不同的執筆、下筆的習慣，執筆的高低、立斜，下筆的輕、重、緩、急及懸臂、懸肘、懸腕或手腕完全著紙等差異，必然表現出不同的筆法特點。
筆法上的特點大致有正中、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒和逆鋒等。即使同一類型的形式，各人也有各人的具體特色，不盡相同。同時，一人一生的作品，從早歲到晚年，多少總有些變化，有的甚至變化較大，但總會有一線貫通之處。例如，吳偉早年較為工細的白描人物大異於晚年的潑墨粗放之作，但如果仔細揣摩他早年晚年不同風格的作品，就能看出他的筆法始終具有跳躍躁動的特點，即使較細較工也不能完全變得含蓄渾穆。因此，依憑筆法的特點來區別書畫的真偽是最為可靠的。
筆法，對模仿的人來講，又是最不容易學得像的東西。每個書畫作家，不管他技巧高低，經過幾十年的習慣運用而逐步形成的筆法特點，換一個人(作偽臨摹者)，在一朝一夕之間就把它完全接收過來變為己有，除了比較工整刻板、無從表現出特點來的線和點還容易慢慢摹得像以外，只要稍為放縱而流露出作者個性的筆法，要去刻意臨摹，必然死板，只能是形似，而不可能達到神似。同時，有些作偽者自己也有一套筆法上的習慣特點，在臨摹他人作品時極容易露出本相來。特別有些相反的筆法特性——樸拙和精工、滯重和輕逸等等，很不可能出於一人之手，作偽者如果勉強去臨摹和自己習慣的筆法相反的書畫，其失敗更是註定了的。所以，筆法對作偽者來講是最難突破的一關。正因如此，我們在鑑別書畫的特點時，不能不把它放在首要的地位。但要運用它，必須掌握一個書畫家不同時期的筆法特點的“樣板”，才能作為認識某人書畫全貌的依據。若碰到孤本，就難以靠筆法來解決問題了。因此依靠筆法來鑑別書畫的真偽也還有一定的侷限性。不過，筆法在藝術作品時代風格共性的形成中起主導作用，即使有時靠筆法判斷比較困難(如孤本)，但斷代卻還是可以的。當然，如果碰到一幅臨摹得與原本較像的複製品，僅看風格還是看不出它究屬哪一代。
筆法的特點，同表現筆法的工具毛筆的製作和特點有一定的關係。明方以智《通雅》中說：“筆有柱、有被、有心、有付。”筆大約從漢晉以來就都是這樣的，這有西陲發現的漢“居延筆”為證。中間當然還有一些變化，如不同的筆毛——主要分硬、軟兩大類以及不同的製作方法等等。宋葉夢得《避暑錄話》中說：“熙寧（宋神宗年號）後始用無心散卓筆，其風一變。這裡，筆的有芯無芯問題，是值得我們加以注意的。我們現在看到的晉王珣《伯遠帖》用的是一種吸墨不多轉側不太靈便（折筆處往往提起再下）的勁毫，為後世書中所未見，是最為特異的了。法極（智永）《真草千字文》有些頓筆處有賊毫直出，也是特種制筆的緣故。唐代孫過庭《書譜序》、僧懷素《苦筍帖》、顏真卿《祭侄文稿》、杜牧《張好好詩》等，大都是使用一種堅硬而看來吸墨不太多的有芯筆。唐人萬歲通天摹《王氏一門法書》中好多粗肥的字，還表現出開叉的筆畫，就是因為諸王書原跡用硬筆又吸水不多的緣故。如果用無芯軟筆，定然不致如此（其中晉與唐也還有一些不同處）。宋中葉以來米芾等人都用較軟的筆，書法豐滿、肥潤、圓熟，如米芾書《復官帖》，與用有芯硬筆寫的大不一樣。我們曾以之辨明清內府舊藏、並曾記載在《庚子銷夏記》、《石渠寶笈》續編、三編的晉王羲之《大道帖》、王獻之《中秋帖》等不是晉人之筆，理由之一就是因為此二本的筆畫都特別潤豐圓熟，其筆頭含墨水很多，所以肥厚處不會開叉，用晉代的有芯硬筆是寫不出來的。此二本最後結合其他方面的印證，認為都是宋代米芾的臨寫本。這就是利用工具毛筆特性作旁證，來解決真偽是非問題的很好的例證。
可以這樣說：大致從北宋中期以來開始有較軟的筆，在米友仁的《瀟湘奇觀圖》卷自題中就有“羊毫作字”云云。但在後代的書法墨跡中仍能較多看到用堅硬的筆書寫的痕跡（當然同六朝人所用的還不一樣）。用極軟的純羊毫作字並形成風氣大約要到清乾隆翁方綱、梁同書等人之後。
毛筆對筆法的影響亦可見於繪畫。清代同治、光緒朝以前，畫山水大都用鼠須狼毫等硬筆，只在渲暈時才用軟的羊毫。晚清以來，才見到陸恢等人全用羊毫畫的山水畫，形成一種比較肥軟的線條。現在如果見到一幅說是清中期以前的山水畫而全用羊毫畫成，就很有偽品之可能了（當然也不是絕對的）。
有些人寫字用特種筆，如明陳獻章有時用一種茅草做的筆，名叫“茅龍”，寫出來的字不會光俊。清代有人用絹卷代筆來寫小篆書，取其容易圓直等等。這都是不常見的例子。
筆禿了會變硬，新筆尖，禿筆圓。有人長期喜用新的尖筆，如清惲壽平早期畫山水；也有人長期慣用禿筆，如明沈周中晚年畫山水，我們看習慣了，也就以此為標準。偶一變換不同性質的毛筆，筆法上就會大起變化，使我們覺得眼生，如果“刻舟求劍”地捉摸它，往往要產生疑竇，或誤真為假，這種事例也不少，我們必須隨時注意。
用好筆和壞筆寫字作畫也可在筆法上出現大不相同的效果。例如曾見元鮮于樞行楷書《李願歸盤谷序》卷，他自己說用的筆極不好，寫得大為走樣。我們如果不從用筆方面去考慮，以他的傑作標準去要求此卷，必然會把它否定掉。繪畫也可類推。
2．墨和色
筆要依靠墨來體現在紙絹上，繪畫還有色彩的施用。一般講作偽者大都可以仿得和原本比較相像，因此它在鑑別真偽問題上起的作用，就不如筆法那樣重要。當然墨、色的新舊是可以區別出來的，真舊和假舊總有所不同，多看多比就能體會得到。
用墨有個人不同的習慣，當然也不是絕對固定不變的。較突出的，書法中如宋蘇軾、清劉墉以愛用濃墨出名，朱耷、王文治則喜用淡墨。王鐸寫字，經常筆上蘸墨極飽滿，往往下筆第字墨走得很厲害。繪畫中如明徐渭墨中經常加入膠水，因此能見到墨漬痕。清初程邃晚年用墨極幹，蔣廷錫的墨花卉有時羼入赭石一色。又見宋徽宗《聽琴圖》中人物頭髮和琴、幾，《柳鴉蘆雁圖》中烏鴉的羽毛等，用一種烏黑髮青光的好墨，我以為可能是著名的唐李廷珪墨之類。這是一個特例，與個人習慣無關。
墨色和紙絹也起著相互“託”、“發”的作用，例如上述的好墨，也必須在光韌的紙、礬得好的絹上才能發揮出它的光彩來。用同樣的較淡墨在新的生宣紙上作畫，往往會變成一種不大好看的青灰色調，濃墨則容易過於“火爆”。花青等植物質顏料，也會在不同的紙上現出不同的色彩來。
墨、色還離不開筆，有時須三者結合起來談。例如朱耷喜用生紙作畫，生紙容易使水墨化開，能幫助發揮他的筆法特色。但一換熟紙——如畫在先裱後有了厚漿的冊頁上時，就大都顯得墨色平板呆滯，也影響到筆調的活潑了。僧原濟在生紙上的作品大都奔放些，因此筆墨往往顯得有些“野氣”（也就是“火爆”些），和他畫在半熟紙上的筆、墨比較鮮潤蘊藉的作品就不大一樣。如果死摳一種面貌、一個標準，在鑑別真偽時，就會出偏差。我曾見過一件惲壽平對題王翬畫墨筆山水小畫冊，因紙頁漿性太重，淡墨髮灰濃墨也不太黑，影響畫面整個精神不振，便有人疑為非真。這樣的例子是不少的。
關於筆、墨（也結合紙）對書畫作品所起的作用，前人也有很多論述，例如明詹景鳳《玄覽編》卷一說道：“又吾歙賣骨董吳氏一卷（趙孟頫《千字文》）亦真，帶行寫，大如享之（郭衢階）本，是精紙寫，第其時所用筆毫稍硬而鋒芒稍乏，以故雖工而使轉亦硬未如志意，神采視昔減倍。夫以承旨手無精筆即不能作佳書，筆之為書家雅尚有以也。又嘗見殷二公子藏山谷老人《行書》一卷，字大二寸許，筆精妙使轉如意志，而所用之墨則煙煤，紙乃白粉雲箋，粉又澀而不潤，故其書亦乏採。又京口陳從訓《東坡墨跡》一卷（《東山松醪》《洞庭春色》二賦），書字近半寸，帶行，二卷皆楮紙亦精潤，但以墨不佳無光，亦令字乏採，鑑者遂疑其為贗本冤哉。"（按：二賦實為宋人仿書）這些說法很可以作為我上述論斷的印證。
二、書法中的文字考訂
本節只談書法中的問題，也分三個方面：避諱字；錯訛字；乖謬、不通順處。
1.避諱字
諱字（避名諱的字）是歷史考據學家的一項專門學問，這裡不做評論和細述，只談談書法墨跡中（包括書法本身、繪畫款題以及各種題跋等）見到的一些問題和例子。
歷代帝王以及他們的父祖（也有外戚——皇后家的上代，那是極少數）的名字必須要“避諱”，不準任何人（官、民）在行文書寫中觸及，以示尊敬。書寫者自己也迴避自己父、祖名避諱字在秦代已命令執行。
傳世墨跡中現在所見到的大致從唐代開始。唐宋二代都比較嚴格，不但本字要諱，連同音字（嫌名）也要諱。元代皇帝是蒙古人，他們的名字是蒙語譯音，所以不諱（程文海因武宗名海山而改稱鉅夫，那是極個別的）。明代又恢復避諱，但不太嚴格。清代世祖福臨未諱從聖祖玄燁開始又嚴格起來了。但二代都不避“嫌名”諱。
避諱方法主要有：a.缺筆。例如“淵”作“ ”，“世民”作“世 ”等（以上唐諱）；“殷”作“ ”，“桓”作“ ”等（以上宋諱）；“嬅”作“”，“曆”作“”等（以上清諱）[均缺筆處理]。b.改成同義字。如“紈扇”改“團扇”，“匡”改“輔”（以上宋諱）。c.明清因不避嫌名諱，於是有改成同音字的。如“元”改“原”（畫家趙元入明後改名為“原”）、“弘”改“宏”（清諱，畫家弘仁在乾隆以後的書刊中都改為宏仁）等等。靠避諱字有時確能解決一些問題。例如《石渠寶笈初編》著錄的一卷黃庭堅正書《千字文》，寫得很有些“貌似”，但因其中一個“慎”字（南宋孝宗名）避了諱，於是肯定它是南宋人仿書。
此外舉兩個特例。宋高宗趙構臨唐虞世南《千字文》（舊稱唐虞世南書千字文》），因是臨唐人書，所以其中唐諱一仍其舊，宋諱倒反而不避，如果不從書法風格上來區別，死摳避諱一點，就要真以為是唐人墨跡了。宋無名人臨唐孫過庭書《景福殿賦》卷（舊有偽北宋曾肇跋），其中北宋諱“曙”字、“讓”字，南宋諱“構”字都缺筆，而唐諱“淵”字未諱，“民”字又改書同義字“人”字（不應諱而諱），大概是此文從唐代抄本上錄下時沒有把唐諱字全部改正過來的緣故。
至於應諱不諱也有各種不同的原因，大都是無心遺漏的，不能不分青紅皂白一概認為是偽本。例如北宋蘇軾書《民師帖》未避“玄”字諱；又宋人摹顧愷之《洛神賦圖》上書文，避“曙”而未避“玄”字；宋紹興二十三年御書院《行書千文冊》(《石渠寶笈初編》誤定為宋高宗書)應諱未諱的有“垣”“垢”（桓、構的嫌名）“朗”三字，此冊諱嫌名的特多，卻偏偏把這幾個字遺漏了。類似的例子還可以舉出不少。
有些官方明定可以不諱的條例，如雙名不諱、已祧（五世以上的皇帝祖宗）不諱，等等。但一些書寫者為了加倍討好，還是照諱。例如唐諱中的“世民”字仍大都避去，已祧不諱信守的更少。
舊社會有一種迷信思想認為做了壞事會受到“陰司”的譴責，降給禍殃，但為了追求私利又不肯不做壞事。作偽書畫是一種騙人的行徑，作偽者有時也會有這種可笑的矛盾心理，在“避諱”字方面故意露出一點破綻來，如北宋黃庭堅《千文卷》中避著南宋孝宗的名諱。這類事例不少，可見不是偶然性的失誤。
2.錯訛字
錯訛大都是不太通文的人在臨摹抄錄前人文句時看錯了筆畫而誤書（甚至有書不成字的），也有原作者因偶然粗心大意以致誤寫的。兩者的錯誤原因不一，要區別對待。前者如所謂唐柳公權書《蘭亭詩》卷，其中“伐木”二字誤書成“代水”，“夫子”書成“先子”。“伐木”之訛當然已很不通，而謝安詩中稱孔“夫子”為他的先子（父親），那豈不是大大的笑話了嗎？想來柳公權這樣一個知名文人連夫子、先子都辨不清是決然不可能的，此卷之非柳書在這一點上已能看出來了。後一種情況如明唐寅畫《桐山圖》卷，論畫法、款字都是真跡，但自題詩中卻把“釣”字誤寫為“鉤”字，這定是他一時疏忽所致。唐寅此種毛病曾不止一次地見到過，大約此人既急性又馬虎，寫完了也不再看一遍就拿出去，所以才常出這樣的錯誤。明祝允明、董其昌等人的書法中有時也能見得到類似情況，不能籠統盡以偽本目之。
3. 文句中乖謬、不通順處
書法墨跡（包括題跋）中有些完全臆造乖謬的內容，或極不通順的文句不可能出於某人之手的，經過考核就能斷定此件必偽。例如宋高宗趙構《墨敕卷》有關梁汝嘉事全部荒謬失實。再如，有一件文微明行書《醉翁亭記》冊後文嘉一跋，雲：“右《醉翁亭記》，乃家君庚子歲書，時方七十一歲，故筆墨精妙如此。今已逾十八年矣，雖法老蒼，然精神終不速此也。嘉靖丁已六月嘉記。”以兒子而批評他父親的書法“精神終不逮此”已覺不合（封建社會中的文人從無如此言論的），在“七十一歲”上加一“方”字更為可笑之至，絕不是文嘉這樣的人能寫出來的，其偽也就不問可知了（按此冊文微明書亦偽）。
臆造款題的偽本有時在年號、干支和生卒年歲上也往往會大出岔子的。例如北宋李公麟《九歌圖》（實為南宋人筆）上，竟書有南宋理宗“寶慶”年號，後於李氏去世達一百二十多年。又上海文明書局影印文微明書《西廂曲辭》冊的年款是“嘉靖己未三月廿二日”，離他去世的日期（那年二月二日）已過了一個多月了。不過有時作者自己也會誤寫干支，以致使那件作品推前或推後，甚至成為那個書畫家死後所作。例如故宮博物院所藏的一件清劉彥衝仿黃鶴山樵山水軸，從畫法、款字上看來確是真跡無疑，而自題作於“庚戌（道光卅年）四月”，據其弟子顧子長所撰記文，那時劉氏已經死了三年，這個矛盾只能認為那是劉氏自己誤書干支，而畫幅絕不是偽造的。
三、繪畫中的建築物和服飾用品形制考訂
繪畫中有畫建築物以及各種器用物品的。如為一時寫實之作，可以反映出當時的時代特式來，以此區別年限是有一定作用的。
建築物、服飾用品形制，有的可稽考於文獻，如南宋的《營造法式》等等，大部分則借歷代留傳、出土的建築殘存物或石刻、壁畫（時代性比較可靠）等實物來做輔證。但因存世實物資料有限，又沒有比較完整系統的圖籍供參考印證，所以應用時是大有困難的。
1.建築物方面
傳世隋展子虔《遊春圖》卷畫寺院一所，據對古建築掌握有較多材料的同志們考訂，認為畫中的屋頂下“斗拱”格式不合隋制。又屋角“鴟吻“上插有丁字形附加物搶鐵（俗稱“劍把”），這種形制只在晚唐的建築物上才能見到，因此懷疑此畫系唐人仿古（指其水樹石畫法）之作，不是展子虔所畫。
《石渠寶笈》三編著錄的北宋張擇端畫《清明上河圖》（今藏故宮博物是傳世諸本中唯一可信的真跡（當然只此一本），與其他偽本不同之點很多，這裡只舉所畫汴京京城，除了城門部分是磚砌以外，城圈是“版築”的土牆，正合當時規制。偽本（都不是從此真跡摹得的）上所見則盡為磚砌，事實上磚砌的城牆要到明初才出現，即此一點可知所見各偽本無一不是明人偽作。此外畫中木構券形的“飛虹橋”以及“採樓歡門”等等，又和宋孟元老《東京夢華錄》等書中所講的一一吻合，這都不是憑空能夠想象得出的《石渠寶笈》三編本此圖除了筆墨形式、題跋和流傳之緒從鑑考上都可證明為“祖本”以外，畫中那些詳實描寫的建築物也是非常有力的證明。
2.服飾用品方面
服飾用品包括衣冠、器皿、舟車等等，在人像或敘事畫中反映的一些當時的形制也可以得到文獻的印證。例如長腳幞頭，據南宋趙彥衛《雲麓漫抄》卷三雲：“至劉漢祖（劉知遠）始仕晉為幷州衙校，裹幞頭，左右長尺餘，橫直之，不復上翹，迄今不改。國（宋時腳不甚長，巾子勢頗向前；今兩腳加長面巾勢反仰向後矣。”這種幞頭形式，在現存的“南薰殿”宋歷代帝王的巨像軸和南宋人畫曹勳《迎鑾圖》等卷中都能見到其形制，但到元代就不再在畫中見到了。《迎鑾圖》曾被後人誤定為《李密迎秦王圖》，按唐代實無此冠式，可知其謬妄。又有一幅有南唐衛賢偽款的《閘口盤車圖》卷，其中坐著的官員，也戴此幞頭。南唐主自稱是唐朝的後代，一切衣冠文物大都襲用唐代制度。另兩幅有來歷的南唐本《韓熙載夜宴圖》、《重屏會棋圖》中一些官則戴著唐式幞頭，可為反證，更證明此畫絕非衛賢之筆了。
《清明上河圖》中所畫的棕篷牛車和“串車”等等，其名稱描述亦見於《東京夢華錄》，可與土築城圈、券形虹橋、採樓歡門具有同樣的佐證作用。
服飾用品上各種圖案花紋有些也具有時代特徵。這裡僅舉一例。龍的形狀（在畫中、衣服上或建築物上所見也包括此物專圖）各時代有不同，大概宋以前的龍類獸形，身短、腿長、蛇尾，較少蜿蜒之態。以後漸變修長，其尾部則仍具蛇形，元代還是如此。明清龍形變化更大，頭角尾部和前代的全不一樣。
以建築物、服飾用品的形制以及圖案花紋特徵等來斷代固然能起一些作用，但其侷限性也是很大的。如有來歷的臨摹本（摹者不加改變的）宋人摹唐閻立本《步輦圖》等，或考證精確、形制或圖紋都不訛的仿作本（極少），都可以和時代制度完全吻合。再就是隻能斷前不能斷後，即唐人不能畫宋代東西的形制，後代又完全可以畫出前代的東西來，如清代畫中的人物，大都作古代衣冠。又有些東西的形制可以沿用很長的時間而不變，即使新形式已經出來了，舊制作的式樣還可以同時並行，還有邊遠地區流行的新制作式樣，又比中原地區或各個政治文化中心區要晚一些，甚至晚得多。同時，我們現在掌握到的可作為依靠或佐證的材料，包括石刻、壁畫、古建築實物等等，究竟還不太完備，因此，某些東西還不能依靠有限的佐證就過早下結論。還有一些憑想象創作的古代故事圖，其中所畫的各種形制往往古今雜糅（因為畫家不一定懂考古學），就很難作為依據了。
